高子文

(南京大學 文學院， 南京 210023)

“戲劇”和“劇場”的概念之爭是近年學術界的一個熱點。相較而言，“戲曲”概念似乎既清晰又明確，離爭議頗遠。但在中國現(xiàn)代戲劇史的發(fā)展進程中，“戲曲”一詞卻并非毫無爭議，歷史上多次與“戲劇”相博弈的恰恰是“戲曲”。在今天，仍然需要回應如下問題：第一，“戲曲”與“戲劇”的邏輯關系為何？第二，“戲曲”是指代所有中國傳統(tǒng)戲劇藝術，還是僅指宋元以后中國傳統(tǒng)戲劇的成熟期作品？第三，“戲曲”概念是否強調文本因素、排斥劇場性因素？

在由“后戲劇劇場”一詞所引發(fā)的戲劇學基本觀念之爭的背景下，重新審視“戲曲”概念的發(fā)展與演變，對厘清中國戲劇理論建構中的一些基本問題大有裨益。前輩學者對“戲曲”概念的考辨已有不少成果，如20世紀50年代即有任二北、文眾、黃芝岡諸先生的精彩論辯；而后又有洛地、葉長海等先生的細致考述；21世紀以來又有孫玫、康保成、夏曉虹等教授的新辨析。不過，過去的研究大部分著眼于對這一概念的某種“本質的”“正確的”理解。學術概念的穩(wěn)定性在很大程度上有利于學科的穩(wěn)步發(fā)展，然而不得不承認的是，與“戲劇”“劇場”這兩個現(xiàn)代漢語詞一樣，“戲曲”一詞包含著多重含義。盡管就一定歷史時期內人們對某一詞語的使用做定性的分析或定量的考察，可以在一定程度上判定某種使用的普遍性，但很難認為這種普遍性就帶有本質性和真理性。從結構主義語言學的角度看，能指與所指關系的松動和變化，正好體現(xiàn)出文化內部所發(fā)生的深刻變化。中國的20世紀是一個政治文化環(huán)境多次發(fā)生巨大變動的歷史區(qū)間，相應地，戲劇學的關鍵概念也發(fā)生了多次顯著變化。因此，考察“戲曲”概念的歷史演變，其意義不僅在于為當下的戲劇學體系性建構尋找和指認某種合適的內涵和外延界定，更在于探究20世紀中國戲劇觀念嬗變背后所隱藏的文化因素和權力關系。

一、“戲曲”概念的出現(xiàn)與基本定型

宋、元、明時期“戲曲”一詞已被多次使用，但頻率不高，尚未形成如“戲文”“傳奇”“小令”“雜劇”這樣較為穩(wěn)定的概念。據(jù)葉長海先生考證，夏庭芝把它當作“演戲之曲”用，而陶宗儀則用它特指“宋代的雜劇本子”，明人凌濛初、許宇、周之標則將它與“散曲”(時曲)相對使用，意指“戲劇本子中的曲子”。這些考證非常重要，充分呈現(xiàn)了“戲曲”一詞在清以前的基本面貌。葉長海先生總結道：“必須指出，古代作文很少著意用‘戲曲’這個詞，只有到王國維才開始大量用這個詞而使之流行開來?！?1)葉長海：《戲曲考》，《戲劇藝術》1991年第4期。他的結論的前半部分是非常準確的，可以說，“戲曲”一詞在宋、元、明時期，的確不作為一個專門的術語被大家普遍接受。“戲曲”一詞的具體含義往往取決于個體作者使用的語境，因此它也就呈現(xiàn)出較為復雜的含義。孫玫教授也持這一看法，認為“戲曲”一詞在古代沒有“類概念”的意義(2)孫玫：《“戲曲”概念考辨及質疑》，《戲曲藝術》2005年第1期。。不過，對于葉長海先生結論的后半部分，夏曉虹教授給出了不同的意見。她認為：“因王氏的《宋元戲曲考》一書既為中國戲劇史奠基之作，其意義與影響自不容小覷。但若回歸晚清語境，則王國維之使用‘戲曲’，其實也應該說是因應時勢而非引導潮流。報刊在其間無疑起了重要作用。”她通過統(tǒng)計《申報》中“戲曲”一詞的使用，以定量分析方法證明這一觀點，并在考察日語文獻后指出：“與‘戲劇’的舊詞翻新不同，‘戲曲’的流行應更多借助了日本之力?！?3)夏曉虹：《中國近代“戲劇”概念的建構(上)》，《戲劇藝術》2017年第4期。夏曉虹的敘述過程非常細致，準確地描述了“戲曲”一詞的整個流行過程。不過，對《申報》新聞標題中“戲曲”使用頻率的統(tǒng)計，似乎并不足以證明是報刊促成了“戲曲”的流行。因為也有可能，在晚清的漢語口語中，“戲曲”用于指稱戲劇演出已經流行了一段時間，報刊有可能不過是當時語言使用情況的一種記錄罷了。更重要的是，“戲曲”一詞的流行并不意味著“戲曲”作為一個穩(wěn)定的學術概念的確立。比如在1878年《申報》一則介紹民俗的文字里寫道：“揚城每逢燈節(jié)，向有一種無業(yè)游民以龍燈為戲，前則鼓樂喧闐，中或雜以戲曲扮演?！?4)《索燭看燈》，《申報》1878年2月19日，第3版。這里的“戲曲”當指當時正進行的傳統(tǒng)戲劇演出；而在同年另外一則社論中，則將“戲曲”用于描述西方演?。骸吧w因勸捐者與愿捐者皆知多得數(shù)金即可少死數(shù)命，故均盡心竭力以為之也。甚至西國之工商唱演戲曲斂資以補之。”(5)《論運解晉賑米麥事》，《申報》1878年3月12日，第1版。生長于傳統(tǒng)文化語境中的學者，自然只能用自己習得的語言去捕捉新事物，因此“戲曲”在晚清時也多有指代“drama”，甚或“theater”的，此非孤例。在《申報》的這兩則短文里，“戲曲”一詞的指代并不完全相同。由此可以判斷，從學術的角度看，當時中國傳統(tǒng)劇場演出和文學還不是作為一種被“自覺”了的研究客體而存在的，它與西方戲劇之間的區(qū)別也沒有被人們充分意識到?！皯蚯币辉~因此也就不可能被作為一個確立了的嚴格的概念來使用。

如果從學術概念的確立角度來考察這一問題，那么王國維的意義當不容小覷。詞語的日常使用往往是比較隨意的，“戲曲”與“戲劇”在這一時期經?；煊?。但是王國維在1908年作《曲錄》時，就已經形成了明確的“戲曲”概念。他在自序中寫道：“余作詞錄竟，因思古人所作戲曲，何慮萬本，而傳世者寥寥。正史藝文志及《四庫全書提要》，于戲曲一門，既未著錄；海內藏書家，亦罕有搜羅者?！?6)王國維：《曲錄自序》，《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第250頁。在《四庫全書》的集部中列了“詞曲類”，收錄了詞與曲，但很顯然王國維試圖為“戲曲”另立一個門類。他的《曲錄》，并非錄的“曲”(散曲)，而是“戲曲”(雜劇、傳奇等劇本)。1909年的《戲曲考原》是在資料搜集整理后的一次理論闡發(fā)，他明確地為“戲曲”下了一個定義，確定了它的內涵和外延。王國維寫道：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這是對這一藝術類型基本形態(tài)的描述，是戲曲的內涵。他認為這一藝術產生的時間是在金元之間：“楚詞之作，《滄浪》《鳳兮》二歌先之；詩余之興，齊、梁小樂府先之；獨戲曲一體，崛起于金元之間……”在這之前的唐代所出現(xiàn)的歌舞演出，具備一定的“戲曲”要素，但尚未形成“戲曲”，王國維用了“戲劇”一詞概括：“唐時戲劇可考者僅此?！?7)王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，第163、163、164頁。這樣，他就有意識地區(qū)分了“戲劇”與“戲曲”概念，并且建立起了兩者間的邏輯關系。

王國維還通過比較臨近的藝術樣式，為“戲曲”概念的外延設定邊界：“今以曾、董大曲與真戲曲相比較，則舞大曲時之動作，皆有定制，未必與所演之人物所要之動作相適合。其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠也?！?8)王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，第180頁。對于“戲曲”概念的這一使用貫穿了王國維的整個戲曲研究史，一直延續(xù)到《宋元戲曲考》。在這本20世紀最有影響力的戲曲研究著作中，他更為明確地區(qū)分了“戲劇”和“戲曲”這兩個概念。他在開篇“上古至五代之戲劇”一節(jié)中寫道：“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出；而此二者，固未可以后世戲劇視之也?！蔽住?yōu)是戲劇的萌芽，而唐代的“滑稽戲則殊進步。此種戲劇，優(yōu)人恒隨時地而自由為之”，而“宋人雜劇，固純以詼諧為主，與唐之滑稽劇無異。但其中腳色，較為著明，而布置亦稍復雜；然不能被以歌舞，其去真正戲劇尚遠”。在這些文字中可以發(fā)現(xiàn)，王國維將“戲劇”作為大概念使用，它囊括了上古以來至明清的一切演出活動。自然，它也可以指宋元的演出活動。當人們發(fā)現(xiàn)王國維一會兒用“宋元戲劇”，一會兒又用“宋元戲曲”時，便以為他對這兩個概念沒有區(qū)分，其實不然。在針對宋元之前(即成熟之前)的演出活動時，他從來未用過“戲曲”一詞。也就是說，“戲曲”一詞在王國維看來，是專門用于描述宋元之間形成的那種獨特的演出形態(tài)的。而這種演出形態(tài)當然也屬于“戲劇”，也可以被叫作“戲劇”。他因此寫道：“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。”(9)王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，第6、12、25、29頁。陸煒先生認為王國維的“‘真戲劇’也就是‘真戲曲’，兩個術語只是在不同的情況下使用。當沿著曲一路談下來時，王國維指出必須有自由動作、代言體才是‘真戲曲’，當沿著劇一路談下來時，則指出必須有曲才是‘真戲曲’”(10)陸煒：《王國維戲曲—戲劇定義研究》，《劇藝百家》1986年第4期。。他的這一看法非常準確。不過還可更進一步地說，在王國維的語境中，“真戲曲”實際上就是“戲曲”。因為他始終并沒有將“戲曲”概念的外延釋放。由是觀之，王國維將他的書名定為《宋元戲曲考》不是沒有考慮的，實際上他所有的努力都是為了凸顯宋元戲曲的獨特魅力。大概也正因為如此，20世紀50年代任二北才會批評他：“把戲劇局限在戲曲上，把劇本局限在詞章里，缺陷也就大了。”(11)任二北：《戲曲、戲弄與戲象》，《戲劇論叢 1957年 第1輯》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第27頁。

王國維的戲曲研究標志著中國傳統(tǒng)演出與文學作為一個學術研究對象的確立，他將它從“詞曲”中區(qū)別了出來，追溯了它的源流，總結了它的藝術特色，并歸納出了它的基本特征。梁啟超在《中國近三百年學術史》中評價說：“最近則王靜安治曲學，最有條貫……曲學將來能成為專門之學，靜安當為不祧祖也?！?12)梁啟超：《中國近三百年學術史》，《梁啟超論清學史二種》，上海：復旦大學出版社，1985年，第520頁。梁啟超的評價客觀且有預言性，“條貫”強調了王國維戲曲系列研究對邏輯的重視，而“專門之學”則強調他對于學科的開創(chuàng)性意義。更為重要的是，通過這一系列研究，尤其是通過《宋元戲曲考》，王國維將“戲曲”一詞確立為一個穩(wěn)固的學術概念，用于指稱宋元以來成熟了的中國傳統(tǒng)表演藝術與文學，并使其普及開來。盡管在后世的學人間，這一概念的內涵或外延發(fā)生了程度不同的變異，但基本上再沒有出現(xiàn)能與它構成競爭的詞。王國維的戲曲研究處理的是傳統(tǒng)文化中的藝術精華，但他不再延續(xù)傳統(tǒng)的散狀的、評點式的、感悟式的研究，而是借助了自西方傳來的現(xiàn)代學術規(guī)范，運用史料考證、歸納分析、邏輯論證等一系列新方法展開研究，并獲得了學術概念建構的自覺。

二、文學本位與劇場藝術的自覺

王國維的戲曲研究和近代傳媒的不斷發(fā)展，為“戲曲”一詞的流行與意義確定創(chuàng)造了條件。然而穩(wěn)定概念的形成遠不是一蹴而就的事。王國維關于“戲曲”一詞的話語實踐留下一個重要的問題，即“戲曲”研究究竟是以文學為本體還是以劇場為本體？對此，孫玫認為：“當王國維說‘戲曲……以歌舞演故事’時，他是把‘戲曲’看作為一種歌舞劇、一種演劇活動；而當他過分強調文本在古代演劇中的重要性，把戲劇文學在古代演劇活動中的作用夸大到不恰當?shù)夭綍r，他實際上只是把‘戲曲’看作是文學的一個分類?！?13)孫玫：《“戲曲”概念考辨及質疑》，《戲曲藝術》2005年第1期。王國維確實把戲曲文本當作“一代之文學”看待，他也確實可能“僅愛讀曲，不愛觀劇，于音律更無所顧”(14)青木正兒：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年，第1頁。。然而《戲曲考原》和《宋元戲曲考》清晰地闡明，這里的“曲”，是指戲中之“曲”，而非中國傳統(tǒng)文學分類意義上的“曲”。對比吳梅于1925年完成的《中國戲曲概論》，我們能更清楚地明白王國維對于“戲”的看重。盡管葉長海先生認為吳梅受了王國維的影響，“筆下亦已有了一個較為清晰的‘戲曲’概念”(15)葉長海：《戲曲考》，《戲劇藝術》1991年第4期。，但實際上，吳梅的作品，無論是《顧曲麈談》還是《中國戲曲概論》都以傳統(tǒng)文學的詩、詞、曲分類為基礎。他顯然缺乏王國維將“戲曲”作為一種獨立的綜合藝術的自覺。在《中國戲曲概論》一書中，盡管他比王國維更多地關注到了明清雜劇和傳奇的重要性并將它們納入書中，但他同時也囊括了“元人散曲”“明人散曲”“清人散曲”(16)吳梅：《中國戲曲概論》，解玉峰編：《吳梅詞曲論著集》，南京：南京大學出版社，2008年，第238、259、278頁。。在某種意義上可以說，吳梅的研究才真正是將“戲曲”作為文學來研究，而不是考慮“戲曲文學”如何作為戲劇中的一個要素立體呈現(xiàn)。

如果對比西方戲劇研究，實際上，劇場藝術自覺的獲得也是相當晚近的事。黑格爾《美學》對戲劇的研究是文學本位的，他所研究的對象是“drama”，而不是作為更綜合的藝術整體的“theater”。第一位現(xiàn)代意義上的導演——德國人梅寧根公爵，要直到19世紀末才出現(xiàn)。甚至當?shù)聡麘騽±碚摷冶说谩に箙驳以?0世紀50年代寫作《現(xiàn)代戲劇理論》一書時，采用的仍然是以文本為主要對象的研究方法。斯叢狄難道不具備將戲劇藝術作為一種綜合藝術的基本觀念嗎？答案顯然是否定的。在具備了劇場藝術的自覺后，學者仍然可以憑借自己的興趣愛好選擇研究文本或者研究其他劇場要素。所以，當判斷一個研究者究竟是否具有劇場藝術的自覺時，不應該僅看其研究的興趣與研究的側重對象，而應該綜合地考察其對基本概念的限定與對學科整體的宏觀表述。王國維是具備將“戲曲”作為綜合的劇場藝術的自覺的。

既然如此，那么為何王國維仍然要將研究的重心放在文本上呢？在這種現(xiàn)象背后，除了王國維的個人喜好之外，是否還存在一種更為普遍的緣由呢？在為王國維的文學傾向辯護時，康保成先生認為：“劇本不是戲劇形成的必要條件，但成熟的戲劇一般都離不開劇本?！?17)康保成：《五十年的追問：什么是戲劇？什么是中國戲劇史？》，《文藝研究》2009年第5期。他的這段話很有意味，需要做一點更深入的解釋。并不一定是成熟的戲劇離不開劇本，更可能的情況是：劇本是成熟的戲劇唯一的直接記錄(區(qū)別于間接記錄，即時人對演出和劇情的描述)。從今天的眼光看，劇本并非必然是一劇之“本”，它可能是演出活動的一個副產品，一種印記。自從人類發(fā)明了文字和書寫材料之后，文字成為保留文明印記的最有效方式，它比荷馬時代的口耳相傳要準確得多。劇本，在某種意義上是戲劇演出活動的記錄。莎士比亞并不為成為一個戲劇文學家而寫戲，他為劇場和演出寫作，劇本是在他死后他的幾個朋友為了紀念他而整理出來的。劇本同樣可以被視為中國傳統(tǒng)戲劇的記錄，它們是最為可信的材料。因此，對戲劇文本的關注，實際上是進入戲劇史最為重要的途徑。

不過，從文本創(chuàng)作的角度看，中國傳統(tǒng)戲劇(戲曲)與伊麗莎白時代英國劇場的情況可能稍微有些不同。這種不同主要表現(xiàn)在“曲”的創(chuàng)作上。戲曲作家對“曲”的創(chuàng)作呼應的是“詩”和“詞”的傳統(tǒng)，因此帶有強烈的為文學而創(chuàng)作的性質。可以合理猜測，元代的觀眾在觀看元雜劇的演出時，對曲的接受也是有一定困難的。這種審美的難度實際上標示了審美的基本特征。但是戲曲作家一定同時創(chuàng)作了“白”。在王國維看來，無法想象賓白是演員根據(jù)演出情況隨意增刪的。他寫道：“臧氏《元曲選序》云：‘或謂元取士有填詞科，主司所定題目外，止曲名及韻耳，其賓白，則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語?！钤~取士說之妄，今不必辨。至謂賓白為伶人自為，其說亦頗難通。元劇之詞，大抵曲白相生；茍不兼作白，則曲亦無從作，此最易明之理也?！薄鞍住笔菫閯龆鞯?，在文學占主流的評價體系中，就顯得不那么重要了。實際上這種情況正說明了，從演出的角度來看，戲曲劇本同樣可以被理解為一種記錄。這種唯一和有效的記錄方式反過來又影響了戲劇的發(fā)展面貌，因此在很長的時間里，“文學”(文本、語言)便成了戲劇藝術的核心?？梢酝茢?，在文字占據(jù)主導地位之前的歷史中，一定有過很多不那么依賴(或完全不使用)文本(語言)的表演藝術。或者說，在文字占據(jù)主導地位的歷史里，還存在很多不依賴文字的演出。然而由于無法通過文字得以記錄，它們便被遺忘在了歷史里。這正好解釋了王國維對“古之俳優(yōu)”的評價：“但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。”(18)王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，第82、8頁。由于當肢體的表演脫離了語言后，文字無法準確記錄其內容，因此從戲劇史看，便顯得語焉不詳了。當然，依靠間接記錄仍然可以對當時的演出進行研究，如任中敏的《唐戲弄》所示范的。但那種研究大體上是對表演史的外部勾勒和描述，難以對藝術本體進行內部研究。對于已成歷史的劇場藝術的內部研究，只有當攝像技術誕生后才得以可能。只有當影像取代了文字，成為記錄演出的工具時，人們才可能獲悉除文字外組成戲劇的其他各個方面內容。

比起王國維對元曲“文學”的重視，人們也許更應該關注的是他對明清傳奇的忽視和對地方戲的排斥。青木正兒在《中國近世戲曲史》的序中記敘了王國維與他的一段對話：“大正十四年(1925)春，余負笈于北京之初，嘗與友相約游西山，自玉泉旋出頤和園，謁先生于清華園，先生問余曰：‘此次游學，欲專攻何物歟？’對曰：‘欲觀戲劇，宋元之戲曲史，雖有先生名著足陳具備，而明以后尚無人著手，晚生愿致微力于此。’先生冷然曰：‘明以后無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也?！?19)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第1頁。對于明雜劇，王國維確曾有過清晰的價值判斷，他說：“雜劇唯元人擅場，明代工此者寥寥……其中文詞，亦唯康對山、徐文長尚可誦，然比之元人，已有自然、人工之別?！?20)王國維：《盛明雜劇初集》，《王國維戲曲論文集》，第247頁。然而對于明清傳奇，王國維卻表現(xiàn)得比較曖昧。一方面，他的戲曲研究止步于宋元，沒有將明清傳奇納入其中。另一方面，在《紅樓夢評論》中，他又稱贊《桃花扇》與《紅樓夢》一樣有著解脫的精神：“吾國之文學中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》和《紅樓夢》耳?！?21)王國維：《〈紅樓夢〉評論》，《王國維文學論著三種》，北京：商務印書館，2001年，第13頁?？墒欠Q贊完了，還是忍不住要加一點貶損。如何來理解他的“活文學”和“死文學”之別呢？一方面自然可以從戲曲的美學品格，作品所表現(xiàn)對象的自由、豐富與開放來進行解讀。但另一方面，更可能的情形是，王國維在此強調了戲曲文學作為演出記錄的那種劇場性特征。換句話說，在王國維看來，劇場中演出的曲，才是活的；供文人案頭閱讀的曲，則是死的。當然，將明清傳奇整個看作是文人化的案頭之作是不準確的。不過張庚所主編的《中國戲曲通史》對清初戲曲發(fā)展歷史的描述，可以幫助我們理解王國維的這一判斷。文中寫道：

清代初葉，昆山腔與弋陽諸腔雖在藝術上都已有了較高的成就，但也開始了兩極分化的現(xiàn)象。這就是，一方面被封建統(tǒng)治者、士大夫與文人所欣賞的昆山腔與京腔，逐步地走向衰落；而另一方面，在民間流傳的昆山腔與弋陽諸腔，則隨著戲曲發(fā)展的總趨勢，更加向地方化演變發(fā)展?？滴跻詠?，昆山腔與京腔的發(fā)展日趨凝滯。雖然也有一些新的創(chuàng)作，但大都難以在舞臺搬演，因而產生了嚴重的脫離現(xiàn)實的傾向。(22)張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》中冊，北京：中國戲劇出版社，2006年，第398頁。

盡管這段描述和明清戲曲的實際情況可能并不完全一致，它忽視了《長生殿》和《桃花扇》這些重要作品的成就，不過它確實也客觀地描述了一種發(fā)展的趨勢：一方面，隨著昆腔的雅化，文人創(chuàng)作的作品脫離了劇場生態(tài)，因此變成了“死”的；另一方面，地方戲中的曲辭和文學又往往是對經典作品的因襲蹈舊，因此也是“死”的。王國維大約也是這么認為的，所以得出了明清之曲不如宋元的結論。

不過青木正兒對此提出了有趣的質疑，他說：“明清之曲為先生所唾棄，然談戲曲者，豈可缺哉！況今歌場中，元曲既滅，明清之曲尚行，則元曲為死劇，而明清之曲為活劇也?！?23)青木正兒：《中國近世戲曲史》，第1頁。在王國維的《宋元戲曲史》中，“戲曲”是一個歷史概念，它止步于宋元，于是便無法捕捉當下的戲劇演出活動。而青木正兒的反駁，則正是以當下的演出(“今歌場”)為出發(fā)點，向上倒推至明清之曲，于是將地方戲和明清傳奇，一同納入“戲曲”的范疇之中。比起吳梅來，青木正兒的“戲曲”概念不再帶有傳統(tǒng)文學分類的印跡，他的《中國近世戲曲史》沒有再把散曲作為研究對象，而是牢牢地集中在劇場藝術作為綜合藝術的基本認知框架之下。吳梅、青木正兒等人對明清傳奇的看重，其意義不僅僅在于提供了與王國維不同的戲曲美學觀念，更重要的是，他們的努力改變了王國維所確立的“戲曲”概念的內涵和外延。

三、“戲曲”與“戲劇”的概念糾葛

盡管王國維在《宋元戲曲考》中已經仔細地分辨了“戲曲”和“戲劇”兩個概念之間的不同，并做了學術使用的示范，但在大眾實際的日常語言使用中，這兩個概念仍然經常被混用。夏曉虹通過考察《新青年》雜志和《晨報副刊·劇刊》上發(fā)表的文章，仔細論證了20世紀10—20年代“‘戲劇’包容‘戲曲’之趨勢”(24)夏曉虹：《中國近代“戲劇”概念的建構(下)》，《戲劇藝術》2017年第6期。的整個過程，這一判斷是較有說服力的。1936年出版的周貽白的《中國戲劇史略》，1938年出版的徐慕云的《中國戲劇史》，都以戲劇為名研究了中國傳統(tǒng)演出與文學。徐慕云則更是將“話劇”納入了研究范圍，作為卷二“各地、各類劇曲史”下的一章，與昆曲、越劇、皮黃劇等章節(jié)并列?？梢?，在此期間，“戲劇”包容“戲曲”已是學術界所共有的認知。

當然，如果更細致地去考察“戲曲”一詞在這一時期的使用，問題會變得更復雜。葉長海先生注意到：“因為‘戲曲’在傳統(tǒng)上是一個文學概念,所以亦有人把‘戲曲’直接作為‘劇本’的代名詞。于是‘戲曲’不僅可以指南戲、雜劇、傳奇等曲牌體戲曲的劇本,亦可以指花部中的板腔體以及后來的皮黃、梆子等劇種的劇本……還曾經非常普遍地用‘戲曲’來稱話劇劇本。”(25)葉長海：《戲曲考》，《戲劇藝術》1991年第4期。這種現(xiàn)象仍然可以理解為文字記錄時代遺留下來的一種語言慣性，是舊名詞被新名詞徹底取代前的一種偶然的使用。尤其值得注意的是，《洪深戲曲集》雖用了“戲曲”來指稱其話劇劇本，但洪深在序言中論及戲劇的文本時，或用“劇作”，或用“劇本”，沒有一次使用“戲曲”。由此可以猜測，用“戲曲”作“劇本”的使用，更像是當時出版界的某種用詞風尚。

從歷史的實際情況看，學術專著對某一具體概念的確立和推廣，影響往往是潛移默化的，需要一個漫長的過程，而學術界的認識與理解也很難代表社會的普遍認同。相比較而言，行政命令指導下的社會實體的命名，對詞匯語義的確立與普及，要直接和高效得多。20世紀20—30年代是中國戲劇?？平逃拈_端。1926年，在李石曾的策劃下，“中華戲曲音樂院”在北平成立，學院聘請了齊如山、梅蘭芳、程硯秋等京劇藝術家任院長，而后又于1930年分立了“北平戲曲?？茖W?！?后改名為“中華戲曲專業(yè)學?！?，焦菊隱任校長兼話劇系籌備主任。有趣的是，這個以“戲曲”命名的專業(yè)學校原本試圖建立歌劇、音樂和話劇三個系，但即便有擅長西方戲劇的校長兼任主任，話劇系直到1940年學校解散還是沒能建立起來。與此相對應地，1935年國民政府宣傳部和教育部共同牽頭在南京成立了“國立戲劇學校”。由號稱要“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”(26)余上沅：《序》，余上沅主編：《國劇運動》，上海：新月書店，1927年，第1頁。的余上沅為校長，但實際上，學校的課程設置基本上仿照西方現(xiàn)代戲劇教育體系，以培養(yǎng)“話劇”人才為目標，幾乎沒有“戲曲”的因素。雖然偶有聘請一些戲曲名家來講座和授課，但在某種意義上，也不過是為話劇人才擴充知識罷了。其招生簡章中也明確強調要“具有話劇的天才及經驗”(27)《二七年度招生簡章》，國立戲劇學校編：《國立戲劇學校一覽》，南京：國立戲劇學校，1937年，第27頁。。實際上，時任教育次長張道藩在《國立戲劇學校之創(chuàng)立》中寫得很明白，這就是一個專為“話劇”而設的學校：“戲劇既為宣傳主義，教導民眾及改良風俗之利器，而戲劇中之話劇，尤足以負此重任……況舊戲方面除各地已有職業(yè)化之戲班而外，并有各種科班從事造就人才。反觀話劇，則既乏職業(yè)劇團，又無造就人才之學校，欲求其對于宣傳主義、輔助教育有偉大之貢獻，又何可能？”(28)張道藩：《國立戲劇學校之創(chuàng)立》，國立戲劇學校編：《國立戲劇學校一覽》，第3頁。從人才培養(yǎng)的實際效果來看，將戲曲和話劇的教育放在同一個學校，是比較困難的。因為這兩種藝術形態(tài)所要求的從業(yè)者的素質有著根本的區(qū)別，對從業(yè)者的培養(yǎng)方法也迥然有別，這就導致了教育上的必然分離。如果對比西方教育在歌劇和戲劇上的分離，那么就比較容易理解戲曲和話劇的分離了。而“戲曲”與“話劇”在教育系統(tǒng)中的這種分離，一方面導致了“戲曲”一詞更傾向于指代中國傳統(tǒng)戲?。涣硪环矫?，也使得“話劇”獲得了與“戲曲”平行的地位，它遠遠不是如徐慕云書中所列的那樣僅是中國若干劇種中的一個，它是獨立于整個“戲曲”之外的一種新形態(tài)。更有趣的是，在中國戲劇院校的創(chuàng)辦過程中，由于“話劇”所獲得的官方的青睞，它自覺或不自覺地攫取了“戲劇”的名頭，客觀上造成了“戲曲”和“戲劇”作為平行的、相對應的概念的出現(xiàn)。令人意想不到的是，這種“戲曲”與“戲劇”之間概念的糾葛一直延續(xù)到了21世紀，成為中國現(xiàn)代戲劇百年發(fā)展史中所有人都無法忽視的一個重要的文化現(xiàn)象。

洛地先生明確地表示：“不贊成以‘戲曲’作為‘中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱’”，他認為“戲曲”指代中國傳統(tǒng)戲劇是1949年以后的事，是在一系列戲曲相關機構的建立后產生的，“在1952年舉行‘全國戲曲會演’后，‘戲曲’成為一個法定詞語，乃行于全國”(29)洛地：《我國戲劇被稱為“戲曲”的征問》，胡忌主編：《戲史辨》第2輯，北京：中國戲劇出版社，2001年，序言第1-5頁。。孫玫也認為“戲曲”一詞是隨著中國共產黨的戲改運動開始，才慢慢和“中國原生戲劇確定了專屬關系” 的。但如果從王國維、吳梅、青木正兒，以及戲劇專科學校的建立等情況看，至少在學術界，這一現(xiàn)象的發(fā)生比他們預估的要早一些。不過，孫玫舉了一個重要的案例，來證明當時“戲曲”概念使用的被規(guī)范化，他寫道：“1948年11月，在中國共產黨奪取全國政權前夕成立的戲曲改革領導機構, 依然叫作‘華北戲劇音樂工作委員會’；而中華人民共和國建國以后成立的類似機構，則一律以‘戲曲’命名，如‘文化部戲曲改進局’‘文化部戲曲改進委員會’‘中國戲曲研究院’，等等?！?30)孫玫：《“戲曲”概念考辨及質疑》，《戲曲藝術》2005年第1期。類似的例子不只一例，李秀偉找到了另一個重要的例證：“新中國的‘戲曲改革’運動只是原解放區(qū)‘舊劇改革’的繼續(xù)，最能說明這一點的是《人民日報》1949年8月27日刊登的一則消息：‘華北文化藝術委員會……原有舊劇處改為中國戲曲改進委員會?！梢娫谟迷~上，從‘舊劇’到‘戲曲’的轉變也是有跡可循的。”(31)李秀偉：《“戲曲”概念的確立及意義流變考》，董健主編：《南大戲劇論叢》第10卷第2期，南京：南京大學出版社，2014年，第87-88頁。從這兩個例子中可以清晰地看到政治如何影響學術概念規(guī)范化及對大眾的普及。當解放區(qū)的戲改運動中 “戲曲”一詞被明確用于指稱中國傳統(tǒng)戲劇(舊劇、舊戲)后，“戲曲”概念便獲得了一種政治合法性，并廣泛地傳播開來。隨著1949年新政權的建立，“戲曲”指代中國傳統(tǒng)戲劇的用法，更得到了鞏固。不過，例外也是有的。在某種意義上可以說，任二北先生對王國維“戲曲”概念的質疑，實際上正是為了堅守“戲劇”概念對于指稱傳統(tǒng)戲劇的合法性。但從論爭的結果看，他在當時似乎并沒能成功。黃芝岡回應他的文章題為《什么是戲曲？什么是中國戲曲史？》，李嘯倉、余從、趙斐也以《談關于中國戲曲史研究的幾個問題》為題參與了討論。很顯然，任先生的意見在當時不占主流。半個世紀以后，康保成先生替他打抱不平。他明白，這一論爭背后，實際上是“戲曲”“戲劇”的概念之爭，于是特意撰文《什么是戲劇？什么是中國戲劇史？》，回應了黃芝岡先生的論題，并再次為“戲劇”張目。

其實，從中華人民共和國成立后國家的行政組織管理角度看，“戲劇”“戲曲”“話劇”三者間的邏輯關系一直是比較清晰的?！皯騽　卑皯蚯焙汀霸拕　?，“戲曲”和“話劇”平行。1949年7月成立的“中華全國戲劇工作者協(xié)會”(“中國戲劇家協(xié)會”的前身)，即包括話劇和戲曲。時至今日，劇協(xié)仍然是話劇和戲曲工作者共同的官方協(xié)會。中華人民共和國成立后，在國家權力主導下的重要展演，也明確區(qū)分了話劇與戲曲，如1952年的“第一屆全國戲曲觀摩演出會”和1956年的“第一屆全國話劇觀摩演出會”。

不過，中華人民共和國成立后戲劇院校的設立延續(xù)了民國時期的命名傳統(tǒng)。1950年成立的“中央戲劇學院”(合并了原“國立戲劇專科學?！?和1956年獲得命名的“上海戲劇學院”(原“上海市立實驗戲劇學?！?都是以“戲劇”之名，教授“話劇”之實。所以在教育領域，“戲曲”與“戲劇”一直都是一對平行的概念。1981年中央戲劇學院經國務院學位委員會的批準，獲得了首批碩士學位授權，二級學科有：戲曲歷史及理論、戲劇歷史及理論、舞臺美術研究。在這之后，《中國大百科全書》將“戲劇”和“戲曲曲藝”列為兩卷，更從學術權威的角度，強化了“戲劇”“戲曲”的兩分法。

1997年，教育部頒布《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》，明確以“戲劇戲曲學”為藝術學一級學科下的二級學科?！皯騽　薄皯蚯边@兩個名詞第一次被整合入一個專有名詞之中，引發(fā)了學界的廣泛質疑。董健先生寫道：“本來‘戲劇’是一個大概念，它包括古今中外一切形式的戲劇，自然也涵蓋了戲曲；而‘戲曲’則是一個小概念，特指中國傳統(tǒng)的、民族與民間的戲劇，這二者怎么能并列呢？這種分類上的混亂，顯然也暗含著一種中外對立、古今脫節(jié)的狹隘性。這個二級學科叫‘戲劇學’就很準確了。不顧邏輯混亂硬以‘戲曲’與之并列，大概是生怕人家忽視或小看了它吧。”(32)董?。骸缎颉罚瑓涡剑骸稇蚯举|論》，南京：南京大學出版社，2003年，第3頁。陳多先生同樣不滿意“戲劇戲曲學”這個名稱，但有趣的是，他對造成“戲劇”“戲曲”并列這一現(xiàn)象之原因的理解，與董健先生截然相反。他認為“五四”時期西方劇本和演出觀念的引入、對舊戲的批判，以及中華人民共和國成立后藝術界對斯坦尼體系的全盤接受，導致“戲曲”被擠壓出“戲劇”范疇(33)陳多：《由看不懂“戲劇戲曲學”說起》，《戲劇藝術》2004年第4期。。從概念演變的歷史看，陳多先生的判斷更有道理，因為從《新青年》作者群對舊戲的批評和張道藩等人對話劇的推崇上，確乎能感覺到某種將“戲曲”從“戲劇”中排除出去的意圖。然而若考慮20世紀90年代至21世紀的中國文化環(huán)境，那么同樣可以理解董健先生判斷的現(xiàn)實意義：若把“戲曲”從“戲劇”中割裂開來，就有陷入東西文化對立的危險，會錯誤地以為“戲曲”是獨立于全世界戲劇發(fā)展史的某種獨特存在，而這一認識將很可能助長一種極端的民族主義情緒。在學術界的普遍質疑下，當2011年國務院學位委員會將藝術學升格為學科門類時，取消了“戲劇戲曲學”作為二級學科的名目。藝術學門類下設一級學科“戲劇與影視學”，暫無二級學科的分類。在這個名目下，“戲劇”再次將“戲曲”納入其中。

結 語

在今天，如果認為“戲曲”與“戲劇”之間的概念糾纏已經徹底厘清，未來再也不會發(fā)生誤解，“戲曲”概念已經具有了不可撼動的穩(wěn)定性，那么顯然是低估了現(xiàn)實世界的復雜性。現(xiàn)代語言學描述了“名”與“實”、“詞”與“物”之間的復雜關系，提醒人們必須要以“共時”和“歷時”的雙重眼光來看待概念的演變。在每個學者心中，總有一個“戲曲”或“戲劇”應該是什么的標準。人們總是試圖在復雜的現(xiàn)象之上，尋找一個真理性的定義，并以這個定義來排斥其他現(xiàn)象。但問題是，不同的學者找到的定義非?？赡苁遣煌摹＿@不僅源于他們所面對的現(xiàn)象可能會有所不同，更在于，即便他們面對相同的現(xiàn)象，理論總結也常常帶有個體性特征。不同學者的不同審美習慣、世界觀與價值立場，往往決定了他們會對現(xiàn)象下不同定義。因此，也許應該改變這種“真理性”的追求，而讓位于一種“有效性”的追求。也就是，對于“戲曲是什么”的論述，其目的并非確立一個顛撲不破的學術真理，而是觸及并言說這一特殊的演出現(xiàn)象的某種重要特征。王國維為了強調他心目中理想的“戲曲”，將漢唐的演出、明清傳奇和地方戲都排除了出去；任二北先生為了強調他心中“唐戲弄”的重要價值，呼吁“戲劇”概念的回歸。他們都為豐富中國傳統(tǒng)演出與文學的認識做出了不可磨滅的貢獻。至于他們用了哪一個概念，其實并無對錯可言。脫離了上下文語境和歷史環(huán)境，“戲曲”還是“戲劇”的爭論便不再是一個真問題。相反，通過對“戲曲”概念在百年間演變的考察，倒可以一窺現(xiàn)當代中國的社會與文化嬗變，從而對今天所處的時代以及當下所面對的學術術語的基本狀況，有更為清醒的認識。