譚 靜 程 蕓

1918年《新青年》第五卷第五號(hào)刊發(fā)了周作人的一篇著名文章《論中國舊戲之應(yīng)廢》，其中一段這樣說到：

我們從世界戲曲發(fā)達(dá)上看來，不能不說中國戲是野蠻。但先要說明，這野蠻兩個(gè)字，并非罵人的話；不過是文化程序上的一個(gè)區(qū)別詞，毫不含著惡意。……中國戲多含原始的宗教的分子，是識(shí)者所共見的；我們只要翻開Ridgeway所著《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》就能看出這些五光十色的臉，舞蹈般的動(dòng)作，夸張的象征的科白：凡中國戲上的精華，在野蠻民族的戲中，無不全備。(1)周作人：《論中國舊戲之應(yīng)廢》，《新青年》1918年第五卷第五號(hào)。后文中里奇韋著作中文譯名保留周氏的翻譯。

這篇文章，集中體現(xiàn)了20世紀(jì)初期中國知識(shí)界廢除“舊戲”(中國傳統(tǒng)戲劇)的激進(jìn)主張，其中提到的《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》即威廉·里奇韋(William Ridgeway，1853-1926)(2)William Ridgeway尚未有通行的中文譯名，本文參考《英語姓名譯名手冊》，譯作“威廉·里奇韋”。參見新華通訊社譯名室編《英語姓名譯名手冊》(第4版)，北京：商務(wù)印書館2004年，第611、756頁。的著作TheDramasandDramaticDancesofNon-EuropeanRaces。里奇韋時(shí)任劍橋大學(xué)古典學(xué)、考古學(xué)教授，是英國人類學(xué)、民族學(xué)的創(chuàng)立者之一。該書出版于1915年，很快就進(jìn)入周作人的閱讀視野，并被引以確證“中國戲”(可理解為中國傳統(tǒng)戲劇，即通常意義上的中國戲曲)在“世界戲曲”(可理解為一般意義上作為演劇形態(tài)的戲劇)發(fā)展史上不發(fā)達(dá)的位置。盡管周作人強(qiáng)調(diào)“野蠻”只用作發(fā)達(dá)程度的區(qū)分，并非價(jià)值優(yōu)劣的評價(jià)，但在20世紀(jì)初“野蠻”“原始”其實(shí)即“落后”的時(shí)代話語的裹挾下，中國戲曲已被貼上“落后”的標(biāo)簽。周氏這篇富有戰(zhàn)斗性和號(hào)召力的文章被中國學(xué)人們廣泛引用和討論，(3)參見周云龍《本真的幻象：中國論述與崛起的氛圍》，上海：上海三聯(lián)書店2014年，第109頁；張福海《中國近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究(1902-1919)》，上海：上海古籍出版社2015年，第410-413頁；高有鵬《中國民間文學(xué)發(fā)展史(第8卷)》，北京：線裝書局2015年，第2888頁；許昳婷《戲里戲外：中國現(xiàn)代話劇觀念的艱難抉擇》，廈門：廈門大學(xué)出版社2016年，第52-54頁。而受到周氏“廢除舊戲”主張先入為主的影響，里奇韋這部著作的問題視域、學(xué)術(shù)理路和文化觀念，也被后世學(xué)人有意無意地曲解和忽視。

事實(shí)上，通讀、細(xì)讀《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》，我們發(fā)現(xiàn)，即便今日，該書的學(xué)術(shù)立場、戲劇史觀和所試圖傳達(dá)的文化觀念，仍然值得納入戲曲學(xué)術(shù)史、觀念史的維度進(jìn)行再探討；其在歐洲學(xué)術(shù)史、中西學(xué)術(shù)交流史上的重要價(jià)值，尤其值得深入挖掘。

一、《非歐羅巴民族的演劇 舞蹈》的“問題意識(shí)”

威廉·里奇韋1853年出生于愛爾蘭，1926年去世。他曾先后就讀于都柏林圣三一學(xué)院和劍橋大學(xué)岡維爾與凱斯學(xué)院，1883年起任考克女王學(xué)院希臘文教授(Chair of Greek in Queen’s College Cork)，1892年被聘為劍橋大學(xué)迪斯尼考古學(xué)教授(Disney Chair of Archaeology in Cambridge)，1907年起同時(shí)擔(dān)任布里爾頓古典學(xué)準(zhǔn)教授(Brereton Readership in Classics, Cambridge)，1904年入選英國科學(xué)院院士，曾擔(dān)任皇家人類學(xué)學(xué)會(huì)主席(1908-1910)，劍橋大學(xué)語言學(xué)、古文物學(xué)、古典學(xué)及人類學(xué)學(xué)會(huì)主席，英格蘭及威爾士古典學(xué)會(huì)主席(1914)等學(xué)術(shù)職務(wù)，被《泰晤士報(bào)》譽(yù)為“廣博型學(xué)者”(a scholar of wide range)。(4)“Obituary.Sir William Ridgeway: A Scholar of Wide Range,” Times Aug 13, 1926.里奇韋著述豐富，且多是相關(guān)領(lǐng)域的奠基性研究，許多著作自20世紀(jì)60年代以來，多次在歐洲和美國再版，對西方的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)和博物學(xué)等都有重要影響。

《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》完成于里韋奇的學(xué)術(shù)成熟時(shí)期，可謂是他《悲劇的起源》(TheOriginofTragedy，1910)一書的“續(xù)編”，其寫作初衷是為進(jìn)一步論證他此前提出的古希臘悲劇起源于“死亡崇拜”(worship of the dead)這一學(xué)說。(5)William Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races (Cambridge: Cambridge University Press, 1915), Vii.

關(guān)于悲劇的起源，當(dāng)時(shí)歐洲學(xué)界存在不同的學(xué)說，包括盛行已久的酒神崇拜說，19世紀(jì)中期以來興起的太陽崇拜說、樹神和谷神崇拜說、圖騰崇拜說，還有被東方學(xué)者普遍認(rèn)定的“偶戲說”(puppet-play)。對這些學(xué)說略作了解便知，里奇韋的“死亡崇拜說”，正是在與同時(shí)代學(xué)者的論爭中形成的，這些學(xué)者包括東方學(xué)家、比較宗教學(xué)家馬克斯·繆勒(Max Müller, 1823-1900)、皮希爾(Richard Pischel，1849-1908)，以及以人類學(xué)家弗雷澤(James Frazer，1854-1941)、哈里森(Jane Ellen Harrison，1850-1928)和康福德(Francis Macdonald Cornford，1874-1943)為代表的“劍橋儀式學(xué)派”(Cambridge ritual school)等。里奇韋認(rèn)為，上述戲劇起源論，都是在“死亡崇拜”的基礎(chǔ)上衍生出的次級現(xiàn)象(secondary phenomena)，都不具備“死亡崇拜”作為原初信仰(primary belief)的特性。(6)William Ridgeway, “Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races: A Reply,” The Classical Review 30, no.7 (November, 1916): 207-208.而他則試圖“從人類學(xué)的立場來獲得這個(gè)問題真正的解答”。(7)William Ridgeway, The Origin of Tragedy (Cambridge: Cambridge University Press, 1910), vii.

里奇韋“死亡崇拜說”的核心觀點(diǎn)，是戲劇起源于并依賴于人類對靈魂不朽的信仰(belief in the immortality of the soul)。因?yàn)槿祟愊嘈攀耪邠碛胁恍嗟撵`魂，所以，戲劇化地(dramatization)表現(xiàn)逝者的功績或苦難，如同以舞蹈、頌歌、繪畫和雕像等形式一樣，既是對逝者靈魂的慰藉，又是向逝者靈魂、精神的祈禱，求其繼續(xù)庇佑、賜福人類。他指出，并非所有逝者都具有不朽的靈魂，那些受崇拜的不朽靈魂，只屬于原本生活在這個(gè)世界上的偉大戰(zhàn)士、英雄、部族首領(lǐng)、圣人等杰出人物。這一“戲劇化”的表現(xiàn)形式貫穿于被崇拜者生前、死后、被奉為英雄或圣人乃至最終被神化的各個(gè)階段。正是在與不朽靈魂的溝通中，戲劇的要素和形式獲得了完善和發(fā)展。(8)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 210; Ridgeway, Tragedy, 55.換言之， “死亡崇拜說”傳達(dá)出崇拜儀式與戲劇起源之間具有直接的關(guān)系。他還認(rèn)為，儀式和戲劇的相似之處，在于都有一種“重現(xiàn)”(re-enact)的能力，并且“重現(xiàn)”的故事和思想，都借鑒了相似的神話或歷史的來源。

然而，儀式并不能等同于戲劇。對于先民而言，“死亡崇拜”信仰，及其在人類社會(huì)中的儀式化表現(xiàn)，是人類面對自然、死亡或?yàn)?zāi)難等未知事物和現(xiàn)象時(shí)的一種處理方式。儀式神圣且嚴(yán)肅，構(gòu)成了他們的生存狀態(tài)或生存方式本身。參與儀式的人，以身心同步在場的方式融入“重現(xiàn)”活動(dòng)。相比之下，具有娛樂、游戲意味的戲劇，是有意識(shí)地對虛構(gòu)進(jìn)行表演；劇場之內(nèi)的觀眾作為旁觀者，通常并不參與戲劇的表演(當(dāng)然，現(xiàn)代的戲劇表演已打破這一慣例，此處主要討論早期戲劇)。然而，當(dāng)追問崇拜儀式如何成為戲劇表演，以及戲劇表演如何成為向不朽靈魂敬獻(xiàn)崇拜的重要組成部分時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，在理論上，里奇韋也缺乏對人類儀式由“非戲劇”跨越到“戲劇”這一轉(zhuǎn)變的清晰論述。特別是，當(dāng)他使用“戲劇”(drama)、“戲劇化”(dramatization)、“戲劇表演”(dramatic performances)(9)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 209.這些今人大約能明確其內(nèi)涵和外延的詞匯，來描述早期乃至原始文化形態(tài)中的儀式性活動(dòng)時(shí)，事實(shí)上，他所研究的人類活動(dòng)就已經(jīng)是“戲劇”了?！皯騽』保瑢?shí)為去除了崇拜儀式中的嚴(yán)肅性和其作為生存方式的直接性，帶入了主觀的“表演—觀看”意識(shí)。里奇韋不可避免地受到后設(shè)的“戲劇”觀念的影響，并以此來研究“非戲劇”現(xiàn)象，而他本人對這個(gè)隱含的前提并沒有作充分的檢省。這既是前人的一種學(xué)術(shù)缺憾，也是值得后人警醒的一種思維慣習(xí)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲學(xué)界有關(guān)中國戲劇起源的流行論斷，包括“偶戲說”和祖先崇拜說?！芭紤蛘f”由德國東方學(xué)家皮希爾教授提出，他認(rèn)為偶戲產(chǎn)生于印度，并且是印度戲劇與其他大多數(shù)東方戲劇的共同起源。偶戲在中國傳統(tǒng)文化中又與神靈崇拜和祖先崇拜關(guān)系十分密切。與里氏交往密切的新教傳教士和漢學(xué)家們，深受這些觀念的影響，并以實(shí)地考察和研究獲得的經(jīng)驗(yàn)，向歐洲讀者傳遞類似的觀念。1911年12月13日，倫敦會(huì)(London Missionary Society)赴華傳教士麥嘉湖(John MacGowan，1835-1922，又譯麥高溫)，在倫敦的“中國學(xué)會(huì)”(China Society)發(fā)表題為《中國戲劇的起源與影響》的演說，就宣稱“中國戲劇起源于偶戲(puppet-shows)”，(10)“The Chinese Drama, Its Origin and Influence,” Times Dec 14, 1911.他對中國鄉(xiāng)村演劇狀況的詳細(xì)描述，也被里奇韋多次引述。還有在中國傳教長達(dá)四十八年、后任牛津大學(xué)漢學(xué)教授的英國傳教士蘇慧廉(William Edward Soothill，1861-1935)，在與里奇韋的通信中也確認(rèn)偶像崇拜和中國戲劇的關(guān)系非常緊密，“供奉地方神靈(local gods)的各處廟宇都會(huì)演劇，演劇的目的不只是娛神，還要確保神靈保佑酬謝他的這一方土地和人民興旺發(fā)達(dá)?！?11)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 267.

里奇韋認(rèn)為，中國的戲劇表演以酬神和祈求祖先神明的庇佑為目的，這種信念得以成立的前提，就是因?yàn)槿藗兿嘈澎`魂不朽，并且逝者的靈魂對后代的福祉具有強(qiáng)大的影響力。(12)Ibid., 268.通過交往密切的傳教士和漢學(xué)家的記述，同時(shí)，結(jié)合對不同國家和地域戲劇文化的考察，里奇韋提出了“地方神靈”產(chǎn)生的普遍機(jī)制：具有杰出個(gè)性的人在生前，就可能獲得崇拜；死后，受到更加頻繁的崇拜；埋葬其尸體的墳?zāi)?tomb)，逐漸成為祠堂(shrine)，祠堂又成為神廟(temple)，神廟又在年復(fù)一年的祭典上，成為民眾的朝圣之所(pilgrims resort)。(13)Ridgeway, “Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races: A Reply,” 207-208; Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 209.地方神靈就在墳?zāi)?、祠堂和神廟施行的祭祀和崇拜儀式中，同步產(chǎn)生。地方神靈在民間演劇中，既是觀眾，又是被演繹的角色。這兩個(gè)功能，呈現(xiàn)了戲劇與祭祀、崇拜、酬神等原始儀式在“死亡崇拜”這個(gè)維度上互為表里的關(guān)系。

時(shí)任劍橋大學(xué)漢學(xué)教授翟理思(H.A.Giles，1845-1935)認(rèn)為，在中國文學(xué)和文化中，“地方神靈總是這片土地上的英雄兒女”；(14)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 267-268.翟理思之子，大英博物館東方部館員翟林奈(Lionel Giles，1875-1958)也以關(guān)公戲?yàn)槔?，來說明中國歷史劇主要表現(xiàn)的是英雄的生活、歷險(xiǎn)及其最終被神化的主題。(15)Ibid., 268.翟理思父子的研究和總結(jié)，都被里奇韋視為對地方神靈生成機(jī)制的映證。經(jīng)里奇韋人類學(xué)視角的重新整理，當(dāng)時(shí)流行于歐洲的中國戲劇起源假說——“偶戲說”和“祖先崇拜說”，也成為包含在“死亡崇拜說”邏輯之內(nèi)的次級現(xiàn)象。

關(guān)于中國傳統(tǒng)戲劇起源的探討，是戲曲史研究的重要內(nèi)容，更是自王國維《宋元戲曲史》(1912-1913年成書)以來中國現(xiàn)代戲曲學(xué)一直爭議不斷的問題。它既關(guān)聯(lián)著史實(shí)、文獻(xiàn)層面的梳理和判定，還依賴著理論、方法和視域?qū)用娴那腥牒驼归_。曾永義先生曾對各種各樣的戲曲起源說，做了詳盡且清晰的梳理，并總結(jié)為五種類型。(16)曾永義：《戲曲源流新論》，北京：中華書局2008年，第30-32頁。顯然，戲曲起源論和其它很多領(lǐng)域的發(fā)生學(xué)一樣，始終是一個(gè)敞開的問題域。

二、20世紀(jì)初歐洲的中國戲劇認(rèn)知

《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》“中國戲劇”一節(jié)包括“祖先崇拜”“中國戲劇”“劇作分類”“武戲演員與文戲演員”和“劇場”幾個(gè)部分。從學(xué)理脈絡(luò)和學(xué)術(shù)傳承來看，該書呈現(xiàn)的中國戲劇研究，濃縮了同時(shí)代歐洲學(xué)者的觀點(diǎn)，尤其深受翟理思父子的影響，并表現(xiàn)出人類學(xué)視野下比較戲劇研究的自覺。同時(shí)，里奇韋對中國戲劇舞臺(tái)表演形式和劇場的關(guān)注，與20世紀(jì)初歐洲和美國風(fēng)行的“中國戲”(Chinese play)(17)所謂Chinese play，在世界文學(xué)語境含義豐富，可用以指中國戲劇，或指西方人創(chuàng)作的與中國題材或中國人物有關(guān)的戲劇，還可指歐洲上演的脫胎于中國戲劇的改編劇作。此處為最后一種含義。的演劇背景密切相關(guān)。上述層面，共同構(gòu)成了里奇韋中國戲劇研究的時(shí)代語境。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的漢學(xué)家，有意識(shí)地將中國戲曲作為一種演劇形態(tài)乃至社會(huì)文化現(xiàn)象來加以觀察，而不像同時(shí)代許多中國學(xué)人，還主要把戲曲視為一種文學(xué)形式去理解。翟理思同樣表露出歐洲新興文化人類學(xué)和民俗學(xué)的旨趣，而非只是以“純文學(xué)”(belles-lettres)視角來定位中國戲曲。他在《中國文學(xué)史》(AHistoryofChineseLiterature, 1901)中談到：

追溯到孔子以前或傳說時(shí)代(pre-Confucian or legendary days)，我們發(fā)現(xiàn)從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，中國人就在嚴(yán)肅或節(jié)慶場合的祭祀和儀式上，伴隨音樂跳著固定形式的舞蹈(set dances)?！覀冎溃?、樂、舞很早就成為宗教儀式和各種慶典中常見的相伴形式(ordinary accompaniment)，這種現(xiàn)象持續(xù)了許多世紀(jì)。(18)Herbert A.Giles，A History of Chinese Literature (London: William Heinemann, 1901), 256-257.

歌、樂、舞相伴的形式，“自孔子以后1200年，沒有明顯的發(fā)展”,直到唐明皇建立“梨園”，“親自教習(xí)三百子弟表演歌唱(opera)”，(19)Opera在西方戲劇史上，最先是指一種用以復(fù)興古希臘悲劇的歌唱形式，后來才逐漸獨(dú)立成為一種戲劇體裁。結(jié)合唐代梨園教習(xí)的具體情況，此處將opera譯為“歌唱”。參見J.A.Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Revised by C.E.Preston) (London: Penguin Books, Ltd., 1999), 616.“并在唱段之間引入一絲故事的線索(the slender thread of a story)”，才產(chǎn)生了新的變化。翟理思將故事情節(jié)(盡管情節(jié)十分微弱)的加入，視作唐代在戲劇形式上貢獻(xiàn)。而“其后五百年，根據(jù)現(xiàn)有的證據(jù)，戲曲幾乎沒有走出宮廷，沒有成為民眾娛樂的組成部分”，直到13世紀(jì)中期宋朝滅亡、蒙古征服者建立大元帝國，“來自外部的推動(dòng)力才喚醒了中國人的戲劇本能”。(20)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 270.歐洲漢學(xué)家們通常將周代、唐代和元代視為中國戲劇發(fā)展史上三個(gè)重要的時(shí)期。翟林奈亦將孔子時(shí)代宗廟祭祀慶典的嚴(yán)肅舞蹈(solemn dances)置于中國戲曲的起始位置，因其包含著中國戲曲的主要形式要素：歌、樂與舞。但他指出，嚴(yán)肅舞蹈并非中國戲劇的完成形式。如果對比稍后幾年問世的被視為中國現(xiàn)代戲曲學(xué)奠基之作的《宋元戲曲史》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一令人印象深刻的論斷：中英學(xué)者都把元雜劇作為中國戲劇的第一種完備形式。

翟理思《中國文學(xué)史》以朝代為序，共八卷，第六卷元代文學(xué)和第七卷明代文學(xué)述及戲曲的起源和發(fā)展、演劇形式、戲班和演員體制，以及戲曲在中國文學(xué)中的地位等諸多話題，頻頻被里奇韋引述。該書也深受西方讀者和學(xué)者的推崇。然而，在文學(xué)史書寫方面有著豐富經(jīng)驗(yàn)和巨大聲譽(yù)的中國學(xué)者鄭振鐸，卻對翟理思的書寫大為不滿。他評價(jià)到：“此書編次極不得當(dāng)。斷代為‘卷’，本不得詳文學(xué)潮流的起訖。而各卷之中，所敘的時(shí)代亦多顛倒，事實(shí)亦多錯(cuò)亂。其最甚的，如于元代‘戲劇’一章之中，不敘元曲之興衰，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、高則誠諸人之性格與其作品之影響，反支蔓旁及，犬牙錯(cuò)出，遠(yuǎn)敘中國戲曲之原，下及清代末葉劇場中瑣事……”(21)西諦：《評H.A.Giles的“中國文學(xué)史”》，《文學(xué)旬刊》第50期，1922年。鄭振鐸反復(fù)表達(dá)了一種擔(dān)憂，即翟理思的著作將導(dǎo)致西方讀者錯(cuò)誤地認(rèn)識(shí)中國文學(xué)。事實(shí)上，他的擔(dān)心盡管鞭長莫及，并不能改變西方讀者的認(rèn)知，卻并非杞人憂天。僅從里奇韋對這本書的參考和引述，就足以說明“誤解”早已傳播開來。只是，與翟理思的初衷不同，里奇韋從人類學(xué)的視角出發(fā)，更多地將翟理思對中國戲曲敘述和研究，視作異域民俗，著重發(fā)揮其作為“民族志”的功能。

里奇韋對中國鄉(xiāng)村演劇的特點(diǎn)、功能、演劇場所、觀眾構(gòu)成等方面尤為重視，不斷將中國鄉(xiāng)村演劇置于世界各民族戲劇表演和民俗研究的共時(shí)結(jié)構(gòu)中展開比較研究。就演劇場所而言，中國鄉(xiāng)村戲臺(tái)以寺廟、神社和宗祠作為最原始的戲劇表演場所，與歐洲和亞洲許多民族和地域的風(fēng)俗完全一致，在世界范圍內(nèi)具有普遍性。(22)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 280.就鄉(xiāng)村演劇的觀眾而言，里奇韋提出神靈同時(shí)具備觀眾和戲劇角色的雙重身份。這個(gè)特點(diǎn)與里奇韋探討“地方神靈”的生成機(jī)制密切相關(guān)。他還依據(jù)內(nèi)容題材，將中國戲劇分為戰(zhàn)爭題材(military)、民間題材(civil)和準(zhǔn)宗教題材(quasi-religious)三種類型。(23)Ibid., 272.里奇韋尤其關(guān)注歷史和宗教題材，正是因?yàn)閺挠⑿廴宋锖彤?dāng)?shù)厣耢`承擔(dān)的雙重角色出發(fā)，可以為“死亡崇拜說”的普遍有效性提供強(qiáng)有力的證據(jù)。由此，也不難理解里奇韋最后做出的如下結(jié)論：

如同西亞，古埃及，印度和緬甸一樣，中國的嚴(yán)肅戲劇也源于對死去的族長或祖先的崇拜。寺廟演劇大約是孔子時(shí)代宗廟中嚴(yán)肅的模仿式樂舞(solemn pantomimic dances)的直系后裔，……像在希臘，西亞，埃及，印度和緬甸，嚴(yán)肅戲劇(serious dramas)都是建立在歷史人物的功績，罪惡或苦難之上的。因此，對于證明希臘悲劇誕生自對著名首領(lǐng)的崇拜，比如對錫安的阿德拉斯托斯的崇拜，中國戲劇提供了強(qiáng)有力的證據(jù)。(24)Ridgeway,Dramas and Dramatic Dances, 280.

里奇韋在鄉(xiāng)村演劇的觀察與分析之外，還花費(fèi)較多篇幅描述中國城市里“permanent theatres”(直譯為永久劇場，也就是戲園、戲樓這樣固定的專業(yè)性劇場)的設(shè)施、戲班組織、布景道具以及舞臺(tái)表演藝術(shù)等方面的狀況，甚至連戲臺(tái)場邊的人如何候場，如何搬動(dòng)道具，如何給演員遞茶水這樣的細(xì)節(jié)也都一一記敘。

對1910年代里奇韋生活其中的倫敦所盛行的“中國戲”稍作考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)里奇韋關(guān)注上述層面的獨(dú)特緣由。1913年，倫敦上演了一部中國戲《黃馬褂》(The Yellow Jacket，又譯《黃衫記》)，(25)劇本參見George C.Hazelton, Jr.and J.Harry Benrimo, The Yellow Jacket, A Chinese Play Done in a Chinese Manner(Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1913).劇名采用當(dāng)代研究者的慣常譯法。汪仲賢(1888-1937)曾將此劇譯作《黃衫記》，當(dāng)是此劇最早的中譯名，但并未通行。參見汪仲賢：《西洋的劇場軼聞(十五)：西洋人演的中國舊戲》，《戲劇》1921年第一卷第四期。該劇1912年在紐約演出80場，1913年在倫敦演出154場，還在全美和眾多歐洲國家巡演，在西方世界廣受歡迎，搬演活動(dòng)一直持續(xù)到1970年代。(26)Min Tian, The Poetics of Difference and Displacement Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008), 27；Ashley Thorpe, Performing China on the London Stage: Chinese Opera and Global Power, 1759-2008 (London: Palgrave Macmillan, 2016), 73.1913年，翟林奈曾受邀為這部劇作撰寫了劇評《中國戲劇》(The Chinese Drama)。(27)翟林奈的劇評當(dāng)時(shí)與《黃馬褂》節(jié)目單附在一起印發(fā)，遺憾未見全文，但里奇韋多有引用，并做了很高的評價(jià)。參見Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances, 268.

這部“中國戲”最具特色之處在于其舞臺(tái)表演的呈現(xiàn)方式。首先，導(dǎo)演將舊金山唐人街粵劇戲班及其戲臺(tái)的設(shè)計(jì)原樣搬到了劇場上，構(gòu)建了劇場中的劇場(theatre within theatre)；其次，又將戲班中原本不在演員之列的后臺(tái)工作人員納入表演之中，這就是property man一角，在劇中“表演”著類似中國戲班中“檢場人”“管事人”“打砌末人”“管衣箱人”“打門簾人”或“管水鍋人”在舞臺(tái)以外的活動(dòng)。本不屬于中國戲曲舞臺(tái)表演之列的人員，卻通過“戲中戲”(drama within drama)的表演結(jié)構(gòu)，成為這部“中國戲”的重要角色。有趣的是，就連檢場人滿臉厭煩的“工作表情”，都被原樣地再現(xiàn)。

《黃馬褂》“劇場中的劇場”和“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，或可謂20世紀(jì)60年代以來風(fēng)行的、由美國戲劇理論家阿貝爾(Lionel Abel，1910-2001)提出的“元戲劇”(metatheatre或metadrama)理論在20世紀(jì)初的一次精彩實(shí)踐。元戲劇理論涉及的層面很廣泛，與《黃馬褂》直接相關(guān)的，就是上述“戲中戲”的表演結(jié)構(gòu)，表達(dá)了導(dǎo)演對戲劇表演和劇場中虛實(shí)時(shí)空界限的深刻反思。而“檢場人”這一角色，同時(shí)作為場上中國戲臺(tái)的觀眾和戲劇的表演者，是這部劇作設(shè)定“觀/演”關(guān)系虛實(shí)界限的關(guān)鍵一環(huán)。《黃馬褂》也因此被現(xiàn)代學(xué)者視作促進(jìn)了20世紀(jì)初歐洲先鋒戲劇發(fā)展的經(jīng)典劇作之一。(28)Tian, Poetics,27-28.所以，再次回顧里奇韋的評述，特別是《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》對翟林奈劇評的引述，我們也得以從具體的時(shí)代語境出發(fā)，理解了他關(guān)注中國城市戲園及舞臺(tái)演劇的緣由，并由此看到中國傳統(tǒng)戲劇在西方傳播、接受的一個(gè)微小而有意義的切面。

《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》一書對中國戲劇的評價(jià)和研究，既是里奇韋個(gè)人“問題視域”的一種確認(rèn)，也集中反映了20世紀(jì)初期英國漢學(xué)研究領(lǐng)域中國戲劇研究的主要面貌。盡管概括粗疏，也難免存在以論代史的偏憾，甚至隔靴搔癢，但當(dāng)我們回過頭，去理解那個(gè)時(shí)代的中西學(xué)術(shù)脈絡(luò)，特別是戲曲史研究對象化和學(xué)術(shù)化的內(nèi)在理路與外在動(dòng)力，翟理思和里奇韋的研究——可以稱得上西方學(xué)者書寫中國戲曲的具有代表性的早期嘗試——就和中國本土學(xué)者如王國維的努力相互輝映了。尤其值得注意的是，翟理思的《中國文學(xué)史》寫作固然早于王國維《宋元戲曲史》(1912至1913年)，里奇韋的寫作卻僅比《宋元戲曲史》晚出2-3年。我們尚不清楚這三種著述所代表的中英學(xué)術(shù)共同體，在中國戲曲研究這個(gè)特定的專門領(lǐng)域內(nèi)，是否曾經(jīng)有過相互的影響，更不清楚里奇韋是否對那個(gè)時(shí)代的中國學(xué)者和學(xué)術(shù)有所借鑒?？梢源_知的是，到了周作人的時(shí)代，《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》已經(jīng)進(jìn)入了中國現(xiàn)代學(xué)者的視野之中，并進(jìn)而成為新舊文化論爭的一個(gè)資源。這是在中國傳統(tǒng)戲劇研究史中值得重視的中西學(xué)術(shù)交流現(xiàn)象。

三、人類學(xué)范式與中國傳統(tǒng)戲劇研究的徑路

1915年，《非歐羅巴民族的演劇舞蹈》首次出版，即得到古希臘戲劇、印度戲劇和日本戲劇研究領(lǐng)域諸多學(xué)者的關(guān)注和批評，(29)R.R.Marett, “The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races by William Ridgeway,” The Classical Review 30, no.5/6 (August-September, 1916): 159-162; Roy C.Flickinger, “The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races in Special Reference to the Origin of Greek Tragedy, with an Appendix on the Origin of Greek Comedy by William Ridgeway,” The Classical Weekly 14, no.11 (January, 1918): 107-110.“死亡崇拜說”也不斷啟發(fā)著后世極為風(fēng)行的“儀式—戲劇假說”(ritual-drama hypothesis)和世界各民族戲劇起源的探討，里奇韋本人也多次做出回應(yīng)。(30)Ridgeway, “Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races: A Reply,” 207-208; “EASTER TERM, 1920,” Proceedings of the Cambridge Philological Society no.117/115 (Lent, Easter and Michaelmas terms,1920): 7-10.第二次世界大戰(zhàn)以后，隨著文化人類學(xué)在美國的迅速發(fā)展，該書于1964年于紐約再版。再版編者認(rèn)為，此書冠以“人類學(xué)家視野下的儀式、慶典和戲劇”(An Anthropologist Look at Ritual, Ceremony and Theatricals)之名會(huì)更為合適，并稱這部“巨著”(magnus opus)是“戲劇和人類學(xué)研究史上的里程碑之一”，(31)William Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races (Reissued) (New York: Benjamin Blom, Inc., 1964), cover page.也有學(xué)者把這部著作列入進(jìn)一步展開東亞、南亞和東南亞戲劇研究的重要參考文獻(xiàn)。(32)Joseph A.Withey, “An Annotated Bibliography of the Theatre of Southeast Asia to 1971,” Educational Theatre Journal 26, no.2 (May, 1974): 209-220; Farley Richmond, “Asian Theatre Materials: A Selected Bibliography,” The Drama Review 15, no.2 (Spring, 1971): 312-323.

按照里奇韋的定義，“‘戲劇’是人類所有被戲劇化再現(xiàn)的情感、經(jīng)驗(yàn)、信仰和神話”(“theatre” becomes all of mankind's emotions, experiences, beliefs and myths, dramatically re-enacted)。(33)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances (Reissued), cover page.因此，他對世界各民族和文化的演劇形態(tài)的關(guān)注，都與他的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)密切相關(guān)，即“在人類看似無關(guān)的戲劇活動(dòng)之中尋找共同點(diǎn)(To find the common denominator between the seemingly unrelated theatrical activities of mankind)”，(34)Ibid.于是，“中國戲劇”成為里奇韋進(jìn)行古希臘悲劇研究的有力參照，也成為他建構(gòu)以普遍性為圭臬的人類戲劇起源學(xué)說的確證。

19世紀(jì)后期歐洲的文化人類學(xué)，盡管不同學(xué)者的研究取徑或有差異，但彌漫西方學(xué)界的歐洲中心主義觀念和進(jìn)步史觀，在事實(shí)上塑造著這個(gè)時(shí)代學(xué)術(shù)研究的面貌。學(xué)者們自覺或不自覺地以“文明/野蠻”“進(jìn)步/落后”等對立觀念為前提，將“歐洲”與“非歐洲”置于不同的價(jià)值維度，并認(rèn)為歐洲文明將是落后的“非歐洲”社會(huì)及其文化演進(jìn)的方向。在這樣的歷史語境下，里奇韋的亞洲戲劇研究，亦難免被現(xiàn)代學(xué)者批評是“最系統(tǒng)的歐洲中心論述”(the most systematic Eurocentric treatment)。(35)Tian, Poetics, 25.

20世紀(jì)初，隨著結(jié)構(gòu)主義對西方學(xué)術(shù)范式的深刻影響，戲劇研究也同樣經(jīng)歷著重要的轉(zhuǎn)向。此前的研究，受文化相對主義觀念的影響，認(rèn)為宗教、儀式、戲劇的形成與特定的社會(huì)文化緊密相關(guān)，由此側(cè)重于對不同文化的差異和歷史發(fā)展做出描述與說明，而結(jié)構(gòu)主義范式則將研究的側(cè)重點(diǎn)，引向?qū)Σ煌幕械钠毡楝F(xiàn)象和共性的關(guān)注。受這個(gè)轉(zhuǎn)向的影響，所謂“非歐洲”地區(qū)的儀式、戲劇和社會(huì)文化研究得以逐漸掙脫二元對立話語的束縛，獲得了與歐洲文化在價(jià)值維度上同等的地位。在這個(gè)意義上，里奇韋的中國傳統(tǒng)戲劇研究也表現(xiàn)出上述結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)。他將“非歐羅巴民族”的演劇實(shí)踐，如他所引述的西亞、印度、中國、日本、緬甸等地區(qū)的戲劇，置于與古希臘悲劇同樣重要的位置，來探討世界戲劇的共同起源。這種研究方法，彰顯出里奇韋相對于同時(shí)代普遍存在的歐洲中心主義、歐洲種族優(yōu)越論等觀念的“反叛”立場，即他基于實(shí)證研究和人類學(xué)轉(zhuǎn)向而促生的民族、種族平等觀念。由此不難理解，在時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)后的1960年代，里奇韋的研究又被重申，他借鑒其他文化并以“他者”視角來反思?xì)W洲文化，被視作最早拒絕于“真空”(in a vacuum)中進(jìn)行古希臘研究的學(xué)者之一。(36)Ridgeway, Dramas and Dramatic Dances (Reissued) , cover page.

正如開篇提到的，里奇韋對中國戲劇的研究，卻被同時(shí)代受到西學(xué)東漸潮流裹挾的中國新式文人和啟蒙學(xué)者特別是部分舊戲改革派學(xué)者的“誤解”和“誤用”，與之在歐洲和美國的學(xué)術(shù)接受歷史截然不同。20世紀(jì)二、三十年代，諸如周作人、錢玄同、胡適、岑家梧等一批學(xué)者、文人關(guān)于廢除中國舊戲的討論，牽涉的不僅是“舊戲”的命運(yùn)，更是中國傳統(tǒng)文化的前途。當(dāng)時(shí)的中國知識(shí)精英，看到是中國的民族特殊性，而不是世界各民族的共性；關(guān)注的是新文化對舊文化的代替，而不是傳統(tǒng)文化的延續(xù)性。里奇韋對中國戲曲特征的客觀描述，因之成了為廢除舊戲而鼓呼的重要證據(jù)。周作人堅(jiān)持廢除舊戲的重要理由之一在于“皇帝與鬼神的兩件……是根本的野蠻思想，也就是野蠻戲的根本精神”。(37)周作人：《論中國舊戲之應(yīng)廢》，《新青年》1918第五卷第四號(hào)。反觀里奇韋的研究，他恰恰是要通過對鬼神的現(xiàn)世來源和人類鬼神信仰機(jī)制的追問，來論證世界戲劇起源的學(xué)說。由此看來，同時(shí)代的中國學(xué)者不但忽略了里奇韋在事實(shí)上對中國傳統(tǒng)戲劇地位與價(jià)值的抬升，也錯(cuò)過了在世界戲劇文化的版圖中，客觀、冷靜地審視中國戲曲的契機(jī)。

20世紀(jì)80年代以來，以文化人類學(xué)、文學(xué)人類學(xué)的方法研究中國戲劇，成為中國學(xué)界的熱潮。其“遠(yuǎn)因”，或可追溯至20世紀(jì)上半葉已經(jīng)在中國開始的相關(guān)嘗試。(38)方克強(qiáng)：《新時(shí)期文學(xué)人類學(xué)批評述評》，載《跋涉與超越》，上海：上海文藝出版社2007年，第17頁。中山大學(xué)的董每戡教授(1907-1980)被認(rèn)為是中國最早采用人類學(xué)、民俗學(xué)的視角來研究古代戲曲的重要學(xué)者。(39)康保成：《宗教、民俗與戲劇形態(tài)研究》，《民族藝術(shù)》2004年第2期。董每戡先生發(fā)表于1948-1949年間的《說“傀儡”》與《〈說“傀儡”〉補(bǔ)說》兩篇文章，集中體現(xiàn)了他受到的歐洲人類學(xué)和考古學(xué)研究范式的影響。(40)陳壽楠、朱樹人、董苗編：《董每戡集》(第一卷)，長沙：岳麓書社2011年，第167-201頁。《說“傀儡”》一文詳細(xì)梳理了“偶人”在中國的發(fā)展史，在論證偶人與祭祀儀式具有密切關(guān)系時(shí)，不僅采納馬克斯·繆勒對墨西哥廟宇祭神使用“人體犧牲”(Human Sacrifice)的民俗研究做論據(jù)，還在1976年整補(bǔ)該文時(shí)，引用了1971年《安陽后崗發(fā)掘簡報(bào)》以及刊登于1973年第2期《文物》上的考古學(xué)最新研究。董每戡提出“中國的傀儡戲源于印度”，(41)陳壽楠、朱樹人、董苗編：《董每戡集》(第一卷)，第197頁。并在《〈說“傀儡”〉補(bǔ)說》一文中重點(diǎn)探討了傀儡戲的起源問題。就傀儡戲的發(fā)源地而言，他與皮希爾持論相同；就傀儡戲的起源與宗教儀式的關(guān)系而言，他認(rèn)為“另外還有一面似乎更重要，那就是相信人在死后有生命繼續(xù)或靈魂存在的觀念”，“這觀念便成為傀儡之產(chǎn)生的哲學(xué)底根源”。(42)陳壽楠、朱樹人、董苗編：《董每戡集》(第一卷)，第201、204頁。董每戡先生的觀點(diǎn)，正與里奇韋“死亡崇拜說”的核心前提——“人類對靈魂不朽的信仰”一致，但不同之處在于，里奇韋以之為人類戲劇的普遍起源，董每戡以之為傀儡戲的起源。

相比而言，同是以世界戲劇發(fā)展史為參照，里奇韋、皮希爾、繆勒等歐洲學(xué)者以歐洲戲劇研究的問題為出發(fā)點(diǎn)，附帶以中國傳統(tǒng)戲劇研究為其提供證據(jù)；而董每戡先生則是以中國傳統(tǒng)戲劇作為主體，參考中西方學(xué)者的研究，在學(xué)術(shù)共同體的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展并與之形成對話。值得注意的是，與前述1920-1930年代“舊戲改革”話語下的戲曲研究相比，董每戡先生此期(1940年代末)的戲曲研究，已然脫離了“新舊之爭”“野蠻/文明”“落后/進(jìn)步”的話語體系，表現(xiàn)出客觀、包容的學(xué)術(shù)立場，進(jìn)而彰顯了里奇韋等歐洲戲劇人類學(xué)研究范式的學(xué)術(shù)價(jià)值。此外，如齊如山，曾一再提倡發(fā)揮縣志、風(fēng)土志在傳統(tǒng)戲曲研究中的重要價(jià)值，(43)齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：中國戲劇出版社1998年，第97-98頁。也被認(rèn)為是中國戲劇人類學(xué)的踐行者和奠基者之一。

這里，不能不提到荷蘭漢學(xué)家龍彼得(Piet Van Der Loon，1920-2002)和日本學(xué)者田仲一成(1932-)的相關(guān)研究。龍彼得任教于劍橋大學(xué)和牛津大學(xué)，他關(guān)于中國戲曲與儀式關(guān)系的研究，(44)參見龍彼得撰《中國戲劇源于宗敎儀典考》，王秋桂、蘇友貞譯，《中外文學(xué)》 1979年第12期。與自里奇韋時(shí)代就影響深遠(yuǎn)的儀式—戲劇研究的傳統(tǒng)密不可分，至少，可以納入這一學(xué)術(shù)譜系中去觀察。田仲一成被視為二戰(zhàn)后日本以人類學(xué)、社會(huì)學(xué)方法研究中國戲曲最重要的學(xué)者。他對元雜劇題材和演劇關(guān)系曾有這樣一段論述：“元刊雜劇中一大半屬于歷史劇，有力地說明其脫胎于鎮(zhèn)魂儀式的事實(shí)。歷史劇基本上都是祭祀戲劇。雜劇中的故事從哪兒來？應(yīng)當(dāng)從孤魂祭祀中來。人們祭祀逝去的英雄或親人，緬懷他們的事跡，表演他們的故事，這就產(chǎn)生了戲劇。古希臘戲劇以悲劇為主，悲劇的誕生與戲劇的產(chǎn)生是同步的。我認(rèn)為金元雜劇也是如此?！?45)康楽整理：《金元雜劇與祭祀儀式——田仲一成教授與康保成教授對談錄》，《文化遺產(chǎn)》2015年第3期。田仲一成的相關(guān)論斷，堪稱是里奇韋“死亡崇拜說”的回響。只是這一論斷并沒有得到中國本土戲曲史研究者的廣泛認(rèn)同，或者說，受到了尖銳的質(zhì)疑。(46)田仲一成：《獻(xiàn)疑于以民俗學(xué)為禁忌的作風(fēng)——就中國戲劇的發(fā)生等問題答解玉峰先生》，《學(xué)術(shù)研究》2007年第3期；解玉峰：《民俗學(xué)對中國戲劇研究的意義與局限——兼答田仲一成先生》，《學(xué)術(shù)研究》2007年第9期；傅謹(jǐn)：《中國戲劇發(fā)源于鄉(xiāng)村祭祀儀禮說質(zhì)疑——評田仲一成〈中國戲劇史〉》, 《文藝研究》2008 年第7 期。但不可否認(rèn)，他的研究與龍彼得一起，對20世紀(jì)80年代以來中國戲曲研究的視角、方法和觀念產(chǎn)生了顯著的影響。

里奇韋《非歐羅巴民族的演劇和舞蹈》已成為歐洲學(xué)術(shù)的典范性著述，對其研究范式、學(xué)術(shù)史價(jià)值的討論，促使我們再次審視20世紀(jì)以來歐洲和中國學(xué)者面對傳統(tǒng)文化和民族戲劇時(shí)不同的學(xué)術(shù)語境和歷史語境，以及人類學(xué)、民俗學(xué)研究在中國傳統(tǒng)戲劇研究領(lǐng)域的發(fā)展歷程。同時(shí)，里奇韋的研究也為當(dāng)前中國戲曲展開跨學(xué)科、跨文化研究提供了借以反思的材料。其中一些在今天看來或許刺目的混亂和誤解，既延續(xù)了此前中西交流史上沉淀下來的偏見或誤會(huì)，又參與了之后西方學(xué)者和讀者對中國戲曲和近代文學(xué)觀念的進(jìn)一步建構(gòu)，其種種影響和接受歷史，則有待繼續(xù)深入探討。