彭 鋒

(1.北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 北京 100871；2.北京大學(xué) 美學(xué)與美育中心， 北京 100871)

繪畫是一門古老的藝術(shù)。然而，學(xué)界對(duì)于繪畫的哲學(xué)研究一直沒(méi)有大的進(jìn)展，大致沒(méi)有脫離古希臘哲學(xué)家確立的模仿說(shuō)。相比較而言，關(guān)于繪畫的歷史研究則豐富得多。美術(shù)史著述汗牛充棟，繪畫哲學(xué)著述屈指可數(shù)。但從20世紀(jì)中期開(kāi)始，這種情況有了變化，關(guān)于繪畫的哲學(xué)研究有了重要推進(jìn)，其中沃爾海姆(Richard Wollheim)的“雙重性”(twofoldness)或者“雙重”(twofold)理論作出的貢獻(xiàn)尤其重要。我們可以將沃爾海姆等人引發(fā)的這種研究稱為當(dāng)代繪畫哲學(xué)。不過(guò)，當(dāng)代繪畫哲學(xué)研究始終局限在西方繪畫的領(lǐng)域之內(nèi)，研究者沒(méi)有涉及中國(guó)繪畫尤其是文人寫意繪畫這種特別的類型。如果能夠?qū)懸饫L畫納入當(dāng)代繪畫哲學(xué)中來(lái)考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“雙重性”理論與“似與不似之間”可以構(gòu)成對(duì)話關(guān)系。這種跨文化美學(xué)研究或者比較藝術(shù)學(xué)研究，不僅可以豐富和推進(jìn)當(dāng)代繪畫哲學(xué)研究，而且可以加深對(duì)傳統(tǒng)寫意繪畫的理解。

一、看作、看出與雙重

當(dāng)代繪畫哲學(xué)的源頭可以追溯到貢布里希(E. H. Gombrich)。1956年貢布里希在美國(guó)國(guó)家美術(shù)館做了一個(gè)講座，題目是“藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)”，講稿于1960年出版。貢布里希在講座中詳細(xì)闡述了人們對(duì)繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是如何發(fā)生的，其中講到兩種不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：一種是近看，看見(jiàn)繪畫的色塊和筆觸；一種是遠(yuǎn)看，看見(jiàn)繪畫的形象。繪畫能夠給人兩種不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并不是貢布里希的發(fā)現(xiàn)，在他之前就有人察覺(jué)到這種現(xiàn)象。比如，弗萊(Roger Fry)就發(fā)現(xiàn)繪畫的形式與內(nèi)容是可以區(qū)分開(kāi)來(lái)的，而且對(duì)它們的觀看不相兼容(1)Roger Fry,Transformations: Critical and Speculative Essays on Art,London: Chatto and Windus, 1927, p.23.。不過(guò)，弗萊的目的不是解釋對(duì)繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是為對(duì)繪畫形式的觀看的正當(dāng)性和優(yōu)先性辯護(hù)，因此形式與內(nèi)容的不相兼容性也就沒(méi)有得到特別的強(qiáng)調(diào)，而且他承認(rèn)在某些作品中它們是可以相融或者說(shuō)化合的(2)Roger Fry,A Roger Fry Reader,Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp.387-388.。正因?yàn)槿绱?，盡管弗萊有類似的思想，但與本文研究的問(wèn)題關(guān)系不大。為了強(qiáng)化兩種觀看的不相兼容，貢布里希采用了維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)在《哲學(xué)研究》(PhilosophicalInvestigations) 中用鴨兔圖來(lái)講述的“看作”(seeing-as)：“我們既能把這幅圖看作兔子，又能看作鴨子。發(fā)現(xiàn)這兩種解讀并不困難。要說(shuō)明從一種解釋切換到另一種解釋時(shí)究竟發(fā)生了什么就不那么容易了?！拇_，我們能夠越來(lái)越快地從一種解讀切換到另一種解讀；我們看見(jiàn)鴨子時(shí)也會(huì)‘記得’兔子，但是我們對(duì)自己觀察得越仔細(xì)就越會(huì)發(fā)現(xiàn)不能同時(shí)經(jīng)驗(yàn)到非此即彼的兩種解讀?！?3)E. H. Combrich,Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,London: Phaidon, 2002, pp.4-5.貢布里希在注釋中提到了維特根斯坦和他的《哲學(xué)研究》，見(jiàn)E. H. Combrich,Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,p.335.

接著，貢布里希用克拉克(Kenneth Clark)關(guān)于他觀看委拉斯凱茲(Diego Velázquez)的《宮娥》的奇特經(jīng)驗(yàn)，將觀看鴨兔圖的經(jīng)驗(yàn)與觀看繪畫的經(jīng)驗(yàn)對(duì)接起來(lái)?！八胗^察在他退后過(guò)程中畫面上的筆觸和色塊自身轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)變?nèi)莸默F(xiàn)實(shí)景象時(shí)究竟發(fā)生了什么。但是,無(wú)論他怎樣進(jìn)進(jìn)退退地嘗試，都不能同時(shí)看見(jiàn)兩個(gè)景象，因此他始終無(wú)法得到究竟是如何發(fā)生的問(wèn)題的答案。”(4)E. H. Combrich,Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,p.5.貢布里希說(shuō)的兩種景象，一種是筆觸和色塊，一種是現(xiàn)實(shí)圖像。我們可以采用沃爾海姆的說(shuō)法，將前者簡(jiǎn)稱為繪畫媒介，將后者簡(jiǎn)稱為繪畫對(duì)象。于是，鴨兔圖中非此即彼的兔子和鴨子，就變成了繪畫中非此即彼的媒介和對(duì)象，在我們的觀看經(jīng)驗(yàn)中它們都是不能同時(shí)被看到的。至于繪畫為什么會(huì)給我們這種神奇的經(jīng)驗(yàn)，貢布里希并沒(méi)有給出明確的答案。

沃爾海姆最初也接受貢布里希的“看作”說(shuō)，不過(guò)他很快就發(fā)現(xiàn)情況并非如此，我們對(duì)繪畫的經(jīng)驗(yàn)不是“看作”，而是“看出”(seeing-in)。換句話說(shuō)，我們不是將繪畫要么看作媒介，要么看作對(duì)象，而是從媒介中看出對(duì)象。顯然，對(duì)繪畫的這種經(jīng)驗(yàn)是從鴨兔圖經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)到的“看作”無(wú)法解釋的。盡管貢布里希強(qiáng)調(diào)我們事實(shí)上并沒(méi)有把鴨兔圖看作真的兔子或鴨子，但他并沒(méi)有闡明在畫面上看見(jiàn)的兔子或鴨子與看見(jiàn)真的兔子或鴨子之間存在的不同，他甚至沒(méi)有意識(shí)到這里的不同有多么重要。同時(shí)，在畫面上看見(jiàn)的筆觸和色塊根本就不是“看作”，而就是看見(jiàn)。我們不是把筆觸看作筆觸，把色塊看作色塊，而就是看見(jiàn)筆觸和看見(jiàn)色塊。因此，無(wú)論是對(duì)繪畫對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)還是對(duì)繪畫媒介的經(jīng)驗(yàn)，都不符合貢布里希所說(shuō)的“看作”。如果采用沃爾海姆的“看出”理論，將我們對(duì)繪畫的經(jīng)驗(yàn)理解為從媒介里看出對(duì)象，就既能解釋從畫面上看見(jiàn)對(duì)象與面對(duì)面看見(jiàn)對(duì)象的不同，又能解釋對(duì)媒介的經(jīng)驗(yàn)是看見(jiàn)而不是看作。畫面上的對(duì)象是從媒介里浮現(xiàn)出來(lái)的，真實(shí)的對(duì)象則不是。沃爾海姆說(shuō)：“適合于再現(xiàn)的觀看允許同時(shí)關(guān)注到被再現(xiàn)者和再現(xiàn)，同時(shí)關(guān)注到對(duì)象和媒介，因此例示的是看出(seeing-in)，而不是看作(seeing-as)……”由于是同時(shí)關(guān)注到繪畫的對(duì)象和媒介，因此恰當(dāng)?shù)睦L畫觀看即“看出”中存在“雙重性”。在貢布里希所說(shuō)的“看作”中，由于是將繪畫要么看作是對(duì)象，要么看作是媒介，換句話說(shuō)，看作對(duì)象時(shí)看不見(jiàn)媒介，看見(jiàn)媒介時(shí)看不見(jiàn)對(duì)象，每次觀看都只看見(jiàn)繪畫的一個(gè)方面，因此不存在“雙重性”。沃爾海姆明確指出，如果按照貢布里希的“看作”理論，“在對(duì)再現(xiàn)性圖像的觀看中，我不可能有這種雙重感知”(5)Richard Wollheim,Art and Its Object,Cambridge: Cambridge University Press, 1980, pp.142、214.。

“雙重性”只有在“看出”中才會(huì)存在，而且只發(fā)生在針對(duì)再現(xiàn)性圖像的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，在面對(duì)面看見(jiàn)真實(shí)事物中沒(méi)有“雙重性”，因此“看出”和“雙重性”成為我們理解再現(xiàn)性圖像的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵。盡管沃爾海姆沒(méi)有將再現(xiàn)性圖像等同于繪畫，但是繪畫是人類有意制作的再現(xiàn)性圖像。我們從墻上的一塊污漬中可以“看出”一個(gè)小男孩，但墻上的污漬不是我們?yōu)榱恕翱闯觥毙∧泻⒍幸庵谱鞯?，因此不是典型的“看出”和“雙重性”案例(6)沃爾海姆承認(rèn)，他給出的從自然現(xiàn)象中看出某種東西的例子可能有誤導(dǎo)性，如在墻上的污漬中看出一個(gè)小男孩，在上霜的玻璃上看出一個(gè)舞者，在高聳的云朵中看出一個(gè)軀干或者一個(gè)偉大的瓦格納式的指揮。見(jiàn)Richard Wollheim,Painting as an Art,London: Thames and Hudson, 1987, p.62.。沃爾海姆的“看出”和“雙重性”理論針對(duì)的是繪畫，他力圖揭示我們對(duì)繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)究竟是怎么回事。

二、繪畫的類型

在對(duì)繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的把握上，沃爾海姆的“看出”的確比貢布里希的“看作”準(zhǔn)確，“雙重性”是人們對(duì)繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的典型特征。但是，沃爾海姆并沒(méi)有清晰地闡釋“看出”的發(fā)生機(jī)制，沒(méi)有對(duì)“雙重性”是如何運(yùn)作的作出明確的解釋。對(duì)于只可意會(huì)不可言傳的“看出”和“雙重性”，波蘭尼(Michael Polanyi)的身心關(guān)系理論發(fā)揮了它的解釋威力(7)Michael Polanyi, “What Is a Painting?”The American Scholar,39(4), 1970.。鑒于我在《從博蘭尼的默識(shí)理論看中西繪畫》一文中已初步介紹了他的身心關(guān)系理論及其在對(duì)繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)研究中的運(yùn)用，這里就不再贅述(8)彭鋒：《從博蘭尼的默識(shí)理論看中西繪畫》，《文藝研究》2004年第4期。“博蘭尼”現(xiàn)統(tǒng)一譯為“波蘭尼”。。波蘭尼的核心觀點(diǎn)是：對(duì)于繪畫的雙重感知是由源自心靈的集中意識(shí)和源自身體的輔助意識(shí)或者附帶意識(shí)共同構(gòu)成的。我們?cè)诩幸庾R(shí)到畫面上的對(duì)象時(shí)，還附帶意識(shí)到它的媒介，也就是畫布和色塊，從而闡明了對(duì)繪畫的雙重感知經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制。我們是從畫布的平面上和色塊中看出對(duì)象的，這與我們面對(duì)面看見(jiàn)對(duì)象不同。我們?cè)诶L畫中看著對(duì)象時(shí)，還附帶看著畫布和色塊，我們面對(duì)面看見(jiàn)對(duì)象時(shí)就沒(méi)有這種附帶意識(shí)。為了闡明對(duì)繪畫的觀看是集中意識(shí)和附帶意識(shí)合作的結(jié)果，波蘭尼區(qū)分了三種情形(見(jiàn)表1)：(9)Michael Polanyi, “What Is a Painting?”The American Scholar,39(4), 1970.

表1 波蘭尼的分類

波蘭尼把波佐(Andrea Pozzo)在羅馬圣依納爵(St. Ignazio) 大教堂拱頂上畫的天頂畫視為“幻覺(jué)”的典型。這幅巨大的、全覆蓋的天頂畫有一種神奇的效果，它要求觀看者必須站在走道的中間觀看，離開(kāi)中心點(diǎn)觀看，畫面就會(huì)變形，就像我們面對(duì)面看見(jiàn)事物的經(jīng)驗(yàn)一樣。我們?cè)谡鎸?shí)的空間里觀看事物，看見(jiàn)的景象會(huì)隨著觀察點(diǎn)的變化而變化，波佐的天頂畫也有這種神奇的效果，仿佛造出了一個(gè)真實(shí)的空間。波蘭尼的解釋是，由于教堂的高度和波佐的設(shè)計(jì)，我們?cè)谟^看這幅天頂畫時(shí)不能附帶意識(shí)到它在平面上。

“正常的再現(xiàn)性繪畫”的典型被授予委拉斯凱茲的《宮娥》，由此波蘭尼把他的研究與貢布里希、克拉克和沃爾海姆等人的研究聯(lián)系起來(lái)。波蘭尼引用了克拉克的報(bào)道，基本同意沃爾海姆的分析，只不過(guò)認(rèn)為沃爾海姆的論述不夠清晰。盡管《宮娥》也能制造強(qiáng)烈的幻覺(jué)感，但它能夠讓觀察者始終意識(shí)到它是一幅繪畫，因?yàn)椴还苡^察者如何變化視角，他看見(jiàn)的畫面上的景象始終保持不變；其中原因在于觀察者始終能夠附帶意識(shí)到畫布的存在，畫面景象的縱深遭到畫布平面的抵制，因此不能產(chǎn)生波佐天頂畫那樣的幻覺(jué)效果，從而與面對(duì)面觀看真實(shí)事物的經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)。

波蘭尼用注釋的形式對(duì)“無(wú)意義的碎片”做了這樣的說(shuō)明：“集中看見(jiàn)畫布加色塊可以是一幅抽象畫，可以通過(guò)逐步擴(kuò)大繪畫中的平面部分來(lái)實(shí)現(xiàn)從具象畫向抽象畫的轉(zhuǎn)變?！?10)Michael Polanyi, “What Is a Painting?”The American Scholar,39(4), 1970.盡管波蘭尼沒(méi)有將抽象畫列入表格，但鑒于抽象畫可以等同于“無(wú)意義的碎片”，我們就用抽象畫來(lái)代替“無(wú)意義的碎片”。

于是，我們可以看到，波蘭尼的表格實(shí)際上區(qū)分的是三種繪畫類型。他之所以沒(méi)有將幻覺(jué)畫和抽象畫列入表格，是因?yàn)樗哪康牟皇欠诸?，而是闡述我們對(duì)正常的再現(xiàn)性繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。就波蘭尼采用的術(shù)語(yǔ)也可以看出，只有再現(xiàn)性繪畫是正常繪畫，幻覺(jué)畫和抽象畫都不“正?！?，因而都不算是好的繪畫。波蘭尼甚至沒(méi)有看到波佐在制造幻覺(jué)效果方面的良苦用心，認(rèn)為沒(méi)能讓觀看者意識(shí)到畫面的平面是那幅天頂畫的失誤。當(dāng)然，波蘭尼更沒(méi)有看到現(xiàn)代畫家在抽象探索方面所做的貢獻(xiàn)，認(rèn)為抽象繪畫不過(guò)是“無(wú)意義的碎片”而已。盡管波蘭尼對(duì)具象繪畫的正統(tǒng)地位的維護(hù)有些荒謬，但是他的研究對(duì)于我們澄清繪畫的不同類型很有啟發(fā)。在把他的表格簡(jiǎn)化并采用沃爾海姆的術(shù)語(yǔ)后，三種繪畫類型的區(qū)別就清晰地呈現(xiàn)出來(lái)了(見(jiàn)表2)：

表2 波蘭尼分類的簡(jiǎn)化

從表2中可以看出，只有具象畫具有“看出”和“雙重性”特征，幻覺(jué)畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)如同面對(duì)面看見(jiàn)真實(shí)事物的經(jīng)驗(yàn)一樣，抽象畫則如同直接看見(jiàn)顏料一樣，當(dāng)然這只是在極端意義上的理論性概括?；糜X(jué)畫在實(shí)際上有可能不能產(chǎn)生那么強(qiáng)烈的幻覺(jué)效果，抽象畫在實(shí)際上有可能不是毫無(wú)形象(11)沃爾海姆認(rèn)為抽象繪畫也存在“雙重性”，他認(rèn)為再現(xiàn)性繪畫既可以是具象的，也可以是抽象的。具象再現(xiàn)性繪畫再現(xiàn)諸如“小孩”“舞者”“軀干”等具體對(duì)象，抽象再現(xiàn)性繪畫再現(xiàn)諸如“不規(guī)則體”“面”“空間”等非具體對(duì)象?！按蠖鄶?shù)抽象繪畫都展示形象，或者換句話說(shuō)，我們?cè)诿鎸?duì)它們時(shí)被要求有一種這樣的經(jīng)驗(yàn)：它既是對(duì)有痕跡的表面的關(guān)注，也涉及對(duì)深度的意識(shí)?！边@種抽象畫是再現(xiàn)性的，對(duì)它們的經(jīng)驗(yàn)具有雙重性。但是，正如沃爾海姆自己承認(rèn)的那樣，有些抽象畫，比如紐曼的抽象畫，對(duì)它們的經(jīng)驗(yàn)就不一定具有雙重性。因此，我認(rèn)為沃爾海姆對(duì)抽象繪畫具有“雙重性”的辯護(hù)不太成功。沃爾海姆的觀點(diǎn)和引文見(jiàn)Richard Wollheim,Painting as an Art,p.62.。然而，這些實(shí)際上的變量，不會(huì)影響上述繪畫類型區(qū)分在理論上的正確性。

三、厚雙重性與薄雙重性

維爾德曼(Johan Veldeman)贊同沃爾海姆的“雙重性”理論，不過(guò)他發(fā)現(xiàn)“雙重性”還可以細(xì)分為“薄雙重性”(Thin Twofoldness)和“厚雙重性”(Thick Twofoldness)(12)Johan Veldeman, “Reconsidering Pictorial Representation by Reconsidering Visual Experience,”Leonardo,41(5), 2008.。簡(jiǎn)要地說(shuō)，“薄雙重性”是所有圖像的條件，“厚雙重性”是某些繪畫的審美追求。借用波蘭尼的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，圖像的媒介可以區(qū)分為兩部分：一部分是畫布的平面，一部分是筆觸和色塊。正如格林伯格強(qiáng)調(diào)的那樣，平面性是繪畫的獨(dú)特特征，繪畫憑借平面性得以與建筑和雕塑區(qū)別開(kāi)來(lái)(13)Clement Greenburg, “Modernist Painting,”The Collected Essays and Criticism Vol.4,Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp.85-93.。只要是繪畫或者圖像，就都具有平面性，無(wú)論是在畫布上、木板上、宣紙上還是其他什么媒介上。總之，平面性是圖像賴以成立的基本條件。

然而，不是所有的圖像都有明顯的筆觸和色塊。委拉斯凱茲的《宮娥》有明顯的筆觸和色塊，不是因?yàn)樗夹g(shù)粗糙或者有所欠缺，他完全可以做到將畫面打磨得更加光滑，將筆觸和色塊都隱含到形象里去。他之所以留下筆觸，很有可能是出于審美趣味上的考慮。他之所以采取粗略的大筆觸，絕對(duì)不是因?yàn)榧夹g(shù)欠缺或者省時(shí)省力，相反是為了顯示自己的技藝高超，或者是為了像文人畫家那樣用逸筆草草來(lái)表明自己不落俗套，或者是為了給觀眾遠(yuǎn)近兩種不同的經(jīng)驗(yàn)來(lái)增強(qiáng)觀畫的戲劇性效果，等等?？傊?，委拉斯凱茲的粗略筆觸和大色塊不是缺點(diǎn)，而是有意識(shí)的審美追求(14)關(guān)于委拉斯凱茲《宮娥》的初步研究，見(jiàn)彭鋒：《〈宮娥〉的再現(xiàn)悖論及解決》，《讀書(shū)》2018年第6期。。

于是，我們有了兩種繪畫：一種是具有“薄雙重性”的繪畫，一種是具有“厚雙重性”的繪畫。波蘭尼所說(shuō)的“正常的再現(xiàn)性繪畫”其實(shí)只是具有“厚雙重性”的繪畫，他沒(méi)有分析出具有“薄雙重性”的繪畫。由于“薄雙重性”是所有圖像具備的特性，換句話說(shuō)只要是圖像就一定具有“薄雙重性”，因此“薄雙重性”不會(huì)成為審美追求的目標(biāo)。然而，讓繪畫僅僅體現(xiàn)“薄雙重性”并不是一件容易的事情。隨著攝影技術(shù)的發(fā)明，照片以一種前所未有的純粹度展示了“薄雙重性”。在不斷追求創(chuàng)新的壓力的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)家們創(chuàng)造了一種像攝影一樣的繪畫，即照相寫實(shí)，也稱之為超級(jí)寫實(shí)或極限寫實(shí)。這種繪畫就像照片一樣，我們能夠意識(shí)到它的形象在平面上，但是看不到任何筆觸，從而以繪畫的形式展示了純粹的“薄雙重性”。比如，在冷軍的極限寫實(shí)作品中，我們就看不到任何筆觸。然而它又不是照片，當(dāng)然也不是真的人或物，而是一種反繪畫性的繪畫。于是，在幻覺(jué)畫與具象畫之間，有了一種新的繪畫類型。由此，我們的表格需要增加一欄，相應(yīng)地，“媒介”也需要進(jìn)一步區(qū)分為“平面”和“筆觸”(見(jiàn)表3)。

表3 幻覺(jué)繪畫、照相寫實(shí)、具象繪畫與抽象繪畫

需要說(shuō)明的是，照相寫實(shí)并不是一種審美追求，而是一種技術(shù)追求，一種技術(shù)極限的追求，相當(dāng)于繪畫領(lǐng)域高難度的雜技，或者具有技巧性的競(jìng)技比賽。

四、對(duì)稱與非對(duì)稱

波德羅(Michael Podro)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是貢布里希還是沃爾海姆，當(dāng)然還有波蘭尼和維爾德曼，從我們的角度來(lái)看都是在為具象、再現(xiàn)或者寫實(shí)繪畫辯護(hù)，他們的繪畫觀念相對(duì)比較老舊，沒(méi)有超出19世紀(jì)古典繪畫的范圍。對(duì)于古典繪畫來(lái)說(shuō)，繪畫的對(duì)象始終是第一位的，媒介永遠(yuǎn)居于次要地位。因此，在古典繪畫中，“雙重性”或者“看出”是不對(duì)稱的。繪畫對(duì)象比繪畫媒介重要，只能從媒介中看出對(duì)象，不能反過(guò)來(lái)從對(duì)象中看出媒介(15)Michael Podro, “Depiction and the Golden Calf,”Philosophy and the Visual Arts: Seeing and Abstracting,Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1987, pp.3-22.。

然而，波德羅發(fā)現(xiàn)，繪畫的這兩種因素可以是對(duì)稱的，既可以從媒介中看出對(duì)象，也可以從對(duì)象中看出媒介。波德羅說(shuō)：“在繪畫過(guò)程的色塊、空間和線條中看出形象與在被繪畫過(guò)程再現(xiàn)的形象中看出繪畫過(guò)程之間，存在一種對(duì)稱性?！?16)Michael Podro, “Depiction and the Golden Calf,”Philosophy and the Visual Arts: Seeing and Abstracting,p.10.他以文藝復(fù)興大師拉斐爾的素描和當(dāng)代英國(guó)畫家?jiàn)W爾巴赫(Frank Auerbach)的作品為例加以說(shuō)明。波德羅認(rèn)為，在他們的作品中，我們既能從媒介中看出對(duì)象，又能從對(duì)象中看出媒介，因此這些繪畫作品具有對(duì)稱的雙重性。

不過(guò)，如果仔細(xì)區(qū)分，波德羅所說(shuō)的對(duì)稱性可以有兩種情形。一種是強(qiáng)對(duì)稱性，即由一種繪畫來(lái)完成的對(duì)稱性，或者說(shuō)在一種繪畫中體現(xiàn)的對(duì)稱性；另一種是弱對(duì)稱性，即由兩種非對(duì)稱的繪畫構(gòu)成的對(duì)稱性。拉斐爾的素描體現(xiàn)的是強(qiáng)對(duì)稱性，奧爾巴赫的繪畫體現(xiàn)的是弱對(duì)稱性。弱對(duì)稱性與其說(shuō)是對(duì)稱性，不如說(shuō)是非對(duì)稱性，一種與“正常的再現(xiàn)性繪畫”中的非對(duì)稱性相反的非對(duì)稱性。在委拉斯凱茲的再現(xiàn)性繪畫中，我們是從媒介中看出對(duì)象，對(duì)象為主，媒介為輔；在奧爾巴赫的表現(xiàn)性繪畫中，我們是從對(duì)象中看出媒介，媒介為主，對(duì)象為輔。這兩種繪畫中的“雙重性”都是非對(duì)稱的，不過(guò)如果將它們合起來(lái)看，則表明“雙重性”可以是對(duì)稱的。

波德羅認(rèn)為，拉斐爾的素描中就體現(xiàn)了明顯的對(duì)稱性。比如，在拉斐爾的素描《瑪麗亞和孩子拿著書(shū)》(MadonnaandChildwithaBook)中，波德羅發(fā)現(xiàn)，“繪畫的節(jié)奏和形象相互滲透。在這種情形中，我想說(shuō)我們不僅在筆跡中看出形象，而且在形象中看出筆跡或者光與影的間隔。這就是我想說(shuō)的在媒介與題材之間的對(duì)稱關(guān)系(symmetrical relation)”(17)Michael Podro, “Depiction and the Golden Calf,”Philosophy and the Visual Arts: Seeing and Abstracting,p.9.。

在弗萊所說(shuō)的那種采用書(shū)法式線條的繪畫中也可以看出這種對(duì)稱性，盡管弗萊沒(méi)有使用對(duì)稱性這種說(shuō)法。弗萊對(duì)比了兩種線條，一種是書(shū)法式線條，一種是結(jié)構(gòu)式線條。結(jié)構(gòu)式線條以造型為目的，線條隱含在形象之中。用沃爾海姆的話來(lái)說(shuō)，我們是從線條中看出對(duì)象。用貢布里希的話來(lái)說(shuō)，我們看見(jiàn)對(duì)象時(shí)就看不見(jiàn)線條。用波蘭尼的話來(lái)說(shuō)，我們集中意識(shí)到對(duì)象時(shí)還附帶意識(shí)到線條。因此，用結(jié)構(gòu)式的線條畫出來(lái)的畫，就是典型的“正常的再現(xiàn)性繪畫”或者具象繪畫。然而，書(shū)法式的線條不同，它并不隱身在形象之中，而是停留在紙面上；除了完成造型的任務(wù)之外，它同時(shí)還有自身的審美價(jià)值。弗萊說(shuō)：“書(shū)法式線條是對(duì)一種姿勢(shì)的記錄，事實(shí)上，它是對(duì)那種姿勢(shì)如此純粹和完整的記錄，以至于我們可以帶著一種像追蹤舞者運(yùn)動(dòng)一樣的愉快來(lái)追蹤它。它比設(shè)計(jì)的任何其他特質(zhì)都更能夠表現(xiàn)觀念的氣質(zhì)和主觀方面。”(18)Roger Fry, “Line as a Means of Expression in Modern Art (Continued),”The Burlington Magazine for Connoisseurs,34(191),1919.

與波德羅在具有對(duì)稱性的素描中強(qiáng)調(diào)線條的客觀表現(xiàn)性不同，弗萊強(qiáng)調(diào)的是書(shū)法式線條的主觀表現(xiàn)性。所謂客觀表現(xiàn)性，指的是線條在表現(xiàn)對(duì)象的某種特征方面所發(fā)揮的功能，比如用線條的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)物體形狀的節(jié)奏。在這種情況中，線條的節(jié)奏和物體形狀的節(jié)奏是相互滲透的，既可以從有節(jié)奏的物體形狀中看出有節(jié)奏的線條，也可以從有節(jié)奏的線條中看出有節(jié)奏的物體形狀。所謂主觀表現(xiàn)性，指的是線條在表現(xiàn)畫家的某種主體特征方面所發(fā)揮的功能，比如畫家的性情和精神狀態(tài)能夠通過(guò)書(shū)法式的線條表現(xiàn)出來(lái)。弗萊所說(shuō)的這種書(shū)法式線條與傳統(tǒng)寫意繪畫的關(guān)系似乎更為密切。不過(guò)，需要指出的是，波德羅在拉斐爾等人的素描作品中看到的那種具有對(duì)稱性的線條，既不是弗萊所說(shuō)的結(jié)構(gòu)式線條，也不是弗萊所說(shuō)的書(shū)法式線條，而是介于二者之間的某種線條，也就是我這里說(shuō)的客觀表現(xiàn)性線條。結(jié)構(gòu)式線條完全掩蓋在造型中，從對(duì)象的形象中已經(jīng)看不出線條來(lái)了。書(shū)法式線條可以從對(duì)象的塑造中游離出來(lái)，表現(xiàn)畫家的某種主觀狀態(tài)。波德羅所說(shuō)的那種具有對(duì)稱性的線條既可以從形象中看出來(lái)，沒(méi)有完全隱身在形象的塑造之中；同時(shí)又不脫離形象，指向畫家的某種精神狀態(tài)。

波德羅認(rèn)為，在拉斐爾的素描中觀察到的那種對(duì)稱性，在現(xiàn)代繪畫中也有體現(xiàn)，并且它們之間的關(guān)系是連續(xù)的，不像大多數(shù)美術(shù)史家認(rèn)為的那樣，現(xiàn)代繪畫與古典繪畫之間存在明顯的斷裂。不過(guò)，我的看法與波德羅不同。我與多數(shù)美術(shù)史家的看法一樣，認(rèn)為這種斷裂是存在的。事實(shí)上，在具有強(qiáng)烈表現(xiàn)性的現(xiàn)代繪畫作品中，包括奧爾巴赫的作品在內(nèi)，我們看到的與其說(shuō)是一種對(duì)稱性，不如說(shuō)是另一種非對(duì)稱性，一種與波蘭尼所說(shuō)的“正常的再現(xiàn)性繪畫”中的非對(duì)稱性相反的非對(duì)稱性。后者是從媒介中看出對(duì)象，前者是從對(duì)象中看出媒介，這兩種繪畫加在一起才能構(gòu)成繪畫的對(duì)稱性。這種表現(xiàn)性繪畫在文藝復(fù)興時(shí)代根本就沒(méi)有出現(xiàn)，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初它才展現(xiàn)出來(lái)。正如弗萊觀察到的那樣，古典繪畫與現(xiàn)代繪畫代表兩種完全不同的美學(xué)，即再現(xiàn)美學(xué)與表現(xiàn)美學(xué)?！罢麄€(gè)19世紀(jì)都在孵育這兩種不同的美學(xué)之間的斗爭(zhēng)，直到這個(gè)新世紀(jì)它才破殼而出?！?19)Roger Fry, “Modern Paintings in a Collection of Ancient Art,”The Burlington Magazine for Connoisseurs,37(213), 1920.與舊的再現(xiàn)美學(xué)重視對(duì)象或內(nèi)容相比，新的表現(xiàn)美學(xué)重視媒介或形式，通常也被稱為形式主義美學(xué)。正如丹尼斯指出的那樣：“一幅繪畫——在它是一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸體或者某個(gè)奇聞異事之前——在本質(zhì)上是一個(gè)覆蓋著按照某種秩序布滿的色彩的平面?！?20)轉(zhuǎn)引自Victor Arwas,Art Nouveau: The French Aesthetic,London: Andreas Papadakis, 2002, p.211.這種媒介優(yōu)先的表現(xiàn)性繪畫，差不多接近抽象繪畫。抽象繪畫，尤其是純抽象繪畫，是沒(méi)有“雙重性”的繪畫，媒介背后沒(méi)有隱含著對(duì)象，或者說(shuō)形式媒介不是從內(nèi)容形象中提煉出來(lái)的。表現(xiàn)性繪畫盡管推崇形式媒介，但它們是從內(nèi)容形象中提煉出來(lái)的，二者有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。借用吳冠中的話來(lái)說(shuō)，抽象繪畫是斷了線的風(fēng)箏，表現(xiàn)繪畫是不斷線的風(fēng)箏(21)吳冠中：《風(fēng)箏不斷線——?jiǎng)?chuàng)作筆記》，《文藝研究》1983年第3期。。

由此，在波德羅所說(shuō)的對(duì)稱性中，包含著兩種繪畫。一種是與具象繪畫一道構(gòu)成對(duì)稱性的表現(xiàn)性繪畫，它具有與具象繪畫中的非對(duì)稱性相反的非對(duì)稱性。這就是波德羅在奧爾巴赫的繪畫中看到的那種對(duì)稱性，只不過(guò)我在其中看到的是另一種非對(duì)稱性。另一種是自身就具有對(duì)稱性的繪畫，即波德羅眼中的拉斐爾的素描。波德羅認(rèn)為，在拉斐爾的古典素描和奧爾巴赫的現(xiàn)代表現(xiàn)之間具有連續(xù)性，它們都體現(xiàn)了對(duì)稱性。我認(rèn)為它們之間是斷裂的，拉斐爾體現(xiàn)了對(duì)稱性，奧爾巴赫體現(xiàn)了另一種非對(duì)稱性。然而，這并不意味著拉斐爾的對(duì)稱性素描在現(xiàn)代繪畫中沒(méi)有繼承者，與拉斐爾素描連續(xù)的不是奧爾巴赫的表現(xiàn)性繪畫，而是具象表現(xiàn)繪畫。經(jīng)過(guò)司徒立和許江等人在中國(guó)美院近30年來(lái)的倡導(dǎo)和探索，具象表現(xiàn)在理論和實(shí)踐上取得了豐碩成果，但是如果能夠把它納入這種框架中來(lái)討論，具象表現(xiàn)的理論定位有可能會(huì)更加清晰。關(guān)于表現(xiàn)性繪畫和具象表現(xiàn)繪畫的結(jié)構(gòu)，我們?cè)诒?中可以看到：

表4 具象表現(xiàn)與表現(xiàn)繪畫

五、在什么“之間”

我們?cè)谟懻摳トR的“書(shū)法式線條”時(shí)已經(jīng)提到寫意繪畫，但是在上述分析出來(lái)的六種繪畫中，沒(méi)有一種能夠涵蓋寫意繪畫。的確，表現(xiàn)和具象表現(xiàn)似乎具有明顯的寫意特征，我曾經(jīng)將寫意繪畫與它們等同起來(lái)(22)在近來(lái)的美術(shù)批評(píng)和展覽中，出現(xiàn)了“意象油畫”“寫意油畫”“中國(guó)表現(xiàn)”“中式表現(xiàn)”等概念，它們所指的繪畫作品差不多一致，都是介于具象與抽象之間的繪畫類型。由此可見(jiàn)，表現(xiàn)與寫意或意象具有親緣關(guān)系。包華石(Martin Powers)認(rèn)為，西方現(xiàn)代表現(xiàn)性繪畫受到到中國(guó)傳統(tǒng)寫意繪畫的啟示。包華石：《中國(guó)體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》2007年第4期。。在《從博蘭尼的默識(shí)理論看中西繪畫》一文中，我把集中意識(shí)到色塊和筆觸、附帶意識(shí)到對(duì)象的繪畫確定為寫意繪畫。但是，如果仔細(xì)分析，還是能夠發(fā)現(xiàn)寫意繪畫與表現(xiàn)性繪畫和具象表現(xiàn)繪畫之間的明顯區(qū)別。

對(duì)于寫意繪畫，我們經(jīng)常用“之間”來(lái)描述它的審美特征，其中以齊白石的這種說(shuō)法流傳最廣：“作畫妙在似與不似之間, 太似為媚俗, 不似為欺世?！?23)王振德、李天庥：《齊白石談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1996年，第70頁(yè)。這里的“之間”與西方當(dāng)代繪畫哲學(xué)中討論的“雙重性”非常接近。遺憾的是，“之間”一直沒(méi)有成為中國(guó)美學(xué)的主題，因而沒(méi)有得到集中的研究和闡釋，直到朱利安(Fran?ois Jullien)發(fā)表一系列著作后，“之間”才開(kāi)始引人注目。

在《大象無(wú)形》中，朱利安集中闡述了中國(guó)繪畫對(duì)“之間”的表達(dá)。朱利安認(rèn)為，中國(guó)繪畫追求的既不是“真”，也不是“美”，而是“生”(24)朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第478頁(yè)。。就西方繪畫不是追求“真”就是追求“美”來(lái)說(shuō)，追求“生”的中國(guó)繪畫的確非常不同。這里的“生”表現(xiàn)為處于抽象(天)與具象(地)之間因而變動(dòng)不居的“象”。對(duì)于《易經(jīng)》中的“象”，朱利安做了這樣的解釋：“因?yàn)椤蟆@個(gè)詞在那里還指出現(xiàn)在天空中的星辰，即希臘意義上的‘現(xiàn)象’，從而對(duì)應(yīng)著在大地上現(xiàn)實(shí)化并變得不透明的種種形式(形)；然后，根據(jù)這些實(shí)體(instances)的等級(jí)，它更抽象地意味著更為初始化和結(jié)構(gòu)化、尚未完全被明確的構(gòu)形(configuration)階段(天)，其后是更為物質(zhì)化、實(shí)現(xiàn)得更充分的具體化(concrétion)階段(地)?！?25)朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，第462頁(yè)。由于中國(guó)藝術(shù)的對(duì)象是處于生生化化之中的“象”，而不是“美”或者“真”，因此“在中國(guó)，畫家、詩(shī)人皆不描繪清楚分明、無(wú)稍間斷的特征。實(shí)際上，他們的這種狀物方式并不是為了更清晰地展現(xiàn)事物，從而喚起它們的在場(chǎng)；他們?cè)凇小疅o(wú)’之間狀物，把事物畫得既存在又不存在：既在場(chǎng)又缺席，半晴半陰，似晴似陰”(26)朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，第18-19頁(yè)。。

為了闡明中國(guó)繪畫把事物描繪得似有還無(wú)的特性，朱利安引用了錢聞詩(shī)的這段話：“雨山晴山，畫者易狀。惟晴欲雨，雨欲霽，宿霧晚煙，既泮復(fù)合，景物昧昧，一出沒(méi)于有無(wú)間難狀也?！?27)俞劍華編著：《中國(guó)古代畫論類編》上冊(cè)，北京：人民美術(shù)出版社，2004年，第84頁(yè)。對(duì)于錢聞詩(shī)這段話的深意，朱利安做了這樣的解釋：

中國(guó)畫家不注重描摹清晰分明的狀態(tài)，如截然對(duì)立的雨天或晴天，而注重描繪變化，他在清晰分明的線條之外，在世界的本質(zhì)轉(zhuǎn)變中把握世界。因?yàn)?，甚至雙方在互相排斥時(shí)，一方都暗示著另一方；在另一方即將展現(xiàn)時(shí)，一方尚在悄悄地進(jìn)行。透過(guò)布滿視野的雨幕，我們由那漸漸顯露的光亮預(yù)感到，這晦暗的天色即將明朗；同樣地，晴日也不會(huì)遲遲不肯顯出某些變化的預(yù)兆。(28)朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，第14頁(yè)。

不可否認(rèn)，朱利安有許多精彩的洞見(jiàn)和表述，但是將“之間”理解為陰晴之間是有問(wèn)題的，如果他把有無(wú)之間理解為陰晴之間，那么問(wèn)題就更大了。如果自陰入晴或者自晴入陰的風(fēng)景能夠表現(xiàn)“之間”的話，那么這跟西方藝術(shù)對(duì)動(dòng)感的表現(xiàn)就沒(méi)有什么本質(zhì)區(qū)別。比如，宗白華曾經(jīng)談到羅丹雕塑對(duì)動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，他轉(zhuǎn)引羅丹的話說(shuō)：

你們問(wèn)我的雕刻怎樣會(huì)能表現(xiàn)這種“動(dòng)象”？其實(shí)這個(gè)秘密很簡(jiǎn)單。我們要先確定“動(dòng)”是從一個(gè)現(xiàn)狀轉(zhuǎn)變到第二個(gè)現(xiàn)狀。畫家與雕刻家之表現(xiàn)“動(dòng)象”就在能表現(xiàn)出這個(gè)現(xiàn)狀中間的過(guò)程。他們要能在雕刻或圖畫中表示出那第一個(gè)現(xiàn)狀，于不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)化入第二個(gè)現(xiàn)狀，使我們觀者能在這作品中，同時(shí)看見(jiàn)第一現(xiàn)狀過(guò)去的痕跡和第二現(xiàn)狀初生的影子，然后，“動(dòng)象”就儼然在我們的眼前了。(29)宗白華：《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第328頁(yè)。

這種“從第一個(gè)現(xiàn)狀轉(zhuǎn)變?nèi)氲诙€(gè)現(xiàn)狀”的“動(dòng)”與朱利安講的由陰入晴或者由晴入陰之間的“動(dòng)”基本一致，它們都是客觀事物的“運(yùn)動(dòng)”，不是中國(guó)美學(xué)中講的“生動(dòng)”(30)關(guān)于“生動(dòng)”與“運(yùn)動(dòng)”的區(qū)別，見(jiàn)彭鋒：《宗白華美學(xué)與生命哲學(xué)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2000年第2期。。對(duì)“運(yùn)動(dòng)”最好的表達(dá)方式是攝影，尤其是攝像，而不是繪畫和雕塑。如果畫家的目的是要表現(xiàn)陰晴之間的風(fēng)景，對(duì)他來(lái)說(shuō)最重要的可能既不是錘煉技藝，也不是提高境界，而是等待出現(xiàn)這種天氣的機(jī)會(huì)。更具諷刺意味的是，如果畫家能夠把陰晴之間的風(fēng)景準(zhǔn)確地描繪出來(lái)，盡管這項(xiàng)工作有些困難，但它也沒(méi)有什么藝術(shù)性，因?yàn)樗菍憣?shí)的，它并沒(méi)有給藝術(shù)家多少創(chuàng)造性的空間。中國(guó)繪畫追求的“之間”，不是客觀事物中的“之間”，不是客觀事物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中出現(xiàn)的“之間”，不是陰晴“之間”。錢聞詩(shī)的那段話，可能只是一種比喻式的或者啟發(fā)式的表述，如果只是從字面上來(lái)理解，估計(jì)會(huì)失之毫厘謬以千里。

如果借助沃爾海姆的“雙重性”來(lái)理解“之間”，就不會(huì)將它理解為客觀對(duì)象的某種狀態(tài)。在沃爾海姆的“雙重性”中，兩個(gè)元素是非常清晰的，即繪畫的對(duì)象與繪畫的媒介?！爸g”體現(xiàn)為對(duì)象與媒介之間，換句話說(shuō)，體現(xiàn)為被描繪對(duì)象與描繪之間，而不是被描繪對(duì)象的兩種狀態(tài)之間。就中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，就是對(duì)象與筆墨之間。齊白石所說(shuō)的“似與不似之間”，說(shuō)的是繪畫既“像所畫對(duì)象”又“不像所畫對(duì)象”?！跋袼媽?duì)象”比較好理解，以齊白石畫蝦為例，“像所畫對(duì)象”意味著繪畫看起來(lái)像蝦。“不像所畫對(duì)象”的確切所指比較難以確定，當(dāng)然它可以意味著繪畫看起來(lái)不像蝦子。但是，不像蝦又意味著什么呢？意味著像別的什么東西嗎？比如像蟹、泥鰍、蜈蚣？顯然不是。即使齊白石畫的蝦看上去像蜈蚣，也不宜將它當(dāng)作再現(xiàn)了蜈蚣來(lái)解讀，因?yàn)檫@不是齊白石的意圖，齊白石沒(méi)有想過(guò)要將蝦畫得像蜈蚣。“不似”除了否定地說(shuō)“不像所畫對(duì)象”之外，并不是肯定地說(shuō)繪畫象非所畫對(duì)象，而是肯定地說(shuō)繪畫是筆墨，因?yàn)檎故竟P墨符合齊白石的意圖。因此，齊白石所說(shuō)的“似與不似之間”意味著對(duì)象與筆墨之間，當(dāng)繪畫看起來(lái)像所畫對(duì)象的時(shí)候，它是“似”；當(dāng)繪畫看起來(lái)是筆墨的時(shí)候，它是“不似”。從這種意義上來(lái)看，構(gòu)成“之間”的兩種元素與構(gòu)成“雙重性”的兩種元素基本一致，指的是繪畫對(duì)象與媒介。“之間”不像朱利安理解的那樣，指的是兩種對(duì)象之間或者同一個(gè)對(duì)象的兩種狀態(tài)之間。中國(guó)畫不是鴨兔圖之類的戲法繪畫，看上去既像兔子又像鴨子。中國(guó)畫是讓人在看見(jiàn)所畫對(duì)象之外還要看見(jiàn)繪畫本身。

六、寫意與三重性

明確了中國(guó)畫追求的“之間”是在對(duì)象與媒介之間后，我們可以對(duì)照上述分析出來(lái)的幾種繪畫類型，看看中國(guó)畫究竟屬于哪種類型。由于中國(guó)畫的范圍很廣，上述幾種類型的繪畫在中國(guó)畫里似乎都能找到。盡管寫意是中國(guó)畫的獨(dú)特特征，但中國(guó)畫也追求幻覺(jué)效果。曹不興落墨為蠅的傳說(shuō)，說(shuō)明中國(guó)畫可以制造以假亂真的幻覺(jué)效果。朱利安引述了瓦薩里在《名人傳》里講述的一樁軼事：小喬托在他的老師契瑪布埃畫的一幅肖像的鼻子上畫了一只蒼蠅，竟然騙得老師三番五次地驅(qū)趕。朱利安認(rèn)為中西繪畫中這兩則關(guān)于蒼蠅的軼事可以“完美地相印證”(31)朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，第459頁(yè)。。追求幻覺(jué)效果是畫家的基本沖動(dòng)，古今中外概莫能外。

然而，就像朱利安觀察到的那樣，中國(guó)繪畫并沒(méi)有像西方繪畫那樣在幻覺(jué)繪畫上停留，不斷研究制造幻覺(jué)的技術(shù)，而是走向了相反的道路，從對(duì)“形”的再現(xiàn)走向了對(duì)“意”的表達(dá)。在對(duì)“意”的表達(dá)方面，媒介比對(duì)象更為重要，因此中國(guó)畫家不懼怕將筆墨裸露在紙上，甚至有意識(shí)地追求筆墨的在場(chǎng)。齊白石所說(shuō)的“似與不似之間”，如果按照我的理解指的是媒介與對(duì)象之間，那么它就類似于具象表現(xiàn)繪畫，代表對(duì)象的“似”與代表媒介的“不似”具有同等重要的地位。但是，中國(guó)畫家并沒(méi)有就此止步，而是發(fā)展出了類似于現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫的寫意繪畫。對(duì)于寫意繪畫來(lái)說(shuō)，媒介與對(duì)象陷入了非對(duì)稱狀態(tài)，筆墨比對(duì)象更加重要。鄒一桂依據(jù)筆墨將西方繪畫貶為“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”(32)鄒一桂：《小山畫譜》，北京：中華書(shū)局，1985年，第43頁(yè)。。與鄒一桂相比，沈宗騫對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)更是有過(guò)之而無(wú)不及，他說(shuō)：“初學(xué)者，先看是筆不是筆。是筆矣，再看是墨不是墨。若不是筆墨，縱好局法，總不是畫。茍是筆墨，多好少亦好，濃好淡亦好，不必胸羅萬(wàn)有，而能涉筆成趣，實(shí)筆墨之靈也。更得讀破萬(wàn)卷，行逾萬(wàn)里，又當(dāng)何如耶！”(33)沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第58頁(yè)。

前文中比較波德羅和弗萊關(guān)于繪畫線條的論述時(shí)，我指出一種是客觀表現(xiàn)性的線條，一種是主觀表現(xiàn)性的線條。中國(guó)畫中的筆墨肩負(fù)著主觀表現(xiàn)性和客觀表現(xiàn)性兩種功能。從客觀表現(xiàn)性的角度來(lái)說(shuō)，筆墨與“形”相互滲透、相互啟發(fā)；從主觀表現(xiàn)性的角度來(lái)說(shuō)，筆墨與“意”相互滲透、相互啟發(fā)。如此一來(lái)，中國(guó)畫給人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)就不只是雙重的，而是三重的：它既指向物形，又指向心意，還指向筆墨自身。鄭板橋在講述自己畫竹的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！?34)鄭板橋：《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第154頁(yè)。鄭板橋的這種說(shuō)法明顯透露出中國(guó)畫涉及的是“三重性”而非“雙重性”，“眼中之竹”“胸中之中”和“手中之竹”剛好涵蓋了中國(guó)畫中的客觀、主觀和媒介三個(gè)方面。筆墨(手中之竹)不僅用來(lái)狀形(眼中之竹)，而且用來(lái)寫意(胸中之竹)。當(dāng)筆墨用來(lái)狀形的時(shí)候，它不是結(jié)構(gòu)式的線，而是書(shū)法式的線。筆墨與形狀相互滲透，筆墨沒(méi)有自失于形狀的塑造之中，而是與形狀一道躍然紙上，既相互啟發(fā)，又相互限制。同時(shí)，筆墨以它特有的書(shū)寫性，將不可見(jiàn)的“意”展現(xiàn)為可見(jiàn)的“象”。這里的“意”不僅涉及弗萊講的畫家主觀的性情和精神狀態(tài)，而且涉及本雅明(Walter Benjamin)所說(shuō)的不可見(jiàn)的觀念或者理。除了事物所屬的概念之外，蘇軾所說(shuō)的“常理”也屬于不可見(jiàn)的領(lǐng)域(35)蘇軾《凈因院畫記》云：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形失之，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！碧K軾著、李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注》第2冊(cè)，成都：巴蜀書(shū)社，2011年，第151頁(yè)。。本雅明特別看重書(shū)寫性在溝通不可見(jiàn)的“意”與可見(jiàn)的“形”之間所具有的特殊功能，其中的奧秘在于，書(shū)寫性能夠通過(guò)眾多“相似”的纏繞，將不可見(jiàn)的思想帶入可見(jiàn)的形象領(lǐng)域，打通文學(xué)與繪畫之間的壁壘(36)Walter Benjamin, “Chinese Paintings at the National Library,”Positions: East Asia Cultures Critique,26(1), 2018.。中國(guó)畫的筆墨之所以是書(shū)寫式的而不是結(jié)構(gòu)式的，不能自失在形象的塑造之中，一個(gè)重要的原因就是：只有通過(guò)筆墨的痕跡，不可見(jiàn)的“意”或者“胸中之竹”才有可能進(jìn)入可見(jiàn)之域。

與沃爾海姆的“雙重性”相比，中國(guó)繪畫多了一重“意”，因而構(gòu)成了“三重性”。沃爾海姆的“雙重性”涉及的對(duì)象和媒介都處于可見(jiàn)的領(lǐng)域；而無(wú)論“意”是主觀的人之情還是客觀的物之理，都屬于不可見(jiàn)的領(lǐng)域。不可見(jiàn)的“意”的加入，讓中國(guó)畫變得更加意味深長(zhǎng)。事實(shí)上，近來(lái)一些西方學(xué)者從沃爾海姆的“雙重性”中也分析出了三重含義，認(rèn)為繪畫也有“三重性”。比如納奈(Bence Nanay)就認(rèn)為沃爾海姆所說(shuō)的“對(duì)象”可以區(qū)分為畫面上的對(duì)象與現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象，這樣“雙重”就變成了“三重”：(1)二維的畫面，相當(dāng)于媒介；(2)畫面在視覺(jué)上編碼的三維對(duì)象；(3)被描繪的三維對(duì)象(37)Bence Nanay, “Threefoldness,”Philosophical Studies,175(1), 2018.納奈的區(qū)分與胡塞爾非常相似。胡塞爾區(qū)分了“物理圖像”(the physical image)、“圖像對(duì)象”(the image object)和“圖像主題”(the image subject)，參見(jiàn)Edmund Husserl,Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898-1925),Berlin: Springer, 2005, p.21.。比如，凡·高《向日葵》的第一個(gè)維度是，借用丹尼斯的說(shuō)法，“一個(gè)覆蓋著按照某種秩序布滿的色彩的平面”，它是二維的。第二個(gè)維度是由平面上的色彩所形成的向日葵，它在視覺(jué)上是三維的，實(shí)際上則不是三維的，形成這種視錯(cuò)覺(jué)是繪畫的獨(dú)特功能。第三個(gè)層面是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的向日葵，它是真正意義上三維的，可以用觸覺(jué)來(lái)檢驗(yàn)。我認(rèn)為納奈這種區(qū)分沒(méi)有多大的意義。第二個(gè)和第三個(gè)維度都屬于“眼中之竹”，因?yàn)槔L畫只涉及視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，不涉及觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。只有在涉及觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域時(shí)，這兩個(gè)維度的區(qū)別才有價(jià)值，而納奈的三個(gè)維度都沒(méi)有涉及“胸中之竹”。

蓋耶(Paul Guyer)也發(fā)現(xiàn)沃爾海姆的“雙重性”中存在第三個(gè)維度，甚至更多的維度。他說(shuō)：“對(duì)于沃爾海姆來(lái)說(shuō)，圖像再現(xiàn)至少是三重的：有痕跡的表面，由有痕跡的表面引發(fā)的形象，以及由這兩者引發(fā)的進(jìn)一步的意義?！?38)Paul Guyer, “Twofoldness, Threefoldness, and Aesthetic Pluralism,”Social Aesthetics and Moral Judgment,New York and London: Routledge, 2018, p.139.蓋耶所說(shuō)的“意義”層面接近“胸中之竹”，但它還是缺少必要的限制，正因?yàn)槿绱?，蓋耶認(rèn)為意義還可以產(chǎn)生意義，以致可以衍生無(wú)數(shù)層面。從欣賞者的角度來(lái)說(shuō)，蓋耶的說(shuō)法或許是成立的。但是，從創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)，“意”是有限制的，它一方面受到對(duì)象和媒介的限制，另一方面反過(guò)來(lái)限制媒介?！耙狻奔仁轻j釀，又是抽象和提升。抽象和提升是從具體的醞釀中來(lái)，它們之間具有眾多的交織的“相似”，具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是不斷線的風(fēng)箏，從而打破可見(jiàn)與不可見(jiàn)、有限與無(wú)限、在場(chǎng)與缺席之間的二元對(duì)立。

最后，回到前面提及的“生動(dòng)”與“運(yùn)動(dòng)”的區(qū)別。對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的表達(dá)需要把握由晴轉(zhuǎn)陰或者由陰轉(zhuǎn)晴的中間狀態(tài)，把握從第一個(gè)狀態(tài)到第二個(gè)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，但對(duì)“生動(dòng)”的表達(dá)不同于此，按照宗白華的看法，其核心是“空”和“簡(jiǎn)”(39)宗白華說(shuō)：“生動(dòng)之氣韻籠罩萬(wàn)物，而空靈無(wú)跡；故在畫中為空虛與流動(dòng)。中國(guó)畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵眨遂`氣往來(lái)生命流動(dòng)之處。且空而后能簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而練，則理趣橫溢，而脫略形跡?！弊诎兹A：《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第51頁(yè)。。中國(guó)藝術(shù)家讓自己處于自然、心靈和文化的相互牽制中，在復(fù)雜的矛盾交織中尋求和解。正是在這種意義上，我認(rèn)為“寫意之意，不是形而上的終極意義，而是肉身化的、交織著的、表達(dá)中的意義。換句話說(shuō)，寫意之意，必須是在寫之中的意，是在書(shū)寫之中生成或者混成的意，而不是荀粲意義上的超越之意或者王弼意義上的純粹之意”(40)彭鋒：《什么是寫意？》，《美術(shù)研究》2017年第2期。。

中國(guó)畫對(duì)“意”的強(qiáng)調(diào)，超越了西方繪畫的對(duì)象與媒介兩極(41)關(guān)于中國(guó)藝術(shù)追求的“意”，我結(jié)合中國(guó)戲劇做了進(jìn)一步的闡發(fā)。見(jiàn)彭鋒：《雙重性與三重性——兼論戲劇類型和寫意戲劇的特征》，《戲劇藝術(shù)》2020年第3期。。正如王履所言：“畫雖狀形，主乎意?！?42)王履：《重為華山圖序》，見(jiàn)《王履〈華山圖〉畫集》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2000年，圖版65。鑒于中國(guó)畫尤其推崇“意”，而媒介和對(duì)象相對(duì)居于次要地位，如果還是遵循前述的分類模式，我們可以用表5來(lái)表示：

表5 寫意繪畫

至此，全部七種繪畫的結(jié)構(gòu)就都被揭示出來(lái)了，依據(jù)形象的可識(shí)別程度分為：幻覺(jué)繪畫、照相寫實(shí)、具象繪畫、具象表現(xiàn)、寫意繪畫、表現(xiàn)繪畫、抽象繪畫。