文◎楊 婧

導論：西方晚期風格的老年詩學維度

在西方學界，以特奧多· W.阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903——1969）的貝多芬研究為界，“晚期風格”（late style）的定義與研究思路，大致經(jīng)過了“前——阿多諾”的“沉寂”、阿多諾的“重構(gòu)”與“后——阿多諾”的“復興”三個階段。①在前——阿多諾階段，受生物進化論的影響，“晚期風格”在風格史的研究中十分沉寂，主要依據(jù)年齡的生理學框架去劃分或定義“晚期”。直至阿多諾1937年的《貝多芬的晚期風格》（Sp?tsil Beethovens）②Theodor Adorno. “Late Style in Beethoven”（1937）,in Essays on Music. Edited by Richard Leppert, translated by Susan H. Gillespie. University of California Press, 2002,pp.564-568.一文問世，德文“Altresstil”（individual old-age style，即個體老年風格）這一年齡維度上的“晚期”定義遭到摒棄，首次從“詩學——文本”層面締造了批評性的“晚期”（Sp?tstil）概念，嚴詞批判了把“晚期作品降級為藝術(shù)的外緣、文獻檔案”③〔德〕特奧多·W. 阿多諾著，彭淮棟譯《貝多芬：阿多諾的音樂哲學的遺稿斷章》，聯(lián)經(jīng)出版社（中國臺北）2009年版，第225——226頁。的傳記解讀方式，奠定了今天元理論意義上的“晚期風格”定義。

20世紀90年代開始，英美世界圍繞阿多諾的晚期理論展開深入研究，由此進入了“后——阿多諾”階段的繁盛期。在此過程中，曾被阿多諾完全摒棄的生平與年齡維度，重新納入“晚期風格”的研究。尤其隨著“身體”在后現(xiàn)代話語體系的興起，與老年學相關的各議題，重新進入晚期藝術(shù)研究者的視野。④譬如，美國批評家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933——2004），便通過批判藝術(shù)中的疾病隱喻，開啟了一股全新的理論思潮。（參見〔美〕蘇珊·桑塔格著，程巍譯《疾病的隱喻》，上海譯文出版社2003年版）此后，音樂學領域逐漸涉入疾病隱喻研究，如Joseph N.Straus的著作《破碎之美：音樂現(xiàn)代性及其病殘表征》（Broken Beauty-Musical Modernism and the Representation of Disability, Oxford University Press, 2018），便不失為一部探討音樂中的瘋癲、阿爾茲海姆、自閉癥等疾病敘事的杰作。不乏學者追問諸如老年催生了怎樣的藝術(shù)思維；疾病與衰老如何介入創(chuàng)作與接受等問題，試圖破除現(xiàn)代社會對于年齡、衰老的流俗成見，強調(diào)從具身性的維度去理解晚期詩學。可以說，人文老年學視野下的晚期風格研究，總體可視為對阿多諾極端否定生平、身體、年齡等傳記性要素的修正。

其中，西方著名后現(xiàn)代主義詩學理論家琳達·哈琴⑤任教于加拿大多倫多大學，曾任美國現(xiàn)代語言協(xié)會主席。（Linda Hutcheon，1947——）的研究頗具范式意義。作為文學理論家弗萊（Northrop Frye, 1912——1991）的首位女弟子，她的《后現(xiàn)代主義詩學：歷史、理論、小說》（A Poetics of Postmodernism: History，Theory，F(xiàn)iction，1988）⑥中譯本為《后現(xiàn)代主義詩學》（李楊、李鋒譯，南京大學出版社2009年版），此外她還有4本著作得到全文譯介，分別為：《加拿大后現(xiàn)代主義————加拿大英語小說研究》（趙伐、郭昌瑜譯，重慶出版社1994年版）；《后現(xiàn)代主義的政治學》（劉自荃譯，臺北駱駝出版社1996年版）；《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》（徐曉雯譯，河南大學出版社2010年版）；《改編理論》（任傳霞譯，清華大學出版社2019年版）。，一舉奠定了她在后現(xiàn)代文藝理論界的權(quán)威地位。此外，哈琴是最早將“老年學”與音樂學接軌的西方學者，她視野廣闊，游刃于建筑、文學、藝術(shù)等眾多領域。同時，作為一名出生于加拿大移民家庭的少數(shù)族裔女性，哈琴始終關注文學中的女性主義研究，因此不難理解她何以獲得蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary,1946——）這類音樂學家的熱切關注。⑦Susan McClary, Book Review. “Opera: Desire,Disease, Death by Linda Hutcheon and Micheal Hutcheon.”Journal of the American Musicological Society, vol. 50,pp.175-181.

在當下的中文語境，哈琴的后現(xiàn)代詩學理論已是公認的權(quán)威與焦點。然而，她在音樂學，尤其是晚期風格上的研究仍鮮為人知。哈琴的晚期風格探索衍生自歌劇研究。自20世紀90年代開始，她與身為呼吸科專家的丈夫邁克爾·哈琴（Michael Hutcheon）合作，陸續(xù)出版了3部跨學科性質(zhì)的歌劇研究著作，⑧Opera: Desire, Desease, Death（University of Nebraska Press, 1996）；Bodily Charm: Living Opera（University of Nebraska Press，2000）；Opera: The Art of Dying（Harvard University Press，2004）。均以19世紀大部分歌劇中出現(xiàn)的“疾病”癥候入手，圍繞醫(yī)學史、觀念史和政治史展開歌劇闡述研究。她的“晚期風格”研究，延續(xù)了伉儷之間的跨學科合作模式，即：邁克爾醫(yī)生提供醫(yī)學史的數(shù)據(jù)，琳達提出細致入微的“音樂——文化”闡釋。這些成果，既涉及純理論的探索（如對薩義德晚期思想⑨Linda Hutcheon.“Edward Said on Music: Always Comparative, Always Contrapuntal.”University of Toronto Quarterly, vol.83, 2014, pp.21-27.及老年的隱喻分析⑩Linda Hutcheon, Michael Hutcheon.“ Late Style(s):The Ageism of the Singular.” Interdisciplinary Studies in the Humanities. vol.4, 2012, pp.4-5.），亦包括對諸如威爾第、瓦格納等作曲家個體晚期風格的具體研究。新近出版的《最后四首歌：威爾第、施特勞斯、梅西安與布里頓的衰老與創(chuàng)作力問題研究》?Linda Hutcheon, Michael Hutcheon, Four Last Songs: Aging and Creativity in Veridi, Strauss, Messiaen, and Britten. University of Chicago Press, 2015.，堪稱上述研究的總結(jié)性呈現(xiàn)。

總之，晚期風格是哈琴后現(xiàn)代詩學思想在音樂領域的實踐。哈琴的后現(xiàn)代主義立場，向來以堅守藝術(shù)風格的矛盾性與多元性著稱，竭力超越對諸如詹姆遜（Jameson Fredric，1934——）等后現(xiàn)代理論家們?nèi)菀茁淙氲摹胺谴思幢恕钡乃季S定式。如其所言，“晚期”恰好提供了可涵蓋社會習俗如何看待老年化問題的體系性視角。?參見劉坤《老年化、理論研究、重放后現(xiàn)代主義————琳達·哈琴教授訪談錄》，《當代外國文學》2016年第1期，第168頁。因此，與其說哈琴探索的是老年學，不如說是對既有晚期風格理論體系的徹底解構(gòu)。如果說阿多諾開創(chuàng)性的晚期概念乃是以“非同一性”為底色，那么，哈琴立足于后現(xiàn)代視域，并以去中心、知識批判為標志的晚期理論，實際上在反體系論的批判道路上走得更徹底。

一、“年齡”的重審：“老年”與“晚期”

古羅馬思想家西塞羅《論老年》?〔古羅馬〕西塞羅著，徐奕春譯《論老年論友誼論責任》，商務印書館2003年版。一書，最早從社會學角度論述了老齡化問題。近代意義上的“老年學”（gerontology）術(shù)語，則是由20世紀40年代英美醫(yī)學界將拉丁文geron（老人）與logos（學科）組合而成。在今天，最初偏重體質(zhì)性“衰老”（Aging）的醫(yī)學定義，已被“人文老年學”所取代，意在追問老年的人文意義，力圖從生命整體的意義上理解人類衰老，以及生命終結(jié)的觀念。而在人文學科中，最早與老年學接軌的是文學，其標志是1990年“文學老年學”（literary gerontology）?該術(shù)語出自A. M. Wyatt-Brown的《文學老年學時代的到來》（“The Coming of Age of Literaray Geronotology”,Journal of Aging Studies, 1990, vol.4）一文。參見鄧中天《當代英語小說中老年敘事研究》，中國社會科學出版社2013年版，第9——13頁。的提出。

音樂學中的“晚期”定義，經(jīng)過了從生物學上的“老年”，到阿多諾的絕對詩學定義的兩極變化之后，終于在“后——阿多諾”階段步入統(tǒng)合；學者們意識到了“老年”這一具有豐富生命情境的年齡維度與創(chuàng)作詩學的實質(zhì)關聯(lián)。首次將年齡維度納入晚期詩學的學者，是美國文論學家愛德華·W.薩義德（Edward W. Said, 1935——2003）。作為另一位晚期論域的“奠基作者”，他在遺著《論晚期風格————反本質(zhì)主義的音樂與文學》?〔美〕薩義德著，閻嘉譯《論晚期風格————反本質(zhì)的音樂與文學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版。中，提出“適時”（類如高齡賦予歌德的深邃智慧）與“晚期”（阿多諾的反叛風格）兩種晚期類型?；蛟S在撰寫此書時飽受絕癥折磨、一度瀕臨死亡境遇的薩義德，并不決然排斥傳記學維度所具有的闡釋學價值，而是明確把伴隨“晚期”到來的衰老意識，視為任何藝術(shù)家無可擺脫的現(xiàn)實存在，指出“晚期在其中也包含了一個人生命的晚期階段”?同注?，第13頁。。

顯然，哈琴吸收了薩義德的觀點，并指出在今天的英語世界，late style這一融合了德文Sp?tstil（晚期）與Altresstil（老年）的含混術(shù)語，已教條化地用以歸類所有老年創(chuàng)作：“無論是何種‘晚期風格’的定義，明顯都已作為一種普世性、超個體概念加以運用，對晚期作品的描述由此以一種超越了文化、年代學、地域、時空的態(tài)勢呈現(xiàn)；而且各類體系往往固化成了正負兩極體系，譬如圓融——衰退、反叛——適時等?！?同注⑩。顯然，這種非此即彼的解釋框架過于偏狹，由此，她想要從藝術(shù)家整體人生與社會情境中，提出一種“個體性的晚期風格”（individual late style）概念。

哈琴的疑惑并非遁詞。其一，年齡是一個相對概念，面對一位80歲的老人，50歲亦不失為“年輕”。其二，在有些藝術(shù)家身上，60歲或許是智思、技術(shù)最為成熟的階段；而還有一些人，雖然長壽，卻從來不曾獲得歲月帶來的成熟。其三，“衰老”在現(xiàn)代性視野中，意味著女性及女性作曲家面臨著更多的特殊問題，誠如蘇珊·桑塔格所指出的那樣：“我們文化中最根深蒂固的審美成見之一，就是老女人招人反感?！?Susan Sontag.“The Double Standard of Aging.”Saturdy Review. 1972, vol.23, p.37.最重要的是，從“老年學”的角度來看，“衰老”（aging）一詞，實際上掩蓋了太多的個體時間差異。也就是說，“老年”是一個富于個體意義的感知概念。在哈琴看來，“當一個人面對身體與智力的衰退時，老年就會到來，而無法把‘老年’刻板地設定在某一年。”?同注?，第3頁。如此便不難理解，她何以在《最后四首歌：威爾第、施特勞斯、梅西安與布里頓的衰老與創(chuàng)作力問題研究》中，專注于闡釋19——20世紀作曲家及作品的“晚期”維度。全書精心闡述了，在一個政治風暴不斷，崇拜“創(chuàng)新”與“青年”，音樂從現(xiàn)代性起源至調(diào)性音樂瓦解的時代，諸如威爾第、理查·施特勞斯、梅西安與布里頓這四位大師在生命最后，最終通過對昔日藝術(shù)遺產(chǎn)的返古渴望，克服了恐懼衰老的時代意識，迸發(fā)出了“人人有別”的個體創(chuàng)作性。?參見注?，第1——6頁。顯然，她試圖證明，即便是身處于同一個時代，個體性的衰老意識也會驅(qū)使作曲家選擇“人人不同”的創(chuàng)作姿態(tài)。

這種強調(diào)“人人有別”的個體性晚期定義，令哈琴特別關注不同作曲家的晚期境遇。在這里，年齡甚至賦予了創(chuàng)作以美學與境界的意義。如其所言，“有人天賦早現(xiàn)（如莫扎特），有人大器晚成（如布魯克納）。到了七十開外，創(chuàng)作狀態(tài)更是人人有別。有人高產(chǎn)（如海頓），有人惜墨如金（如西貝柳斯）。有的生活在政治社會動蕩的時代（時代既阻礙也刺激了他們的創(chuàng)造力）；而有的則因個人生活損害了創(chuàng)作。有人長壽無疾（如雅納切克），有人則飽受慢性病的折磨（如巴赫、戴留斯）；有人被疾病擊垮（患阿爾茨海默病的科普蘭），有人則與病痛搏斗（如拉赫瑪尼諾夫）?！?? 同注⑩。如果從哈琴的思路衍生出去，年齡的問題將變得更為復雜。譬如，舒伯特、肖邦這種英年早逝的天才，他們的生命長度本身就具有不同的晚期意義。而波德萊爾筆下的“病繆斯”肖邦，其“隨時隨地都將死去”的生命狀態(tài)，是否催生出了一種急速的成熟？此外，還有一種更加匪夷所思的“晚期孤島”現(xiàn)象，某些藝術(shù)家在晚年刻意隱居避世，譬如，羅西尼的晚期在長達三十多年的“長期隱遁”（The Great Renunciation）中度過，其間留下數(shù)百首無法歸類的鋼琴、聲樂小品，自題《老朽的罪孽》（Sins of My Old Age），此種反常合道的人生選擇和藝術(shù)形式當作何解？

上述事實足以證明，從音樂史不可避免地要對音樂家進行“蓋棺定論”的角度而言，對如此豐富多樣的生命情境進行公式性的概括，勢必落入化約主義的謬誤。可見，哈琴從“老年學”角度進入晚期的動機，正是想要澄清各類超歷史性的描述框架，對生命盡頭之創(chuàng)作力的“蓋棺定論”的粗暴謬誤。在她看來，“那種‘藝術(shù)天才老年的燦爛綻放’的斷言，實際上和常見的‘老年衰退論’一樣，皆屬于換湯不換藥的‘老年歧視’?！?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現(xiàn)代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現(xiàn)代性的社會學家，他認為理想的現(xiàn)代社會生活狀態(tài)，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統(tǒng)一。

二、“完整人生”與“晚期分期”問題反思

在傳記學中，分期問題不可避免。除了從年齡的視角解構(gòu)各種“晚期風格”的體系框架，哈琴還通過“完整人生”的概念，批判了各種晚期斷代公式的刻板及空洞。雖然，歐洲從中世紀起就有了對人生階段性的研究，但根據(jù)著名法國心態(tài)史學家菲利普·阿里埃斯（Philippe Aries，1914——1984），在其名著《兒童的誕生：一部家庭生活的社會史》?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現(xiàn)代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現(xiàn)代性的社會學家，他認為理想的現(xiàn)代社會生活狀態(tài)，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統(tǒng)一。中的考證，可知自幼兒期至老年期各階段的命名實際上經(jīng)歷了漫長的話語建構(gòu)，最后化為某種無意識的習俗。無疑，“青春”似乎是各個時代最為看重的階段。自19世紀開始，作為“人生諸階段”之一的“老年”，就越來越在某種青春至上、恐懼衰老的現(xiàn)代性氛圍中受到漫長的輕視。

身為后現(xiàn)代詩學理論家的哈琴，顯然將“老年歧視”作為一個現(xiàn)代性批判環(huán)節(jié)。眾所周知，風格史中的“晚期”階段，肇始于德國觀念論和浪漫派美學的“有機形式論”（organic form）。如其所言，尤其是由歌德、謝林、費希特等德國思想家的一系列著作，在生物學基礎上完成了該術(shù)語的概念化過程。?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現(xiàn)代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現(xiàn)代性的社會學家，他認為理想的現(xiàn)代社會生活狀態(tài)，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統(tǒng)一。譬如，經(jīng)典的浪漫派有機體生長隱喻，認為生命有著類如植物一般從萌芽、成熟直至死亡的周期，傳記學據(jù)此建構(gòu)出藝術(shù)家“早——中——晚”的創(chuàng)造周期隱喻。當學者們用“早期風格”（early style）概括藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯時，實際上，這些周期概念又兼具負面（因襲、模仿、生澀）與正面（新鮮、早慧、活力）維度的雙重含義。如英國音樂學家巴隆（Anthony Edward Barone）所言，兩種相反的斷代體系已經(jīng)根深蒂固：一種認同生理性描述框架（從高峰到衰落，對應從青春到老年）；一種則相信智慧隨歲月逐日增長（以歌德為典型），視晚期作為藝術(shù)家智慧的最高綻放。

當然，追溯這一話語過程并不是哈琴的主要意圖，揭示歷史話語背后的意識形態(tài)建構(gòu)才是其目的所在。對于一位相信歷史中“真正成為‘事實’乃是精心挑選之后的虛構(gòu)”?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現(xiàn)代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現(xiàn)代性的社會學家，他認為理想的現(xiàn)代社會生活狀態(tài)，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統(tǒng)一。的后現(xiàn)代理論家而言，哈琴有意指出，歷史學家對于各個作曲家晚期風格的歷史定位與評價，存在著某種意識形態(tài)的傾向。這也就不難理解，何以不乏某些作曲家的晚期創(chuàng)作，在史書中同時覆蓋了正負兩種面向。誠如哈琴所言，面對兩種正負并存的概念體系，最后的選擇實際潛藏著理論者本人的世界觀：如果是一位齊美爾?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現(xiàn)代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現(xiàn)代性的社會學家，他認為理想的現(xiàn)代社會生活狀態(tài)，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統(tǒng)一。（Georg Simmel，1858——1918）主義者，便傾向于重視全面、統(tǒng)一、綜合，將后一個階段理解為對前階段的重估或提升；若是一名現(xiàn)代阿多諾或薩義德派，則珍視連續(xù)中的斷裂、和諧中的嘈雜。理論家對于理查·施特勞斯《最后的四首歌》這部杰作的評價便是一個典型：正面評價有薩義德?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創(chuàng)作進化論》，北京聯(lián)合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經(jīng)樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。；負面評價則有指揮家德·瑪爾·諾曼（Del Mar Norman）?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創(chuàng)作進化論》，北京聯(lián)合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經(jīng)樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。。由此，晚期的施特勞斯，既被奉為傳統(tǒng)的“集大成者”，又被詬病為貧乏的“自我重復者”。

當然，由于現(xiàn)實人生充滿了辯證、偶然和變動，歷史編纂者有意尋找一種井井有條、意向明確的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，試圖在藝術(shù)家煩瑣的生平細節(jié)中整理出一條主線，倒也無可厚非。通常，史學家和傳記作者慣于根據(jù)外部生平時序或藝術(shù)事件的重要程度，來確定分期的“轉(zhuǎn)折點”。這種做法，在柏格森（Henri Bergson，1859——1941）之后已經(jīng)得到了修正，他意識到精神的“綿延”有著異步于外部生平的內(nèi)在軌跡。?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創(chuàng)作進化論》，北京聯(lián)合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經(jīng)樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。黑格爾的帶有“人生階段”隱喻的辯證法，曾用以描述精神演化的普遍過程。貝多芬最早與之建立了根深蒂固的對應關聯(lián)，譬如，作曲家“痛苦——意志——戰(zhàn)勝”的精神演化，與黑格爾“正題——反題——合題”辯證法，則建立了同一性。只是這些公式，在涉及某些具體作品的闡述時，往往難以自圓其說。比如，19世紀德國音樂理論家A.B.馬克斯（Adolf Bernhard Marx，1795——1866），根據(jù)“貝多芬風格演化三階段”所抽象出來的奏鳴曲式的精神隱喻，業(yè)已被20世紀理論家詬病為“損害了音樂理論逾百年的嚴重錯誤”?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創(chuàng)作進化論》，北京聯(lián)合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經(jīng)樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。。

如果“晚期”階段性的隱喻化過程也是其抽象化和空洞化的過程，那么，怎樣才能以更客觀的方式去面對晚期風格的分期問題呢？用哈琴的立場來看，唯有首先放棄種種先入為主的理論和思維定式，深入到個體“人人有別”的生命情境中，才有可能接近歷史的事實。當然，從所謂的“蓋棺定論”的角度來看，“老年”或“晚期”，無疑是“完整人生”這樣一個龐雜的空間實體的總結(jié)與反思期，它不應被埋沒和輕視。同時，年齡不應作為劃分晚期階段的孤立界線，而應在個體“完整人生”的支點之下，始終將不同階段之間的互動關系作為風格演化軌跡的觀察點。

三、“晚期心境”分析的空間模式

在傳記學中，歷史學家必須對人物的行為動機、生存選擇有所判斷，方能對煩瑣的人生事件進行合理剪裁。那些留存于世的經(jīng)典傳記，亦往往在扎實的文獻考據(jù)和人物內(nèi)心的細膩分析之間達成平衡。但是，綜觀各類傳記不難發(fā)現(xiàn)，對于藝術(shù)家晚期心境的解讀有時不免粗糙，甚至缺席，針對舒曼的精神疾病與晚期創(chuàng)作關聯(lián)的粗暴解讀?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創(chuàng)作進化論》，北京聯(lián)合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經(jīng)樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。便屬其例。這或許是對于“晚期”這個生命階段的心靈體驗和精神追求，缺乏相應的深入理解，于是往往借助各種體系公式，導致“人人不分”的歷史之故。英國藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903——1983）就認為，幾乎所有藝術(shù)家的晚年創(chuàng)作，都被“一種孤立無援、焦躁憤怒所包圍，最后發(fā)展出一種看破世事的悲觀主義、對理性的不信任、對直覺的肯定”?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術(shù)心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。；美國藝術(shù)心理學家魯·阿恩海姆 （Rudolf Arnheim，1904——2007）則提出另一種晚期境界，即“超然物外，刪繁就簡，深入本象，不昧因果”?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術(shù)心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。。

問題在于，這兩種不同的晚期心境，在各路理論家筆下，大多籠統(tǒng)地歸結(jié)于“衰老”和“死亡”的解釋公式。哈琴認為，這種解讀顯然化約了問題的復雜性。在她看來，即使是舒伯特這類早逝的藝術(shù)家，也并不一定能夠預知死亡和衰老到來的精確時刻。僅僅將老年藝術(shù)家的憤怒、叛逆，歸結(jié)于一種對于死亡日益逼近的緊迫感，更是學者解釋晚期創(chuàng)作何以極富個體差異的普遍觀點。譬如，有些藝術(shù)家認為，晚期的病痛對自己的創(chuàng)作全是負面、消極的影響；也有所謂法國作家布封筆下的“天鵝之歌現(xiàn)象”（swan-song phenomenon），意即：死亡成為創(chuàng)作的催化劑，極大加速了作曲家創(chuàng)作的成熟，舒伯特的晚期風格便是杰出的典型。?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術(shù)心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。凡此種種，均需從個體的晚期情境中予以個體性解讀。

當然，對于哈琴而言，她關注的真正問題是：高齡、衰老、疾病，以及對死亡的預見，對于晚期獨有的表現(xiàn)形式構(gòu)成了怎樣的一種心理語境，并且在多大程度上影響了藝術(shù)家的創(chuàng)造力和責任感？在這些問題上，哈琴提出了兩種值得注意的因素。

首先，不應忽視社會習俗看待衰老的態(tài)度帶給高齡藝術(shù)家的心理壓力。20世紀50年代以來，盛行于老年學研究領域中的種種“老無所為”的消極理論至今縈繞四周。高齡藝術(shù)家將要體驗的自信危機與“老年歧視”存在莫大的心理關聯(lián)。比如，阿恩海姆就曾提到，生理學上的衰老定義，導致了世人對于衰老的文化誤讀和心靈恐懼；提香、羅西尼這樣的大師，對于自己晚期藝術(shù)中不可抑制的異端、強硬、沖動的健筆，長期深懷自卑，在有生之年對自己的晚期創(chuàng)作秘而不宣的事實?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術(shù)心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。即是其佐證。

其次，不應忽視高齡作曲家的社會角色認同對于創(chuàng)作動機的影響。哈琴區(qū)分出了兩種典型的藝術(shù)責任感：一種是“孤島性”的晚期心態(tài)，即藝術(shù)家行至暮年，畢生的財富、名望足以使自己從職業(yè)功利中解放出來，如此，反而比年輕人更能擺脫世俗的羈絆，較少受制于同行評價，較少被潮流、時風所裹挾，最終擁有更大的表現(xiàn)自由，在創(chuàng)造上更加向“內(nèi)”發(fā)展，筆觸的“游戲性”更為突出（如貝多芬、羅西尼）；另一種則是“入世性”的晚期心態(tài)，所指的是那些成為青年導師的老年藝術(shù)家，不過其心態(tài)依然人人有別，有的是在教學中以維護、延續(xù)傳統(tǒng)為己任，有的則希望締造自己的藝術(shù)遺產(chǎn)版圖。

必須指出的是，哈琴固然是針對高齡藝術(shù)家提出了上述考察維度，但是這種在社會空間的維度中審視“老年歧視”與創(chuàng)作動機之張力關系的視角，的確為原本單薄的晚期心境分析提供了思路。因為，在個體的生活場域中，作曲家的晚期心境并不止于時間維度的演化，而是存在于各個多極空間的互動關系中。

四、“產(chǎn)量崇拜”與“老年歧視”

實際上，“創(chuàng)作力”（ability to create）一直都是心理學界的難題，就像弗洛伊德（Sigmund Freud，1856——1939）所 哀 嘆 的那樣：“在心理分析層面，我們無法理解藝術(shù)家所擁有才能的本質(zhì)?！?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創(chuàng)造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術(shù)，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。哈維·雷曼（Harvey Lehman）影響深遠的《年齡與成就》（Age and Achievement，1953），亦執(zhí)此類觀點。該書首次從統(tǒng)計學的角度，考察了科學、人文與藝術(shù)等各個領域生產(chǎn)力的生命周期，將最富于創(chuàng)作力的年齡界定在35——39歲之間，指出大多數(shù)藝術(shù)家人生最后階段往往產(chǎn)量最低、革新最少、創(chuàng)意最為匱乏；認為歌劇作曲家最高產(chǎn)的時期約在40歲，此后開始走下坡路。此觀點后來被美國心理學家迪安·基思·西蒙頓（Dean Keith Simonton，1948——），概括為“歷史測量學”（Historiometric Inquiries）?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創(chuàng)造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術(shù)，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。，它至今仍是創(chuàng)作力分析的主流方法之一。

對于高產(chǎn)的崇拜，或許是音樂史以“中期風格”為重的另一緣由。雖然正如阿多諾闡釋的那樣，對于貝多芬這樣的作曲家而言，中期絕不是最高峰，但這個事一度為人所忽視。巴赫和亨德爾，在晚期進一步將之前的語言提高到更為有機、統(tǒng)一的程度；但許多德國浪漫派作曲家的晚期作品，卻出現(xiàn)了和中期截然不同的分裂現(xiàn)象，這種分裂在布魯克納的晚期作品中，甚至達到了超越形式的至高境界。如此看來，雷曼關于“歌劇作曲家最高產(chǎn)的時期約在40歲，此后開始走下坡路”的論斷，無怪乎遭到哈琴詬病，因為威爾第便在最為老邁的年齡寫出了品質(zhì)更高的歌劇，可見，“產(chǎn)量與創(chuàng)造力不是一回事。畢竟，用產(chǎn)量衡量個人創(chuàng)造力是工業(yè)革命之后才有的事情?！?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創(chuàng)造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術(shù)，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。

在哈琴看來，“產(chǎn)量崇拜”乃是構(gòu)成“老年歧視”的另一癥因。這又落在了哈琴所十分熟稔的現(xiàn)代性批評范疇中。為了進一步澄清混淆產(chǎn)量和創(chuàng)造力的流俗成見，哈琴以晚期布里頓的創(chuàng)作詳細證明了這個觀點。?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創(chuàng)造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術(shù)，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。眾所周知，布里頓（Benjamin Britten，1913——1976）晚年中風之后，不僅作品產(chǎn)量大減，且作品越寫越短。但在哈琴看來，產(chǎn)量的減少、規(guī)模的簡約，不能簡單歸結(jié)于體力的衰退，而是作曲家對現(xiàn)實生命情境、創(chuàng)作意圖與音樂傳統(tǒng)的綜合考慮。譬如，他在生命最后為豎琴和男高音而作的《圣歌》（Canticles）第五篇“圣納喀索斯之死”（根據(jù)T. S.艾略特詩作寫成），堪稱其最震撼人心的作品之一。不過，這種震撼并非純?nèi)粊碜砸魳?，而是來自文本、意象、典故和個體自傳?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創(chuàng)造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術(shù)，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。的高度契合造就的極為復雜、神秘的況味?！妒ジ琛非八氖资菫樗耐詰贀从押退囆g(shù)伴侶，男高音皮爾斯（Peter Pearls）而作；第五首題獻給另一位同性戀作家，即布里頓的好友威廉·普洛梅（William Plomer）。歌詞“納喀索斯照水自憐”中的“水波”“箭矢”“衰老”等意象，與同性戀題材的關系雖甚為隱晦，但無疑與布里頓的自我折磨、自戀，以及同性之愛等人生問題，存在確然隱喻關聯(lián)。當然，這并不是說自傳性的因素是直接與音樂映照的，而是通過隱喻的方式曲折呈現(xiàn)。如哈琴分析，布里頓選擇豎琴的符號意象有其背后的文化傳統(tǒng)。如人所知，《圣歌》中“波光粼粼”的效果，可謂是豎琴的慣用修辭。豎琴是典型的抒情樂器，它在蒙特威爾第《奧菲歐》中是感動冥王落淚的神奇樂器；到了20世紀初，馬勒將豎琴語匯化腐朽為神奇，巧用撥弦的陰森效果來表現(xiàn)“死亡之聲”。布里頓深諳豎琴語匯的隱喻變遷，才把豎琴用在這首充滿水之意象的圣歌里，同時結(jié)合了慣例的抒情語匯和馬勒的轉(zhuǎn)喻。

可見，疾病可能影響了布里頓的產(chǎn)量，但創(chuàng)作的質(zhì)量卻不一定退化。美國理論家倫納德·邁爾（Leonard B. Meyer，1918——2007）也認為，不少作曲家晚期風格之所以普遍趨向于手法的簡約（如貝多芬、威爾第及巴托克），一方面是因為他們已經(jīng)到了一個不必標新立異、彰顯自我的年齡，另一方面也是因為生理的衰退需要更簡潔的創(chuàng)作，即“需要減少勞神選擇作曲創(chuàng)造手段的次數(shù)”?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.。

五、關于“晚期風格”詩學界定體系之反思

誠然，阿多諾當初從詩學層面提出一種“晚期風格”的解讀方案，強調(diào)貝多芬晚期詩學的碎片化、斷裂性與不和諧的特質(zhì)難以歸類的屬性時，原本是意在澄清現(xiàn)代工具理性導向下之公式化、圖表性音樂分析的種種流弊（尤其針對當時被奉若真理的申克爾分析法）。匪夷所思的是，在“后——阿多諾”階段，原本反體系的“晚期”術(shù)語，卻又成為某種橫跨一切人物、時空的普遍性概念。如此，考察當下學者在晚期風格文本分析層面的語言操作范式，尋找這些解釋工具之所以教條化的原因，乃是哈琴的意圖所在。

縱觀各類文獻，西方關于“晚期修辭”大致可以總結(jié)出：內(nèi)省性、返璞歸真、高度抽象、精約緊湊、碎片化、懷舊、變革出新的七種形式隱喻。?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.而哈琴發(fā)現(xiàn)，上述七類喻辭在當時學界，已不僅僅只是詩學意義上的修辭，而是構(gòu)成了一種主導了研究者邏輯思路的二元框架?？v觀各類晚期文叢，哈琴發(fā)現(xiàn)有三種結(jié)構(gòu)最為普遍：（1）“結(jié)構(gòu)松散——內(nèi)聚力增強”。譬如，阿多諾認為，晚期風格涉及形式的消解、織體的松散，但又悖論性地解釋這是因為作曲家放棄了表面裝飾，造就了更深的內(nèi)聚性。（2）“純粹——晦澀”。二者均指向一種不加修飾的透徹、質(zhì)樸風格。前者認為這是由簡單素樸的美學觀使然，后者則認為是否定性美學觀導致了矛盾、艱深。（3）“先鋒——返古”?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.。除此之外，“秋天”是一個最經(jīng)常用以總結(jié)晚期藝術(shù)形式本質(zhì)的喻詞，但可以同時存在“衰落”與“成熟”兩種正負面向。

上述辯證喻辭的模棱兩可性是顯而易見的，抑或“晚期風格”本身，就以一種“辯證性結(jié)構(gòu)”（diatactical structure）反抗公式化分析。誠如海登·懷特（Hayden White，1928——2018）所指出的那樣：“每當我們試圖闡明人性、文化、社會和歷史這類迷思重重的話題時，實際總是言不盡意?！?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.和20世紀分析哲學家對語言問題的關注點不同，哈琴沉入話語是為了給晚期詩學闡釋確定歷史的真實性，以便讓話語表述能夠彰顯出日常生活與藝術(shù)形式之間的實質(zhì)聯(lián)系。由此，傳記學維度不可或缺，否則難以解釋具體作品或藝術(shù)家之間的相似性與差異性。譬如，梅西安最后的“天鵝之作”，與同時代的斯特拉文斯基、布里頓何以存在巨大差異？勃拉姆斯與理查·施特勞斯的“返古”姿態(tài)，有著怎樣不同的歷史發(fā)展軌跡？面對此類問題，上述公式性的晚期概念即刻捉襟見肘。如哈琴所言，“以通則式的方式使用‘晚期風格’概念，根源于我們對于藝術(shù)家高度復雜的傳記層面的一個方面的視而不見，即不斷流逝的人生歲月?！?? Linda Hutcheon. “Death in Venice and Beyond:Benjamin Britten's Late Works.” University of Toronto Quarterly. vol.81, 2012.? Robert Kastenbaum. Death, Society and Human Experience. Springer Publishing Co Inc., 2011.? 參見〔美〕杜蘭特著，倪玉平、張閌譯《歷史的教訓》，中國方正出版社2015年版。

結(jié)論與反思：“個體性”的音樂老年

如前文所述，阿多諾“晚期風格”作為一個“理念型”概念，實際上在當下英美學界的使用也日漸程式化。如今在英美晚期風格學術(shù)語境中逐漸被教條化的各類“晚期風格”定義，才是哈琴的批判對象。確切而言，她意欲通過“老年”將“晚期風格”概念“問題化”，進而對晚期風格的種種公式化結(jié)論予以祛魅。而哈琴“個體性晚期風格”的提出，正是有意揭穿籠罩于“晚期”之上的“共時神話”（myth of synchrony）和“老年歧視”。誠如著名社會心理學家羅伯特·卡茲登堡（Robert Kastenbaum）所言：“晚期風格，本質(zhì)上屬于一種悲觀論調(diào)醞釀的幻象，它往往對才思斐然的作者于生命晚期創(chuàng)作誕生時的多樣語境視而不見?！?? Linda Hutcheon. “Death in Venice and Beyond:Benjamin Britten's Late Works.” University of Toronto Quarterly. vol.81, 2012.? Robert Kastenbaum. Death, Society and Human Experience. Springer Publishing Co Inc., 2011.? 參見〔美〕杜蘭特著，倪玉平、張閌譯《歷史的教訓》，中國方正出版社2015年版。鑒于此，哈琴的貢獻或許在于，揭示了晚期風格的各類話語定義，其實掩蓋了不同時空、社群、文化下關于衰老的不同立場。這意味著，曾被阿多諾嚴加摒棄的年齡意義上的“老年”，無疑已成了一種不可或缺的闡釋資源。

本文認為，哈琴所推崇的個體性的“老年”，反思了阿多諾與達爾豪斯對于傳記學的偏頗看法。顯然，為了避免浪漫主義傳記學對音樂作品的曲解，他們曾否定傳記的價值，主張從風格或體裁結(jié)構(gòu)史的角度撰寫歷史。與之相反，哈琴反對把晚期詩學單純限定在文本內(nèi)部，充分應用老年學理論（包括自傳與回憶錄）討論晚期風格中的主題。在她的筆下，藝術(shù)家最后作品中的文本表達與晚期人生，不僅無法隔絕，甚至比其他年齡階段的創(chuàng)作都更緊密關聯(lián)著人生境遇。這意味著，晚期風格均存在程度不一的“自傳性”：作曲家乃是從各自之人生觀、審美觀出發(fā)，從自己對“老之將至”的當下人生與創(chuàng)作力的審視之中，孕化出了一種反思性的批評意識。此事實帶給理論家一個首要的任務是：要想真正洞悉晚期風格之堂奧，必然要放棄那些先入為主的、脫離人倫事實的理論框架，對藝術(shù)家的“整體人生”懷有“同情之了解”，多視角考察衰老現(xiàn)象及其符號學含義。

美國史學家威爾·杜蘭特（Will Durant，1885——1981）在《歷史的教訓》中曾言，歷史不能說是一門科學，只能看作是藝術(shù)或哲學，歷史嘲笑一切強迫將其納入某種理論或邏輯規(guī)范的舉動，它打破了全部規(guī)則：歷史是個怪胎。?? Linda Hutcheon. “Death in Venice and Beyond:Benjamin Britten's Late Works.” University of Toronto Quarterly. vol.81, 2012.? Robert Kastenbaum. Death, Society and Human Experience. Springer Publishing Co Inc., 2011.? 參見〔美〕杜蘭特著，倪玉平、張閌譯《歷史的教訓》，中國方正出版社2015年版。歷史的真正意義，在于回答“什么是人性，什么是人類行為的本質(zhì)，以及人類的前途究竟會如何”的問題。在這個歷史方向的追求上，哈琴的晚期風格研究，無疑提供了充分的啟示和借鑒。