高 上

(黃淮學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

在中國古典美學(xué)思想的歷史中，“雅”是不可繞開的重要概念，在不同歷史階段，不同學(xué)者的著述中，“雅”的所指宏旨相近，其意義卻幽微細(xì)膩、分有萬殊，幾乎映射了整個中國古典美學(xué)思想的流轉(zhuǎn)。總體看來，“雅”的美學(xué)意義的生成和流變，正體現(xiàn)了古代社會規(guī)范與審美規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)的不同要求。

一、從先秦到秦漢：“雅”的審美意義奠基與主流化

先秦時代是“雅”進(jìn)入古典美學(xué)思想的奠基階段。從詞源上看，“雅”這一單字并不在誕生之初就具備審美意義。在《說文解字》里，“雅”還只是對一種烏鴉的稱呼：“雅，楚烏也。一名鸒，一名卑居。秦謂之雅。從隹，牙聲?！?許慎《說文解字》)“雅”字所以能夠具備美學(xué)意義的義項(xiàng)，還要?dú)w因于漢字的假借用法?！蹲髠鳌分幸灿小跋摹弊值氖褂?，如“楚失華夏”(《左傳·襄公·襄公二十六年》)，又如“裔不謀夏，夷不亂華”(《左傳·襄公·定公十年》)。對早期漢字的使用而言，通假并不是什么驚天動地的事件，但借“雅”做“夏”，對于“雅”字的“命運(yùn)”而言，卻幾乎是一個神奇的飛躍，原因在于“夏”其本字的意義。鄭玄注《尚書》，稱“蠻夷猾夏”(《尚書·堯典》)之中的“夏”即是“中國”。在《墨子·天下志》中，所引《大雅》既寫作“大夏”。梁啟超對此闡釋道：“雅與夏字相通……《說文》：‘夏，中國之人也?！乓艏聪囊?，猶言中原正聲云爾。”[1](P4387)孔穎達(dá)對《左傳》的注疏就已經(jīng)有了價(jià)值判斷的意味：“中國有禮儀之大，故稱夏?！薄岸Y儀之大”的說法，就為中國這一概念增加了強(qiáng)烈的價(jià)值意味。與“中國”相對的“夏”，以及因通假而與前二者有共同所指的“雅”，就一并成為了有價(jià)值判斷又有審美意味的詞匯，開啟了其在中國古典美學(xué)的漫長歷程。

《毛詩序》關(guān)于“雅”的記敘是：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉?！毕惹厝寮抑獍l(fā)展的是“雅”的社會價(jià)值維度。孔子提出“雅鄭之辨”的命題，論述道：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”(《論語·陽貨》)主張“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！?《論語·衛(wèi)靈公》)孔子反對的不僅是民間歌謠的過度感性化傾向，他也反對民間文藝的過度感性化傾向不斷浸染貴族文化：一是 “鄭聲”這種民間文藝的感性傾向大行其道，進(jìn)入主流文化；二是貴族文藝的等級逐漸混亂、降格。比如魏文侯就非常真誠地對子夏談及自己欣賞雅俗兩類音樂的不同體驗(yàn)：“吾端冕而聽古樂, 則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音, 則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”(《禮記·樂記》)盡管子夏回復(fù)給魏文侯一番“君子”“天下”的道德教訓(xùn)，但他卻無法以論辯阻擋民間文藝進(jìn)入廟堂的歷史趨勢。孔夫子恢復(fù)禮樂的訴求本質(zhì)上是恢復(fù)舊的社會秩序，顯然不能在戰(zhàn)國亂世得到伸張，但他的“雅”的審美典范，卻影響深遠(yuǎn)，成為中國文藝思想的奠基。當(dāng)然，孔子以古樂的風(fēng)格和形式為最高標(biāo)準(zhǔn),具有強(qiáng)烈的復(fù)古性，反對情緒性和感染力，這種判斷對以動情性為特點(diǎn)、本身就含有感性維度的藝術(shù)而言，也不免偏頗。

對審美意識領(lǐng)域而言，漢代儒家在形式上取得官方文化的地位，儒家“雅正”的審美觀念也獲得了正統(tǒng)地位，“雅”的審美內(nèi)涵得到了進(jìn)一步的發(fā)展和豐富。成書于西漢的《禮記》就嚴(yán)格繼承了孔子的判斷：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！?《禮記·樂記》)賈誼、司馬遷、董仲舒以及河間王劉德等，都有崇雅抑俗的文藝批評，班固也總結(jié)說：“今大漢繼周，久曠大儀，未有立禮成樂，此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發(fā)憤而增嘆也。”(《漢書·禮樂志》)從這里我們可以看出，漢代主流文化繼承了先秦儒家崇雅抑俗的文化正統(tǒng)觀念，但至少到班固那時，秉承儒家傳統(tǒng)的官方文藝機(jī)構(gòu)還面對著有理論而無實(shí)績的尷尬，到了漢哀帝，甚至直接終止了樂府機(jī)構(gòu)的運(yùn)行。但是，在從先秦到漢代的歷史過程中，儒家的文藝主張得以成為主流，“中和”成為中國古典美學(xué)思想的審美理想，這一審美理想的最高標(biāo)準(zhǔn)便是“雅”。

二、魏晉文章與風(fēng)度：“雅”的美學(xué)突破與意義擴(kuò)張

魏晉南北朝時代，社會動亂，文藝機(jī)構(gòu)廢弛，文學(xué)藝術(shù)在客觀上得到了多元發(fā)展的機(jī)會。文學(xué)和文藝?yán)碚摰淖杂X，為“雅”這一舊曲帶來了新的、豐富的內(nèi)涵。居于廟堂之高的曹丕發(fā)現(xiàn)了文類學(xué)的規(guī)律，提出“奏議宜雅”(《典論·論文》)，相比先秦到漢代的“雅”標(biāo)準(zhǔn)在各類文藝形態(tài)中的泛化，這是對“雅”的指涉范圍的收縮。當(dāng)然，在曹丕這里，“雅”仍然是一種最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他鮮明高標(biāo)“文章之無窮”(《典論·論文》)，于是能達(dá)到“無窮”“足傳于后”標(biāo)準(zhǔn)的，則是徐干的《中論》，因?yàn)檫@篇文章“成一家之言，辭義典雅”。(《與吳質(zhì)書》) 倒是陸機(jī)的《文賦》對文學(xué)規(guī)律的闡發(fā)更為肆意，更有文學(xué)自覺的時代氣息：“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！标懯亢馔ㄟ^品評、比照各個文本，提出自己的文學(xué)審美理想，大概要求文章“和”“悲”“雅”“艷”。這其中兩次提到“雅”字，顯然，在陸機(jī)這里，“雅”仍然是典范的審美理想，但其內(nèi)涵卻因求“艷”而發(fā)生了重大的變化——如果我們回到孔夫子那里，“雅”和“艷”必然是對立的，但陸機(jī)卻悄然調(diào)和這種對立，形成了“雅而艷”的新理想——無論陸機(jī)所指稱的“艷”的內(nèi)涵是什么，這都是對儒家經(jīng)典觀念的突破，區(qū)別只是程度的不同而已。

據(jù)筆者所見，劉勰的《文心雕龍》中足有九十余處“雅”字，足見其重要性。這種重要，首先體現(xiàn)于對儒家雅正傳統(tǒng)的繼承?！墩魇ァ肥恰段男牡颀垺返闹匾?，意在尊崇儒家圣人的為文典范。在《征圣》中，劉勰論述道：“然則圣文之雅麗 ,固銜華而佩實(shí)?！痹谶@里，“雅”顯然被高標(biāo)為儒家前賢的美學(xué)理想。在具體的論述中，劉勰也以“雅”為評判文章的標(biāo)準(zhǔn)：“事義淺深，未聞乖其學(xué)，體式雅鄭，鮮有反其習(xí)。”(《文心雕龍·體性》)在繼承儒家規(guī)范之外，劉勰也用更多的篇幅去拓展對“雅”的論述，引進(jìn)多元的質(zhì)素，將玄學(xué)佛理、道家思想的時代精神風(fēng)尚融入了“雅”的理想中。比如從風(fēng)格學(xué)上，劉勰將文章風(fēng)格分為八種，位列第一的便是“典雅”：“典雅者, 熔式經(jīng)誥，方軌儒門?！?《文心雕龍·體性》)黃侃先生直接指出，所謂“典雅”，便是“義歸正直，辭取雅訓(xùn)”。[2](P97)周振甫先生對此解釋道:所謂“典雅是指從經(jīng)書中融化得來的，和儒家著作并行的”“典雅與新奇相反”。[3](P258)在我們看來，將“典雅”作為八種風(fēng)格的第一例，指出以儒家經(jīng)典為范式，才能達(dá)成典雅的風(fēng)格，顯然是在發(fā)揚(yáng)儒家“雅”傳統(tǒng)，同時，在“典雅”之外，更多的審美風(fēng)格也得到了肯定。

在審美理想、文學(xué)風(fēng)格之外，“雅”的判斷對象也擴(kuò)展到了人物風(fēng)貌。劉義慶的《世說新語》大量記載了魏晉士族的生平軼事，往往細(xì)膩到描繪人物言談舉止，反映了當(dāng)時社會的價(jià)值觀念和審美傾向。比如《容止第十四》篇記載曹操會見外族使節(jié)，匈奴使答曰 ：“魏王雅望非常；然床頭捉刀人，此乃英雄也?！?《世說新語》不是正史，我們卻可由之相信在魏晉時代人物品評的風(fēng)氣中，“雅”一詞的使用相當(dāng)流行。同時，“英雄”等新的描述在價(jià)值方面超越了“雅”——“雅”也不再是最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。在《世說新語》中，還有共計(jì)42則故事的“雅量”篇，專門記敘符合魏晉時代“雅”的標(biāo)準(zhǔn)的人物故事。值得我們留心的是，季伯先生對各個篇章的排序有明確的價(jià)值取向，排序愈靠后的篇章，記敘的品行就愈負(fù)面，比如排在三十四、三十五、三十六的最后三篇，分別是“紕漏”“惑溺”和“仇隙”。而在靠前排列的品行門類中，“雅量”只能排在“德行”“言語”“政事”“文學(xué)”和“方正”這五類之后，排第六——“雅”這個關(guān)鍵詞已然不是魏晉時代的至高理想和唯一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。“雅量”的不動聲色、從容不迫，表現(xiàn)出魏晉人物所追求的玄學(xué)化的“太上忘情”。這種無思無慮、無情無欲，既不是對老、莊的簡單繼承，也不是儒家式的排斥情感，而是在亂世中對寶貴而脆弱的生命的一往情深——“圣人忘情，最下不及情，情之所鐘，正在我輩。”(《世說新語·傷逝》)甚至，魏晉人物的風(fēng)流，是高度自覺地反對“雅”，反對禮法：“阮籍嫂嘗還家，籍見與別?；蜃I之，籍曰 ：‘禮豈為我輩設(shè)也？’”阮步兵在這里所自覺反對的，其實(shí)就是《禮記·曲禮》的“叔嫂不通問”。魏晉時代的“雅”和“雅量”，不再是傳統(tǒng)儒家的禮樂教化，魏晉時代的審美，甚至又可以說是對傳統(tǒng)儒家的“雅”的自覺反對，從這個意義上看，魏晉人物的雅量，本質(zhì)上是文學(xué)藝術(shù)的新的解放和審美領(lǐng)域的巨大拓展。

三、唐宋新聲與新詞：“雅”的深度審美化

要想簡略地概括唐宋時代的文藝面貌，甚至稍加“細(xì)致”，分別去概括唐代和宋代的文藝面貌，都是艱難的事情。關(guān)于唐宋文藝思想傳播和影響的歷史性及其原因，李澤厚先生指出，杜、顏、韓被奉為正宗，是“從美學(xué)這一角度清晰地反映了當(dāng)時社會基礎(chǔ)和上層建筑的變化”，其背后的力量是具有“廣泛社會基礎(chǔ)和眾多人數(shù)”的世俗地主，他們所崇尚的是“更為通俗性的規(guī)范的美。”[4](P147-148)于是，唐宋時代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和詩學(xué)的開闊空間，使得“雅”的審美規(guī)范、“雅—俗”對立的文藝發(fā)展敘事也早已不能有效地描述唐宋文藝的時代面貌——承認(rèn)這種無能為力對“事不關(guān)己”的我們而言，是一種冷靜的實(shí)事求是，但對韓愈這樣致力“建立道統(tǒng)，證明傳授之淵源”[5](P319)的卓絕人物，恐怕就含有一些深刻且無力的悲憤了。陳寅恪先生總結(jié)說，唐代“退之者, 唐代文化學(xué)術(shù)史上承先啟后轉(zhuǎn)舊為新關(guān)捩人物也。”[5](P332)如果我們把陳先生的判斷具體到“雅”的傳統(tǒng)上，似亦合理：在唐宋時代，“雅”作為一個已經(jīng)具有了豐富的內(nèi)涵和張力的詩學(xué)語匯，也得到了進(jìn)一步的發(fā)展——這種傷古、好古、復(fù)古的努力似乎又顯出些許悲壯的情調(diào)，因?yàn)樵谖乃嚢l(fā)展的內(nèi)部邏輯下，“雅”的內(nèi)涵更加地審美化了，更加遠(yuǎn)離儒家正統(tǒng)的道德化規(guī)范。甚至韓愈本人所希望發(fā)揚(yáng)和繼承的，也是散文領(lǐng)域里的先秦古文傳統(tǒng)以及史遷、班固的史傳傳統(tǒng)，而在詩歌創(chuàng)作方面，韓愈的詩風(fēng)也被公認(rèn)為奇崛險(xiǎn)怪，而非典雅中正。

如果從思想史背景看去，禪宗的創(chuàng)立和流行，似可理解為“雅”的內(nèi)涵和所指擴(kuò)大的重要原因。在世俗士大夫那里，禪宗思想助推了淡泊、閑澹的趣味，將廟堂之上的“雅”轉(zhuǎn)向私人生活中的感性享受。如司空圖的《二十四詩品》，就直接鋪陳、描述“典雅”風(fēng)格。但在司空圖這里，我們看到的是古代士大夫典型的消閑生活理想，卻絲毫看不到原始儒家禮儀教化的言之諄諄。司空圖在“雅”的概念下細(xì)致地探討個體與自我、與自然乃至師友(“坐中佳士”)的和諧關(guān)系，唯獨(dú)不談儒家禮樂教化的理念，這是一種極大的進(jìn)步和自由。

如果要從個別作家入手，對唐宋時代的“雅”的理念展開探討的話，白居易一定是一位不可繞開的典型人物。在其創(chuàng)作的早期，白居易自覺承襲儒家對《詩經(jīng)》的經(jīng)典解釋，發(fā)出文章當(dāng)“為君、為臣、為民、為物、為事而作, 不為文而作”[6](P316)的宣言。但真正建立白居易的文學(xué)史地位、代表白居易文學(xué)成就的，卻是體現(xiàn)世俗內(nèi)容、文學(xué)技巧和個體抒情的“元和體”，一般認(rèn)為，這是唐宋文學(xué)由儒家典雅風(fēng)格走向市井的一個重要轉(zhuǎn)折。所謂“詩到元和體變新”，(《余思未盡加為六韻重寄微之》)，清人葉燮精辟地評價(jià)道：“今知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所獨(dú)得而稱 ‘中’者也”。(《己畦文集》卷8)在白居易和“元和體”之后，文學(xué)打破了雅俗的藩籬，走向了更為廣闊的個體精神和情感的世界，柳永、蘇軾、黃庭堅(jiān)、李清照、姜夔等大批杰出作家，再也不會拘泥于傳統(tǒng)儒家的道德教訓(xùn)，而是出入廟堂與江湖，游戲于儒釋道三家之間，為中國古典文藝開辟了自由灑脫的新篇章。

四、明清的歷史總結(jié)：“雅”與“俗”的合流與新變

明清時期是中國古典文化的總結(jié)階段，“雅”這一范疇也在明清時期得到了總結(jié)。明清小說的創(chuàng)作實(shí)績，由明到清，小說終于從先秦的稗官野史之流，成為了可與唐詩、宋詞比肩的時代文學(xué)，為雅俗共賞的文藝觀念提供了相當(dāng)有力的支持。馮夢龍?jiān)谒囆g(shù)理論上向?qū)Ｉ酗L(fēng)雅的主流傳統(tǒng)發(fā)難，他說：“以二教為儒之輔可也，以《明言》、《通言》、《恒言》為六經(jīng)國史之輔，不亦可乎？”[7](P902)在他看來，既然儒家主流文化可以吸納二教而得到補(bǔ)充，那么在經(jīng)典文本方面，小說為何不能為經(jīng)史的補(bǔ)充。甚至，在馮夢龍看來，為小說爭取正統(tǒng)文化的輔助、補(bǔ)充地位還顯不足，他進(jìn)一步主張小說在教化方面比儒家經(jīng)典文本的優(yōu)越：“試今說話人當(dāng)場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。”[8](P900)在這里，馮夢龍的觀點(diǎn)至少有兩個微妙的方面值得我們注意。其一是，馮夢龍并沒有否定儒家文化的正統(tǒng)地位，自然也不會否定雅正傳統(tǒng)，他所爭取的，是小說在儒家文化這一系統(tǒng)中的合法性，馮夢龍?jiān)谶@里對小說的肯定，也還是出于對小說教化功能的認(rèn)同。其二，馮夢龍當(dāng)然不是第一個發(fā)現(xiàn)小說等通俗文藝的“感人”特質(zhì)的學(xué)者，因?yàn)榭追蜃赢?dāng)年貶抑鄭聲的理由，也正是通俗文藝這種動不動就“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”的感性傾向。只是在馮夢龍這里，感性體驗(yàn)可以更深刻地發(fā)揮教化作用，這倒是與西方的古典悲劇理論不謀而合——既然西方經(jīng)典文藝?yán)碚摷叶紡谋瘎〉母行孕再|(zhì)出發(fā)，倡導(dǎo)悲劇的教化意義，馮夢龍把同樣的邏輯放在東方，顯然也順理成章。在我們看來，馮夢龍?jiān)谏鲜鰞蓚€方面為作為俗文學(xué)的小說爭取合法性，都沒有否定儒家觀念的正統(tǒng)地位，這倒不是權(quán)宜之計(jì)或者話語策略，而是符合當(dāng)時的社會文化現(xiàn)實(shí)。馮夢龍這里所述的“以二教為儒之輔”，是明清時代的主流思想形態(tài)，也是當(dāng)時小說作品的普遍意識，它們往往宣講儒家的忠、孝倫理，也常把佛教的因果報(bào)應(yīng)之說做直觀的呈現(xiàn)，當(dāng)然，道家的出世、無為思想，也往往滲透其中。整合這些思想，當(dāng)然不是因?yàn)樾≌f作家為了提高作品的哲學(xué)品位，而是直接地以勸孝、勸善為目標(biāo)，這些小說標(biāo)題所謂的“喻世”、“警世”、“醒世”、“照世”，直接地就標(biāo)明了創(chuàng)作主旨。

除了思想上的對雅正傳統(tǒng)的認(rèn)同，明清小說也在藝術(shù)形式、語體選擇方面實(shí)踐著雅與俗的合流——在我們看來，這種合流在價(jià)值取向方面克服了狹隘性，可以稱得上是有進(jìn)步意義的實(shí)踐。作為作家創(chuàng)作的《西廂記》的典雅化自不待言，作為歷代累積創(chuàng)作的明代“四大奇書”，《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這些小說，也在不斷的傳抄、刻印等整理過程中趨向雅化——“四大奇書”之外，堪稱雅化的小說在明清時代實(shí)不在少數(shù)，這一方面是因?yàn)槭苓^正統(tǒng)教育的文士不斷加入小說創(chuàng)作，另一方面也是因?yàn)樽x者群體的欣賞格調(diào)也在提升。小說領(lǐng)域的雅俗合流，以《紅樓夢》這一古典小說的問世為巔峰。

1907年，在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中，王國維正式提出“古雅”這個美學(xué)范疇，他明確地為古雅進(jìn)行了概念界定：“‘美術(shù)者天才之制作也’。此自汗德以來百余年間學(xué)者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術(shù)品，而又決非利用品者；又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無異者。無以名之，名之曰‘古雅’?！盵8](P106)羅鋼先生認(rèn)為，“古雅說”一面是以康德、叔本華為代表的西方“天才”理論，一面是以南宋典雅詞派為代表的中國古代詞學(xué)尚雅的審美傳統(tǒng)，“古雅說”中矛盾和沖突的實(shí)質(zhì)是“跨文化闡釋中的失誤”，而這種失誤的成因則在于中西兩種詩學(xué)在王國維美學(xué)理論建構(gòu)中的不平等對話關(guān)系[9]。筆者認(rèn)為，無論王國維的“古雅”說成敗幾何，“雅”的所指也早已超出了中國古典美學(xué)的范疇，而是建基于現(xiàn)代美學(xué)思想的新創(chuàng)造，成為“對康德‘天才’觀念做出的負(fù)向補(bǔ)充”[10]。王國維開啟了“雅”的新內(nèi)涵，就不再僅限于是田園牧歌式的封閉的古典語境了，而是打開了中國美學(xué)歷史的全新一頁，走向了更加開闊和變化的現(xiàn)代。

要之，“雅”在中國古典美學(xué)思想中的流變，反映了古典時代社會規(guī)范與審美規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)的不同要求，“雅”的所指和內(nèi)涵不斷地突破儒家道德主義的主流，而逐步地走向文學(xué)藝術(shù)的審美規(guī)律，這一流變，反映了古代社會文學(xué)藝術(shù)的逐步發(fā)展演進(jìn)，是審美的歷史勝利。