李自雄

我們的文學(xué)理論研究需要關(guān)注中國(guó)問(wèn)題、回答中國(guó)問(wèn)題，而不是在盲目的理論跟風(fēng)中，用別人的理論來(lái)套我們的現(xiàn)實(shí)，這樣解決不了我們自己的問(wèn)題。對(duì)此，如何做出更為有效的理論反思與探討，以利于我們文論的建設(shè)發(fā)展，顯然是我們尚需推進(jìn)的重要方面。下面，筆者即擬聯(lián)系“文學(xué)終結(jié)論”的提出及其在當(dāng)代中國(guó)文論界的解讀與引發(fā)的討論做出考察和反思，以期促進(jìn)相關(guān)問(wèn)題的深入探討。

一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出

對(duì)于“文學(xué)終結(jié)論”的提出，我們知道，有其特定的時(shí)代發(fā)展及歷史文化語(yǔ)境。隨著電子媒介時(shí)代的到來(lái)，數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，世界面貌發(fā)生了巨大變化，也對(duì)當(dāng)今文化形態(tài)的變遷產(chǎn)生了極大的影響。日益發(fā)達(dá)的數(shù)字技術(shù)，為圖像文化的急劇擴(kuò)張?zhí)峁┝思夹g(shù)手段，也使傳統(tǒng)語(yǔ)碼文化形態(tài)受到空前挑戰(zhàn)，并發(fā)生了新的變化。也正是在這個(gè)意義上，作為其中的一個(gè)方面，如果我們承認(rèn)傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)在整體上是一種語(yǔ)碼文學(xué)，那么，電子媒介時(shí)代建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的文學(xué)便呈現(xiàn)出了它的新形態(tài)與某種變革，亦即具有了一種圖像文學(xué)的形態(tài)特點(diǎn)，也就是文學(xué)形態(tài)發(fā)生了圖像轉(zhuǎn)向。這種文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向，顯然是與電子媒介時(shí)代整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域圖像文化的全面滲入相聯(lián)系的，也正是在這一社會(huì)文化語(yǔ)境下，美國(guó)文學(xué)批評(píng)家希利斯·米勒提出了其“文學(xué)終結(jié)論”的看法。

希利斯·米勒的“文學(xué)終結(jié)論”，是他在2000年北京“文學(xué)理論的未來(lái)：中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(1)這次國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)由北京語(yǔ)言文化大學(xué)、美國(guó)加州大學(xué)爾灣分校、中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)、澳大利亞墨爾本大學(xué)、山東大學(xué)和中國(guó)廣播電視學(xué)會(huì)等單位共同主辦，于2000年7月29日至31日在北京語(yǔ)言文化大學(xué)召開(kāi)，包括希利斯·米勒等一大批中外著名文學(xué)理論家與文學(xué)研究者約150人與會(huì)，眾多知名學(xué)者聚首北京，圍繞文學(xué)理論的未來(lái)展開(kāi)對(duì)話與交流，可謂盛況空前。上的演講中提出來(lái)的，并于次年的2001年，這篇演講以《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》為題在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表(2)可詳見(jiàn)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。。在這篇演講中，希利斯·米勒由德里達(dá)的《明信片》談起而拋出他的“文學(xué)終結(jié)論”看法。他指出，德里達(dá)在《明信片》中以主人公之口道出了在“特定”的電子媒介時(shí)代看似“聳人聽(tīng)聞”的時(shí)代處境，這一處境便是，所謂文學(xué)的時(shí)代將不再存在，哲學(xué)、精神分析學(xué)也無(wú)法幸免，就連情書都難逃此劫(3)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。，在希利斯·米勒看來(lái)，這也就是說(shuō)電子媒介時(shí)代的到來(lái)對(duì)整個(gè)社會(huì)，包括文學(xué)與文學(xué)研究的發(fā)展構(gòu)成了前所未有的影響，甚至意味著一種終結(jié)(4)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。。

何以至此呢？以希利斯·米勒的看法，這是由于文學(xué)存在的前提和共生因素發(fā)生了變化，所以文學(xué)走向終結(jié)是必然的。希利斯·米勒指出，現(xiàn)在的電子媒介時(shí)代，正通過(guò)數(shù)字技術(shù)，對(duì)文學(xué)的存在前提，或者說(shuō)“共生因素”(concomitants)造成影響，發(fā)生改變，而把它引向一種終結(jié)(5)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。。按照希利斯·米勒的觀點(diǎn)，以往的印刷技術(shù)為文學(xué)的發(fā)展和研究提供了可能的前提與基礎(chǔ)，而這隨著新的電子媒介時(shí)代的到來(lái)，正被以數(shù)字技術(shù)為手段產(chǎn)生的“新的形式”所“取代”(6)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。。這種“新的形式”，借助電視、電影與互聯(lián)網(wǎng)等，取消了現(xiàn)實(shí)世界與虛幻世界的區(qū)隔，夷平了人們?cè)跁r(shí)間上的分野，無(wú)法分辨真實(shí)的世界和虛擬的存在。過(guò)去的小說(shuō)作品對(duì)事件的描述，是借助文字這一語(yǔ)言符號(hào)，通過(guò)想像而實(shí)現(xiàn)，因而是想像中的“現(xiàn)在”或“過(guò)去”，并與真實(shí)的世界區(qū)分開(kāi)來(lái)。而現(xiàn)在的電子媒介時(shí)代，不同媒體間的界限漸趨消弭。視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的形象，包括文字都經(jīng)由了某種“數(shù)碼化”的變化，并加以“混合”，而取代了以往的文字解讀。電子媒介時(shí)代使多媒體綜合應(yīng)用成為現(xiàn)實(shí)的可能。人們對(duì)書本中的文字的興趣，以及那種“一書在手，渾然忘憂”的讀書行為，讓位于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形象帶來(lái)的感官?zèng)_擊。人們身處其中，并被“這些幽靈一樣的東西”打造成“它們所喜歡的樣子”。(7)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。一言以蔽之，就是電子媒介時(shí)代以數(shù)字技術(shù)為手段的圖像文化的急劇擴(kuò)張，改變了傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)存在的前提及共生因素，導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)的終結(jié)，并使那種傳統(tǒng)的“一書在手，渾然忘憂”的讀書行為及文學(xué)閱讀方式不復(fù)存在，而傳統(tǒng)意義上的文學(xué)研究的時(shí)代也宣告終結(jié)。我們由此不難看出，希利斯·米勒面對(duì)電子媒介時(shí)代圖像文化的急劇擴(kuò)張，也就是文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及形態(tài)變革，所懷有的一種隱憂，而這又很明顯是基于他對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)及其研究的一種難以割舍的情愫。

對(duì)此，希利斯·米勒說(shuō)，他對(duì)傾注了其“畢生的心血”的文學(xué)是“如此地?zé)釔?ài)”，并“希望文學(xué)研究本身能夠以某種方式繼續(xù)下去”，而這種使文學(xué)研究繼續(xù)下去的方式，就是他提出的所謂“修辭性閱讀”。在希利斯·米勒看來(lái)，他主張的這種“修辭性閱讀”，不僅僅是為了理解過(guò)去及當(dāng)時(shí)文學(xué)的重要，也是為了可以用“經(jīng)濟(jì)的方式”對(duì)復(fù)雜的語(yǔ)言進(jìn)行了解。(8)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠(yuǎn)的修辭性閱讀》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。以米勒的看法，只要人類還需要通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行相互的交流，無(wú)論使用何種方式與手段，包括在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，語(yǔ)言的復(fù)雜性都是值得重視的，也因此，他提出所謂“修辭性閱讀”，以使其念茲在茲的文學(xué)研究繼續(xù)下去。

二、中國(guó)文論界對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”的解讀與討論

正如我們前面提到的，希利斯·米勒拋出的“文學(xué)終結(jié)論”，經(jīng)過(guò)2000年北京“文學(xué)理論的未來(lái)：中國(guó)與世界”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的演講與預(yù)熱，到這篇演講以《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》為題在《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期的刊發(fā)，迅疾引起了當(dāng)代中國(guó)文論界的關(guān)注與解讀，并引發(fā)了一場(chǎng)文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及形態(tài)變革問(wèn)題的討論，對(duì)于這一問(wèn)題，許多學(xué)者從不同的角度發(fā)表了各自一些不同的看法與觀點(diǎn)。

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及這樣一種形態(tài)變革，并不會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)。童慶炳指出希利斯·米勒所謂的“文學(xué)終結(jié)論”，是一種僅從技術(shù)或媒介層面看問(wèn)題的“技術(shù)決定論”或者說(shuō)“媒介決定論”的觀點(diǎn)，因而這種“文學(xué)終結(jié)論”的看法是片面、極端，而不足信的。在他看來(lái)，文學(xué)及文學(xué)批評(píng)存在的理由，在于人類情感的表現(xiàn)需要，而不在于技術(shù)或媒介的變化，其變化并不能宣告文學(xué)的終結(jié)，如果承認(rèn)人類及其情感不會(huì)消失，那么作為人類情感的表現(xiàn)需要的文學(xué)及文學(xué)批評(píng)就不會(huì)消失(9)童慶炳：《全球化時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)會(huì)消失嗎?——與米勒先生對(duì)話》，《文藝報(bào)》2001年9月25日。；另外，面對(duì)“勢(shì)不可擋”的圖像“霸權(quán)”，文學(xué)的邊緣化也并不意味著文學(xué)退出歷史舞臺(tái)，也不足以宣告文學(xué)的終結(jié)，盡管和以前居于“時(shí)代晴雨表”及其主導(dǎo)地位已是不可同日而語(yǔ)，但這實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)的一種常態(tài)，把它理解為文學(xué)的終結(jié)也是沒(méi)有什么理由的，相反，對(duì)于圖像“霸權(quán)”，文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)成的獨(dú)特審美場(chǎng)域及其意義的豐富性，是圖像所不可企及的(10)童慶炳：《文學(xué)獨(dú)特審美場(chǎng)域和文學(xué)人口——和文學(xué)終結(jié)論者對(duì)話》, 《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。。

第二種觀點(diǎn)也認(rèn)為文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及這樣一種形態(tài)變革，亦不會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)，但與第一種觀點(diǎn)不同的是，并不把數(shù)碼圖像的廣泛運(yùn)用視為“霸權(quán)”，而看作是人類歷史上文化的進(jìn)步，并為文學(xué)的發(fā)展提供了更為廣闊的自由空間。李衍柱指出，從人類歷史與文化發(fā)展的角度來(lái)看，這是人的自由自覺(jué)的活動(dòng)的又一次確證，是人類自覺(jué)地按照美的規(guī)律，對(duì)世界作出藝術(shù)的掌握，進(jìn)行建構(gòu)的再一次偉大創(chuàng)造，而并不是世界悲劇的來(lái)臨，更不能說(shuō)是文學(xué)的終結(jié)，也因此，希利斯·米勒的“文學(xué)終結(jié)論”并無(wú)什么道理：“世界圖像”的創(chuàng)制與運(yùn)用，使文學(xué)具有某種更加鮮明的綜合藝術(shù)特點(diǎn)，但文學(xué)存在的根本前提并未發(fā)生改變，這一根本前提即是人與人之間思想情感溝通、交流與對(duì)話的需要，進(jìn)入圖像世界中的文學(xué)仍然是人的活動(dòng)，人作為主體，需要文學(xué)，也就是以語(yǔ)言為媒介與載體進(jìn)行思想情感的溝通、交流和對(duì)話，并進(jìn)行審美創(chuàng)造活動(dòng)，這一文學(xué)存在的根本前提，作為認(rèn)識(shí)與理解文學(xué)存在的重要依據(jù)，在當(dāng)前并沒(méi)有發(fā)生變化，文學(xué)依然是“人的文學(xué)”，依然是“語(yǔ)言的藝術(shù)”，它并沒(méi)有終結(jié)，文學(xué)是寫“人”、為“人”、給“人”看的，倘使離開(kāi)“人”，離開(kāi)人的語(yǔ)言及思想情感，丟棄人文傳統(tǒng)及精神，去探討電子媒介時(shí)代的文學(xué)能否存在的根由，那無(wú)疑是一種舍本逐末，就“難免陷入技術(shù)決定論的怪圈”(11)李衍柱：《文學(xué)理論：面對(duì)信息時(shí)代的幽靈——兼與J.希利斯·米勒先生商榷》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第1期。。

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及這樣一種形態(tài)變革，是電子媒介時(shí)代數(shù)字技術(shù)高度發(fā)展的結(jié)果，應(yīng)該從希利斯·米勒何以提出“文學(xué)終結(jié)論”的理論根據(jù)作出更深入的理解與把握。金惠敏以“距離”說(shuō)為線索, 以德里達(dá)的《明信片》為案例，通過(guò)對(duì)希利斯·米勒“文學(xué)終結(jié)論”命題的考察與解析，探討其提出的根源。他指出，沒(méi)有距離，便沒(méi)有美，作為一種美的創(chuàng)造與審美活動(dòng)，“距離”構(gòu)成了文學(xué)存在的必要前提與條件，“文學(xué)本質(zhì)上更關(guān)切于距離，因?yàn)榫嚯x創(chuàng)造美”，并使美的創(chuàng)造與審美活動(dòng)成為可能。金惠敏進(jìn)而指出，這種文學(xué)的“距離”，又是由其哲學(xué)的“距離”來(lái)獲得支撐的，這樣，哲學(xué)的“距離”，也就是文學(xué)的“距離”賴以存在的理論基礎(chǔ)，這也即是說(shuō)“是哲學(xué)的‘距離’保證了文學(xué)的‘距離’，是哲學(xué)的‘距離’決定了文學(xué)的‘距離’，是哲學(xué)的‘距離’指引了文學(xué)的‘距離’”，而德里達(dá)正是通過(guò)分析電子媒介時(shí)代“距離”的“趨零”，在“距離”的意義上取消哲學(xué)，也就同時(shí)取消了在哲學(xué)“距離”上所建構(gòu)出來(lái)的文學(xué)及其文學(xué)觀念。換言之，數(shù)字技術(shù)的高度發(fā)展，造成了人與對(duì)象之間的“趨零距離”，這樣，哲學(xué)上的“距離”消失，而在哲學(xué)“距離”上所建構(gòu)出來(lái)的文學(xué)及其文學(xué)觀念也隨之消失，也是在這個(gè)意義上，導(dǎo)致對(duì)文學(xué)的“取消”(12)金惠敏:《趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)——“第二媒介時(shí)代”的文學(xué)和文學(xué)研究》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第2期。，這帶來(lái)了文學(xué)的危機(jī)，并構(gòu)成“文學(xué)終結(jié)論”提出的根源。

第四種觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及這樣一種形態(tài)變革，是當(dāng)今文學(xué)及其研究所發(fā)生的根本性轉(zhuǎn)向。賴大仁通過(guò)對(duì)希利斯· 米勒的“文學(xué)終結(jié)論”的解讀，認(rèn)為米勒看到了那種傳統(tǒng)意義上的，即以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)，正越來(lái)越轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N混合體的“新的文學(xué)形態(tài)”(13)賴大仁：《文學(xué)研究：終結(jié)還是再生?——米勒文學(xué)研究“終結(jié)論”解讀》，《學(xué)習(xí)與探索》2005年第3期。。賴大仁也聯(lián)系上述金惠敏的觀點(diǎn)，更多地結(jié)合自身對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)與理解提出了自己的看法，他認(rèn)為傳統(tǒng)意義上的文學(xué)本質(zhì)特性在于距離，這種距離表現(xiàn)在兩個(gè)層面，也就是文學(xué)語(yǔ)言“陌生化”的層面與文學(xué)指向的內(nèi)在精神層面，并作出“文學(xué)性”與“文學(xué)質(zhì)”的概括，二者結(jié)合起來(lái)就構(gòu)成了文學(xué)距離的完整意義。由此，賴大仁進(jìn)而指出，就當(dāng)前的文學(xué)而言，如果說(shuō)存在著某種危機(jī)，那么，這種危機(jī)，就并非只是圖像轉(zhuǎn)向形成的危機(jī)，而是文學(xué)存在前提的消失所帶來(lái)的危機(jī)，這一文學(xué)存在的前提也就是“距離”，“距離”的消失構(gòu)成文學(xué)的危機(jī)，而這種危機(jī)，也并非僅僅是“文學(xué)性”的危機(jī)，更是“文學(xué)質(zhì)”的危機(jī)，這是一種精神意義上的更深層的文學(xué)危機(jī)；而就“文學(xué)是人學(xué)”而言，這種更深層的文學(xué)危機(jī)，歸根到底還是體現(xiàn)出的是當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中人的生存的片面性及“精神匱乏”(14)賴大仁：《文學(xué)“終結(jié)論”與“距離說(shuō)”——兼談當(dāng)前文學(xué)的危機(jī)》，《學(xué)術(shù)月刊》2005年第5期。。同時(shí)，他也指出，文學(xué)及其研究是否走向終結(jié)，并不是由某些現(xiàn)實(shí)條件，比如數(shù)字技術(shù)，等等——這些因素，或者說(shuō)由這些因素所決定，重要的是要深刻理解和認(rèn)識(shí)文學(xué)與人的生存之永恒依存關(guān)系，并建立起一種堅(jiān)定信念，以及根據(jù)時(shí)代發(fā)展與現(xiàn)實(shí)要求，秉持開(kāi)放順時(shí)、與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)度，這樣庶幾可以使當(dāng)下的文學(xué)及其研究絕處逢生，變危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)，從而走出一條新生之路，獲得新的發(fā)展空間與可能(15)賴大仁：《文學(xué)研究：終結(jié)還是再生? ——米勒文學(xué)研究“終結(jié)論”解讀》，《學(xué)習(xí)與探索》2005年第3期。。

第五種觀點(diǎn)則對(duì)文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及這樣一種形態(tài)變革，更多地抱以一種樂(lè)觀的態(tài)度。管懷國(guó)主要針對(duì)賴大仁的觀點(diǎn)，并將其歸入他所謂的“危機(jī)論”的觀點(diǎn)發(fā)表了自己頗為樂(lè)觀的看法(16)實(shí)際上這中間也存在一些誤解，參見(jiàn)賴大仁：《當(dāng)前文學(xué)面臨的危機(jī)不容忽視——兼答管懷國(guó)的質(zhì)疑》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第6期。。管懷國(guó)認(rèn)為這種“危機(jī)論”的觀點(diǎn)，是一種西方“文學(xué)終結(jié)論”的中國(guó)版，或者說(shuō)中國(guó)式的翻版，是一個(gè)徹頭徹尾的“偽命題”，無(wú)論是在理論上、邏輯上，還是事實(shí)上，都缺乏足夠可靠的依據(jù)。而這種情況的出現(xiàn)，主要是因?yàn)椤拔C(jī)論”者頭腦中固有的文學(xué)“標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)”受到了沖擊，而并不是什么真正的文學(xué)危機(jī)?！拔C(jī)論”者頭腦中固有的這一文學(xué)的“標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)”，就是那種傳統(tǒng)的以文字閱讀為主要接受與審美方式的一種“標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)”，這實(shí)質(zhì)上也就是“危機(jī)論”者所看重的歷史傳承下的所謂“高雅”的文學(xué)形態(tài)，而當(dāng)下文學(xué)發(fā)展變化的現(xiàn)狀是，這樣一種文學(xué)形態(tài)正在圖像轉(zhuǎn)向及依托于數(shù)字技術(shù)而發(fā)展的文學(xué)的新形態(tài)的蠶食中“節(jié)節(jié)潰敗”(17)管懷國(guó)：《文學(xué)“終結(jié)論”是一個(gè)偽命題——與賴大仁教授等商榷》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第6期。。管懷國(guó)進(jìn)而指出，時(shí)變道亦變，時(shí)變形亦變，文學(xué)的形態(tài)變化也是這樣，亦是一種與歷史發(fā)展與時(shí)代變化相適應(yīng)的正?，F(xiàn)象，而不可能有什么超時(shí)空存在的一種“標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)”；對(duì)于圖像轉(zhuǎn)向及依托于數(shù)字技術(shù)而發(fā)展起來(lái)的文學(xué)新形態(tài)，與其說(shuō)是一種文學(xué)的“危機(jī)”，毋寧說(shuō)是文學(xué)發(fā)展的“生機(jī)”，可謂是為文學(xué)及其未來(lái)的發(fā)展提供了某種新的可能性，建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上并依托這一技術(shù)得到發(fā)展的文學(xué)新形態(tài)，相較于傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)，品質(zhì)上不一定沒(méi)有其優(yōu)勢(shì)，面對(duì)時(shí)代與技術(shù)的發(fā)展，悲觀主義的態(tài)度實(shí)無(wú)必要，也是不可取的，否則，若不是一種“杞人憂天”的過(guò)慮與多余之思，那么，這也許正體現(xiàn)出了一種恐懼；而這種恐懼，在很大程度上是出于這樣的一種應(yīng)激反應(yīng)，亦即自己熟悉的那套“言說(shuō)方式”有可能被“邊緣化”而派不上用場(chǎng)(18)管懷國(guó)：《文學(xué)“終結(jié)論”是一個(gè)偽命題——與賴大仁教授等商榷》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第6期。。

三、“文學(xué)終結(jié)論”話題討論的重新審視與反思

通過(guò)上面的考察分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文論界由希利斯·米勒所謂的“文學(xué)終結(jié)論”引發(fā)的關(guān)于文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及形態(tài)變革問(wèn)題的討論及論爭(zhēng)，往往作出的是一種理論層面的思考(盡管這種理論層面的探討也是必要的而不無(wú)重要的啟示意義)，而如何聯(lián)系當(dāng)今電子媒介時(shí)代的文學(xué)實(shí)際情況，特別是當(dāng)代中國(guó)所處的這種實(shí)際情況與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更為深入切實(shí)的考察和把握，顯然是我們對(duì)這一話題及討論做出中國(guó)問(wèn)題的重新審視與反思并需要予以推進(jìn)的地方。

很明顯，我們對(duì)于這一話題的探討，有不同于西方話語(yǔ)及其語(yǔ)境的地方。就此而言，如果我們要由米勒的“文學(xué)終結(jié)論”聯(lián)系終結(jié)論話題，對(duì)此展開(kāi)進(jìn)一步的思考，我們就必須回到西方的藝術(shù)終結(jié)論的話語(yǔ)言說(shuō)語(yǔ)境中。目前學(xué)界一般認(rèn)為，首次提出藝術(shù)終結(jié)論觀點(diǎn)的西方學(xué)者是黑格爾，他于十九世紀(jì)二十年代末期在柏林美學(xué)講演中第一次將這個(gè)話題提出來(lái)。據(jù)有學(xué)者通過(guò)將朱光潛中譯本《美學(xué)》與黑格爾德文版原文的對(duì)照，統(tǒng)計(jì)了對(duì)“終結(jié)”(Ende)與“解體”(Aufl?sung)兩詞的使用情況，發(fā)現(xiàn)黑格爾在全書四十多個(gè)地方了用“終結(jié)”(Ende)一詞，其中主要談及的有康德的美學(xué)貢獻(xiàn)、目的與終點(diǎn)(終結(jié))的關(guān)系、藝術(shù)和自然問(wèn)題、論戲劇結(jié)構(gòu)、瑣羅亞斯德教中的宣教、古典藝術(shù)中諸神特殊的個(gè)別性、雕塑藝術(shù)等，有表達(dá)“最終”的日常之意的，也有用于表示合唱的結(jié)束、音節(jié)的結(jié)束，或是史詩(shī)中的故事敘述相對(duì)于開(kāi)頭的結(jié)束、史詩(shī)中歷史事件相對(duì)于起源的結(jié)束，在對(duì)亞里士多德的詩(shī)學(xué)進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)，也用作相對(duì)于開(kāi)頭的結(jié)尾，在對(duì)繪畫藝術(shù)中的赫拉克勒斯神話作出分析時(shí)，亦兩次用了Ende一詞，但都是針對(duì)繪畫情節(jié)而言，還有指死亡的意思，這些全都與“藝術(shù)終結(jié)”沒(méi)有關(guān)系；與“終結(jié)”(Ende)意義相近的“解體”(Aufl?sung，亦譯“消解”)一詞，在《美學(xué)》中也有四十多處用到，而大部分與“藝術(shù)終結(jié)”也無(wú)直接關(guān)系，而黑格爾在論及象征型、古典型、浪漫型三種藝術(shù)的階段性歷史類型時(shí)都曾使用“解體”或者意義相近的“消逝”(verschwinden)，這與其向后一種藝術(shù)類型的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，很明顯也不是“藝術(shù)終結(jié)”的意思；在黑格爾《美學(xué)》中只有一個(gè)地方，也就是第二卷的最后部分的一個(gè)小標(biāo)題用到了“終結(jié)”意義的Ende一詞，即“Das Ende der romantischen Kunstform”，朱光潛譯為“浪漫型藝術(shù)的終結(jié)”(19)朱立元：《對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第2期。。這是準(zhǔn)確的，而在黑格爾看來(lái)，也正是在這種“浪漫型藝術(shù)的終結(jié)”中，藝術(shù)向宗教與哲學(xué)實(shí)行轉(zhuǎn)化。因此，對(duì)于黑格爾的觀點(diǎn)，不加區(qū)分地把藝術(shù)的階段性歷史類型的“解體”，或者說(shuō)向后一種存在形態(tài)的轉(zhuǎn)型，一律概括為“終結(jié)”(Ende)論，顯然并不符合黑格爾的原意。

我們知道，黑格爾的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起多大的爭(zhēng)議，直到1984年，阿瑟·丹托重提終結(jié)論的話題，才引發(fā)熱烈而廣泛的討論與論爭(zhēng)。阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中結(jié)合杜尚的作品發(fā)表了自己的看法。他指出，杜尚在藝術(shù)范圍內(nèi)揭橥了藝術(shù)本身的哲學(xué)性質(zhì)，這意味著現(xiàn)在的藝術(shù)已然成為某種“形式生動(dòng)”的哲學(xué)，而由此體現(xiàn)其哲學(xué)本質(zhì)，并宣告它的精神使命的“完成”，而將任務(wù)交給哲學(xué)本身，使其直接地，也是最終地面對(duì)自身的性質(zhì)問(wèn)題，亦正是在此意義上，“藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)”(20)[美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社2005年版，第15頁(yè)。。這便是丹托所謂“藝術(shù)終結(jié)”的論斷。丹托的這種“藝術(shù)終結(jié)”的論斷，應(yīng)該說(shuō)主要是針對(duì)二十世紀(jì)西方藝術(shù)情境的發(fā)展及其所發(fā)生的變化而作出的一種判斷。也正是在這樣一種西方藝術(shù)的發(fā)展與變化情境中，丹托提出的“藝術(shù)終結(jié)”(the end of art)看法，本質(zhì)上不是說(shuō)“藝術(shù)之死”(the death of art)，或者說(shuō)是消亡而不復(fù)存在，丹托自己也知道藝術(shù)將繼續(xù)存在，只是以他的觀點(diǎn)與看法，那些身處在其稱作“后歷史時(shí)期”階段的藝術(shù)家們“將創(chuàng)作出”的，往往是某種“缺乏歷史重要性或意義的作品”(21)[美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社2005年版，第102頁(yè)。。后來(lái)，為了進(jìn)一步表明自己的觀點(diǎn)，丹托還曾在《藝術(shù)的終結(jié)之后的三十年》這篇文章中對(duì)他所謂“藝術(shù)終結(jié)”的論斷作出這樣的重申，他指出，其真實(shí)意圖是為了說(shuō)明在藝術(shù)的歷史發(fā)展及進(jìn)程中出現(xiàn)了某種結(jié)束(closure)，也就是“在西方持續(xù)了大約六個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)新的時(shí)代走向了終結(jié)”，并且宣布“從此以后創(chuàng)造的任何藝術(shù)都將打上我準(zhǔn)備稱之為后歷史特征的烙印”(22)[美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第22頁(yè)。。從丹托的這段話，我們可以看出，他所說(shuō)的“在西方持續(xù)了大約六個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)新的時(shí)代”，顯然指的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展階段及其輝煌時(shí)期，而他所謂的這一時(shí)代的“終結(jié)”，也即是針對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)的。很明顯，丹托所謂的“藝術(shù)終結(jié)”是有其特定的理論語(yǔ)境及其所指的。在這一點(diǎn)上，我們也不能不有所辨別與深察，而不能作簡(jiǎn)單的理解，甚至是誤讀與誤解。這正如舒斯特曼評(píng)論丹托所指出的，如果我們所說(shuō)的藝術(shù)，它是作為“現(xiàn)代性的產(chǎn)物”，那么“現(xiàn)代性的終結(jié)”，也就意味著這樣一種藝術(shù)的“終結(jié)”。(23)R.Shusterman, Performing Live:Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, New York:Cornell University Press, 2000, p.3.不難看出，丹托的藝術(shù)終結(jié)論是就現(xiàn)代藝術(shù)而言的，并與當(dāng)代藝術(shù)觀念與存在形態(tài)的轉(zhuǎn)型相關(guān)。

我們?cè)俜祷孛桌盏摹拔膶W(xué)終結(jié)論”觀點(diǎn)。對(duì)于米勒的這個(gè)觀點(diǎn)，我們要注意其在表達(dá)上的悖論式特點(diǎn)。米勒指出，文學(xué)與文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，文學(xué)成為過(guò)去，也不會(huì)再有出于文學(xué)自身目的而單純的研究，那已是“不合時(shí)宜”，在米勒看來(lái)，一方面，“藝術(shù)屬于過(guò)去”，而另一方面，這亦意味著藝術(shù)，包括文學(xué)之類的藝術(shù)及其研究，也“總是未來(lái)的事情”，而“會(huì)繼續(xù)存在”，在“信息高速路”與“因特網(wǎng)之星系”上，文學(xué)這一類的藝術(shù)，仍需我們?nèi)パ芯俊?24)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代的文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。以米勒的看法，在西方，文學(xué)這一概念的界定，是和笛卡爾的自我主體觀念、印刷技術(shù)、西方的民主與自由概念相聯(lián)系的，就此來(lái)說(shuō)，文學(xué)之為文學(xué)，并不是太早的事，它發(fā)端于十七世紀(jì)末、十八世紀(jì)初，是從西歐開(kāi)始的，作為一個(gè)階段性的事件，“它可能會(huì)走向終結(jié)，但這絕對(duì)不會(huì)是文明的終結(jié)”(25)[美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代的文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。，只是某種階段性的表征。正如我們前面已提到過(guò)的，米勒也曾明言：“我希望文學(xué)研究本身能夠以某種方式繼續(xù)下去?！?26)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠(yuǎn)的修辭性閱讀》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。這其中的原因，一方面是由于米勒對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)，投入了畢生的精力；另一方面是由于米勒相信，即便書籍的時(shí)代將被全球電子媒介的世紀(jì)所取替，我們?nèi)杂醒芯课膶W(xué)的必要，在米勒看來(lái)，教授“修辭性閱讀”，這不僅是為了對(duì)過(guò)去及其文學(xué)的重要性做出理解，并且也是為了可以通過(guò)一種有效的方式理解語(yǔ)言的復(fù)雜性，只要我們還需要運(yùn)用語(yǔ)詞展開(kāi)相互間的交流溝通，無(wú)論采取哪種方式，包括文學(xué)，語(yǔ)言的復(fù)雜性都始終不容忽視。(27)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠(yuǎn)的修辭性閱讀》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。可以說(shuō)，在米勒“文學(xué)終結(jié)論”的這種悖論式表達(dá)中，他所謂的“藝術(shù)屬于過(guò)去”、文學(xué)與文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，是就傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)或藝術(shù)而言的，用米勒的話來(lái)說(shuō)，就是“那時(shí)文學(xué)是何等地重要”(28)[美]希利斯·米勒、金惠敏：《永遠(yuǎn)的修辭性閱讀》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。，而隨著全球電子媒介的世紀(jì)的到來(lái)，傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)或藝術(shù)正走向衰落與邊緣化。由此，我們不難看出，米勒的“文學(xué)終結(jié)論”，實(shí)質(zhì)上給我們揭示出的是，在新的電子媒介時(shí)代與環(huán)境下傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)或藝術(shù)的衰落與邊緣化，而并不是一般意義上的文學(xué)的終結(jié)，或者說(shuō)“消亡”，文學(xué)及文學(xué)研究都仍有其存在的價(jià)值。這顯然是不能混淆，也不能混為一談的不同方面與不同問(wèn)題。對(duì)此，國(guó)內(nèi)一些學(xué)者顯然存在誤讀與理解上的偏差，并在把米勒“文學(xué)終結(jié)論”追溯到黑格爾、丹托他們的理論觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)時(shí)，對(duì)“終結(jié)”作出“結(jié)束”或“消亡”的解讀，而導(dǎo)致對(duì)這一話題有著不一樣的理解，并因此產(chǎn)生不同的理論立場(chǎng)甚至對(duì)話上的錯(cuò)位也就在所難免。

任何理論問(wèn)題的提出，都有它具體的歷史語(yǔ)境與時(shí)代文化的現(xiàn)實(shí)要求，這就需要我們的認(rèn)識(shí)及理解不能與之相脫離。顯然，對(duì)于“文學(xué)終結(jié)論”的解讀及其討論來(lái)說(shuō)，也是如此。我們知道，黑格爾基于其理念論哲學(xué)立場(chǎng)，也就是在一種理念論的邏輯推演中，藝術(shù)呈現(xiàn)出從象征型、古典型到浪漫型“三個(gè)歷史類型次第‘解體’的邏輯進(jìn)程”，但對(duì)于這樣一種邏輯進(jìn)程的推演，我們需要認(rèn)識(shí)到的是，這不僅不是藝術(shù)在過(guò)去的真正“解體”或“終結(jié)”，反而是藝術(shù)的再獲“新生”，而不能“從歷史實(shí)存意義上指責(zé)他的藝術(shù)‘終結(jié)’論”(29)朱立元：《對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第2期。。而丹托和米勒對(duì)終結(jié)論的考察與思考，顯然也有不同于黑格爾的地方。這正如有學(xué)者所指出的，丹托是在“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的歷史語(yǔ)境”的基礎(chǔ)上得出藝術(shù)終結(jié)論的，而米勒提出“文學(xué)終結(jié)論”也有其不同的“特定的話語(yǔ)情境”，不管是丹托，還是米勒，他們都是在“當(dāng)代變遷的語(yǔ)境中就文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展實(shí)踐而對(duì)黑格爾的命題展開(kāi)回應(yīng)的”，他們的“終結(jié)論”考察和思考，在具體的“藝術(shù)實(shí)踐與批評(píng)實(shí)踐的話語(yǔ)場(chǎng)域”方面存在著差異與不同，因此，這之間的理論內(nèi)涵也自然是各有所指，而不盡一致，但問(wèn)題是，聯(lián)系我們國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)終結(jié)論的相關(guān)討論與爭(zhēng)議，不少討論則更多的是停留在抽象的理論話語(yǔ)層面，而游離于具體的文學(xué)藝術(shù)及審美實(shí)踐活動(dòng)，與中國(guó)本土的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)關(guān)系不大。即便是有一些個(gè)案，也往往是對(duì)一種西方個(gè)案的挪用，而表現(xiàn)為“強(qiáng)制征用”西方個(gè)案以套用到中國(guó)問(wèn)題的強(qiáng)制闡釋。可以說(shuō)，缺乏本土經(jīng)驗(yàn)及批評(píng)實(shí)踐的理論是無(wú)根之木，脫離本土經(jīng)驗(yàn)及批評(píng)實(shí)踐的理論往往是空疏之論，而這也就難免造成中西對(duì)話時(shí)的錯(cuò)位交流。職是之故，只有做到對(duì)本土文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及批評(píng)實(shí)踐的足夠多的累積，切實(shí)保證文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)性與實(shí)踐性，才能避免這樣一種中西對(duì)話時(shí)的錯(cuò)位交流，并突破理論與文本的非確當(dāng)對(duì)接。理論之樹(shù)不是憑空生長(zhǎng)的，“空而無(wú)物的泛泛而論”是缺乏現(xiàn)實(shí)根基與生命力的，只有植根于實(shí)踐才能煥生出適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與現(xiàn)實(shí)要求的文學(xué)理論，也只有緊密結(jié)合實(shí)踐的本土經(jīng)驗(yàn)才能為理論的言說(shuō)以及理論的本土化建設(shè)提供可靠的實(shí)踐資源，并有利于理論的言說(shuō)走出空泛與言之無(wú)物的困境。(30)楊向榮：《從文學(xué)終結(jié)論反思當(dāng)代文論話語(yǔ)空間的建構(gòu)》，《南京社會(huì)科學(xué)》2016年第5期。

也正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為，對(duì)于這一話題的討論，更需要聯(lián)系文學(xué)現(xiàn)實(shí)的考察，也就是都應(yīng)回到這樣的實(shí)際層面，即：如何正確認(rèn)識(shí)當(dāng)今電子媒介時(shí)代的文學(xué)存在狀況？這是我們當(dāng)下亟需直面的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并要對(duì)其作出具體而準(zhǔn)確的把握與認(rèn)識(shí)。正如有學(xué)者所說(shuō)的，我們的討論“要返回到問(wèn)題的根本處”，也就是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)存在狀況，這應(yīng)當(dāng)作為當(dāng)代文學(xué)理論許多重要問(wèn)題得到實(shí)質(zhì)性破解的“關(guān)鍵之點(diǎn)”，也是需要正確對(duì)待的“當(dāng)務(wù)之急”，而不能在對(duì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)存在狀況沒(méi)有深入扎實(shí)的掌握與了解的情況下，就過(guò)于簡(jiǎn)單輕率地得出某種結(jié)論，并“把各自的滔滔宏論建筑其上”(31)單小曦：《電子傳媒時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)裂變——現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境中的文學(xué)存在方式》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第4期。，這就難免不切實(shí)際。

那么，當(dāng)下電子媒介時(shí)代的文學(xué)存在狀況又是如何呢？我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，在當(dāng)下的電子媒介時(shí)代，數(shù)字傳媒的影響已是無(wú)孔不入，它作為一種在當(dāng)代社會(huì)“權(quán)力場(chǎng)”里廣泛滲透的行動(dòng)者，深刻影響了當(dāng)代社會(huì)的權(quán)力關(guān)系及組織結(jié)構(gòu)，改變了文學(xué)場(chǎng)的存在結(jié)構(gòu)，使文學(xué)的實(shí)際存在狀況發(fā)生了與以往不同的變化。這種變化即是：精英文學(xué)生產(chǎn)支配的統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)的裂變與精英文學(xué)、大眾文學(xué)，包括新媒體文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場(chǎng)的形成。在西方過(guò)去很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，在精英文學(xué)生產(chǎn)支配的統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)中，精英文學(xué)生產(chǎn)是以西方十九世紀(jì)中期以來(lái)的“純文學(xué)”，或者說(shuō)自主性觀念為圭臬，并對(duì)大眾文學(xué)生產(chǎn)起著統(tǒng)領(lǐng)與支配作用，而當(dāng)這種統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)發(fā)生裂變之后，就出現(xiàn)了精英文學(xué)、大眾文學(xué)，包括新媒體文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場(chǎng)，并呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展樣態(tài)，它們以各自的生產(chǎn)、審美原則進(jìn)行文藝實(shí)踐活動(dòng)，但這也并不意味著它們是“井水不犯河水”，而可以說(shuō)它們既斗爭(zhēng)又合作，在彼此獨(dú)立的同時(shí)也相互滲透影響。這種文學(xué)樣態(tài)的多元并存狀況，在西方從二十世紀(jì)六十年代開(kāi)始就已逐步形成，而在中國(guó)則是二十世紀(jì)九十年代以來(lái)才發(fā)生的事情，并改變了以往的文學(xué)格局(32)單小曦：《電子傳媒時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)裂變——現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境中的文學(xué)存在方式》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第4期。。正如我們上文所提到的，現(xiàn)在很多人擔(dān)心的，也就是電子傳媒信息時(shí)代“圖像轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)與擴(kuò)張，會(huì)造成對(duì)那種以語(yǔ)言文字為載體的，也就是傳統(tǒng)文學(xué)的威脅，甚至有完全吞噬的可能與傾向。但事實(shí)上，這一判斷，既忽視了精英文學(xué)與大眾文學(xué)具有各自的生產(chǎn)、審美原則及其文藝實(shí)踐活動(dòng)的不同場(chǎng)域，又把傳統(tǒng)文學(xué)與圖像藝術(shù)單純地看作是一種完全對(duì)立的關(guān)系，而未能看到這二者之間存在合作的一面。比如，那些被看作是新型電子視聽(tīng)藝術(shù)的數(shù)碼電視劇、藝術(shù)電影、廣播劇、電視新聞故事、歌曲、電視文學(xué)(主要包括電視散文、詩(shī)歌、小說(shuō))等文學(xué)藝術(shù)樣式，實(shí)際上多數(shù)是以語(yǔ)言文字為載體的文學(xué)與電子媒體藝術(shù)合作的產(chǎn)物。這其中既有大眾文學(xué)或通俗文學(xué)與電子媒體藝術(shù)合作的產(chǎn)物，也包括精英文學(xué)與電子媒體藝術(shù)合作的產(chǎn)物，如莎士比亞的劇作，中國(guó)的四大名著，還比如在當(dāng)代中國(guó)被視為經(jīng)典的一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，典型的如，魯迅的《阿Q正傳》、錢鍾書的《圍城》等文學(xué)經(jīng)典改編成的電視、電影。從藝術(shù)形態(tài)上來(lái)看，這些藝術(shù)樣式都顯然不就是電子傳媒對(duì)以語(yǔ)言文字為載體的文學(xué)的簡(jiǎn)單吞并，而是一種合作，并相互成就。在這些藝術(shù)樣式中，圖像與音響雖然有其重要作用，也在吸引受眾方面具有一定的自身優(yōu)勢(shì)，但事實(shí)上，它們最基礎(chǔ)的部分，還是文學(xué)語(yǔ)言(啞劇等特殊藝術(shù)形式另當(dāng)別論)。我們很難設(shè)想，這一些藝術(shù)形式，去掉其中的語(yǔ)言部分，比如歌曲里的歌詞，廣播劇、電影、電視劇的腳本臺(tái)詞，余下的一些圖像與音響符號(hào)，還能成其為該種藝術(shù)形式嗎？實(shí)質(zhì)上，如果抽取掉其中的語(yǔ)言部分，其藝術(shù)形式將不復(fù)存在，該藝術(shù)也就不成其為該藝術(shù)了，更遑論電視文學(xué)，比如電視散文、電視詩(shī)歌、電視小說(shuō)等了。但是，如果將這些藝術(shù)形式中的語(yǔ)言部分——歌詞、廣播影視劇本腳本、電視文學(xué)中的散文、詩(shī)歌、小說(shuō)等單獨(dú)拿出來(lái)，進(jìn)行紙制媒介印刷、出版或網(wǎng)絡(luò)傳播，它們則可以是一種完全獨(dú)立的以語(yǔ)言文字為載體的文學(xué)作品。很明顯，那種認(rèn)為在時(shí)下媒體藝術(shù)與圖像擴(kuò)張面前文學(xué)已經(jīng)消亡的觀點(diǎn)，不僅是過(guò)于偏激之論，還失之籠統(tǒng)，顯得模糊，而需要我們仔細(xì)加以分辨。(33)單小曦：《電子傳媒時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)裂變——現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境中的文學(xué)存在方式》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第4期。對(duì)此，我們應(yīng)該有一種客觀理性的認(rèn)知。

可以說(shuō)，在當(dāng)下的電子傳媒語(yǔ)境與統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)裂變的今天，并不存在一種可以統(tǒng)攝各種類型及意義價(jià)值的文學(xué)形態(tài)。就此而言，諸如由“文學(xué)終結(jié)論”的觀點(diǎn)衍生出的所謂“文學(xué)消亡了”“文學(xué)結(jié)束了”“文學(xué)邊緣化了”等說(shuō)法都難免是對(duì)當(dāng)下文學(xué)發(fā)展及存在的現(xiàn)實(shí)狀況缺乏具體的了解與細(xì)察，而與之相脫離，并缺少現(xiàn)實(shí)的事實(shí)依據(jù)與針對(duì)性的理論言述。目前的文學(xué)主題也并非是什么上升或是下降的問(wèn)題，而是在新的時(shí)代發(fā)展及文化語(yǔ)境中走向轉(zhuǎn)型、分化與重組，需要我們找尋和確定新的文化定位與身份(34)單小曦：《電子傳媒時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)裂變——現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境中的文學(xué)存在方式》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第4期。。這是我們要正確面對(duì)，也是下文要作出進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

四、面向現(xiàn)實(shí)：文學(xué)形態(tài)變革及重組

文學(xué)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的變化，要求我們的文學(xué)研究面向現(xiàn)實(shí)，并根據(jù)這種實(shí)際情況與現(xiàn)實(shí)需要作出適時(shí)的身份調(diào)整，否則，就不能針對(duì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)狀況和問(wèn)題進(jìn)行有效的理論應(yīng)答，也難免在身份錯(cuò)位的對(duì)話中產(chǎn)生誤解與偏差，我們上述的論爭(zhēng)之所以很難達(dá)成共識(shí)，其原因也正在于此。這種身份調(diào)整要求我們能對(duì)文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向及形態(tài)變革，包括現(xiàn)在日益呈現(xiàn)出多媒體混合形態(tài)的文學(xué)——抱有一種正確的看法，并以一種理論的自覺(jué)，融入到這種文學(xué)形態(tài)的變革與重組中去。

這種理論的自覺(jué)是建立在清醒而理性的認(rèn)知基礎(chǔ)之上的。我們認(rèn)為，面對(duì)當(dāng)今電子媒介時(shí)代文學(xué)形態(tài)的變革，簡(jiǎn)單地說(shuō)是所謂“生機(jī)”，或是“危機(jī)”，甚至將二者對(duì)立起來(lái)，這樣一些看法顯然是片面的，也是不科學(xué)的。正如賴大仁先生所指出的，在當(dāng)今全球化及電子媒介時(shí)代數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的背景下，面對(duì)文化的圖像化轉(zhuǎn)向，以及日益向大眾消費(fèi)娛樂(lè)文化發(fā)展的情勢(shì)，文學(xué)的轉(zhuǎn)型發(fā)展是既面臨“前所未有”之“生機(jī)”，這是一個(gè)好的方面，但同時(shí)在這一過(guò)程中，也遭遇著某些“不容忽視”而需要我們認(rèn)真應(yīng)對(duì)的“危機(jī)”(35)賴大仁：《當(dāng)前文學(xué)面臨的危機(jī)不容忽視——兼答管懷國(guó)的質(zhì)疑》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第6期。。在電子媒介時(shí)代的圖像轉(zhuǎn)向中，借助于發(fā)達(dá)的數(shù)字技術(shù)的力量，視聽(tīng)圖像及其元素構(gòu)成的文化形態(tài)，在一種經(jīng)由全息符碼構(gòu)織與形成的文化世界中，越來(lái)越占據(jù)和居于突出的地位并風(fēng)靡天下，其具有的一定的歷史必然性及其合理性，這從某種意義上來(lái)說(shuō)，也是可以理解的，而值得注意的是，目前一些圖像文化(藝術(shù))形態(tài)過(guò)分沉迷，甚至屈從于數(shù)字媒介的技術(shù)力量，而陷入一種技術(shù)主義的誤區(qū)，并一味遵從于市場(chǎng)的商業(yè)邏輯與消費(fèi)主義主張，就某種意義來(lái)講，也就是對(duì)人性的弱點(diǎn)，或者說(shuō)欲望快感過(guò)于遷就與迎合，而極盡視覺(jué)與感官?zèng)_擊力之能事，這樣，在虛擬的直觀性與感官刺激中，直覺(jué)快感取代了精神美感，膚淺的趣味性取代了深度的思考。如果說(shuō)時(shí)下的圖像文化(藝術(shù))僅僅剩下了所謂的欲望，或者不外乎就是欲望，這種說(shuō)法確乎有點(diǎn)太過(guò)，也不能這樣來(lái)概括全部的圖像文化(藝術(shù))，但是，就現(xiàn)實(shí)而言，這種欲望化的傾向的“存在”還是比較普遍的(36)賴大仁：《圖像化擴(kuò)張與“文學(xué)性”堅(jiān)守》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第2期。。對(duì)于這一方面的問(wèn)題，很明顯應(yīng)引起我們的足夠重視。

面對(duì)這種欲望化，或者說(shuō)物化傾向的文學(xué)現(xiàn)狀，我們的文學(xué)研究應(yīng)該何為？李潔非曾說(shuō)：“既然物化導(dǎo)致人的不完整、自我分裂，導(dǎo)致人性異化，所以它不可能不激起心的覺(jué)識(shí)和反抗?！?37)李潔非：《物的擠壓——我們的文學(xué)現(xiàn)實(shí)》，《上海文學(xué)》1993年第11期。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這無(wú)需外力，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中物化對(duì)心靈的抑制與擠壓到了一定程度，這樣的覺(jué)識(shí)與反抗就會(huì)從人的內(nèi)心發(fā)生，并且物化愈是嚴(yán)重，反抗也會(huì)愈加激烈。其實(shí)，人在物、心之間都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地維持一種平衡，不論哪一方面走向過(guò)度，打破了這一平衡，就會(huì)引發(fā)恢復(fù)并重新達(dá)到平衡的人性沖動(dòng)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活普遍存在的甘于物化的情況，就是人們的物欲長(zhǎng)久被抑制與遮蔽的合理后果。壓抑過(guò)深，因而一旦解除這種抑制，物欲的追求就出現(xiàn)瘋狂的反彈。同樣可以斷定的是，這種物化的狂熱已經(jīng)潛藏著其相反的趨勢(shì)，也就是心靈的擱置與踐踏，必然會(huì)遭到抗?fàn)?，而在極端物化的現(xiàn)實(shí)里，出現(xiàn)高貴、美好與真正純澈的心靈卻反而有最大的可能。(38)李潔非：《物的擠壓——我們的文學(xué)現(xiàn)實(shí)》，《上海文學(xué)》1993年第11期。

可以說(shuō)，李潔非的這種觀點(diǎn)，從最深層的人性層面，揭示了物化中的人對(duì)精神意義的訴求，這種訴求是合理的，同時(shí)還是自發(fā)的、近乎天然的、無(wú)可抗拒的，并顯示出某種精神的高度。而正是在這一點(diǎn)上，文學(xué)精神的存在與堅(jiān)守，也可以說(shuō)是人性的本質(zhì)要求使然(39)李自雄、張毅：《文學(xué)的大眾化設(shè)想》，《當(dāng)代文壇》2005年第2期。，我們的文學(xué)研究更應(yīng)有這種理論的自覺(jué)意識(shí)。

就此而言，為了我們的“精神家園”不至“荒蕪”，我們首先要調(diào)整以前那種傳統(tǒng)文學(xué)的精英主義立場(chǎng)，以我們倡導(dǎo)與堅(jiān)守的文學(xué)精神，也就是堅(jiān)守文學(xué)對(duì)于人的存在意義價(jià)值的叩問(wèn)與關(guān)懷，而不至于在現(xiàn)實(shí)的庸常與“平庸媚俗”中“自我陷落”(40)賴大仁：《圖像化擴(kuò)張與“文學(xué)性”堅(jiān)守》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第2期?！e極參與到當(dāng)今電子媒介時(shí)代文學(xué)形態(tài)的變革與重組，顯然具有極其重要的意義，如果可以發(fā)揮“提升”的效果，對(duì)文學(xué)的發(fā)展很明顯也是好事。反之，倘若還是固守以前那種傳統(tǒng)文學(xué)的精英主義立場(chǎng)，拒絕融入到這種文學(xué)形態(tài)的重組中去，無(wú)疑就會(huì)導(dǎo)致我們倡導(dǎo)與堅(jiān)守的文學(xué)精神的缺席，而與大眾的欣賞品味相脫節(jié)，并出現(xiàn)巨大的審美真空，而在市場(chǎng)化條件的商業(yè)邏輯及利益驅(qū)動(dòng)下，人的身體欲望也會(huì)被當(dāng)成一種商業(yè)資源，通過(guò)文化消費(fèi)與娛樂(lè)形成的巨大利益，進(jìn)行商業(yè)市場(chǎng)的“無(wú)盡開(kāi)發(fā)”，極力打造迎合大眾娛樂(lè)需求，甚至低級(jí)趣味的文化產(chǎn)品，塑造消費(fèi)為王、娛樂(lè)至上的所謂“人生信條”，并由此形成一種商業(yè)鏈條上的利益狂歡與娛樂(lè)消費(fèi)之間的相互推波助瀾與“不斷循環(huán)”(41)賴大仁：《當(dāng)前文學(xué)面臨的危機(jī)不容忽視——兼答管懷國(guó)的質(zhì)疑》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第6期。。這樣，一些庸俗、媚俗，甚至下作的東西就會(huì)充斥文化市場(chǎng)，以致會(huì)在欲望消費(fèi)的追逐中出現(xiàn)波茲曼所謂“娛樂(lè)至死”(42)[美]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。的可怕境地。這種情況，對(duì)于每一個(gè)尚有“社會(huì)良知”的人來(lái)說(shuō)，都是不愿意看到的。

毋庸諱言，現(xiàn)在電子媒介時(shí)代的文學(xué)形態(tài)的圖像轉(zhuǎn)向與形態(tài)變革，及其呈現(xiàn)出的多媒體混合形態(tài)，在市場(chǎng)消費(fèi)的商業(yè)邏輯與原則下，文學(xué)的商業(yè)化、消解深度的表層化，也使文學(xué)面臨某種尷尬處境，而這也正是當(dāng)下文學(xué)發(fā)展精英與大眾、雅與俗共存的一種悖論式生存狀態(tài)。我們認(rèn)為，對(duì)于這樣一種悖論式生存狀態(tài)，關(guān)鍵是如何作出選擇，以利于文學(xué)生態(tài)的健康發(fā)展。也是在此意義上，我們主張調(diào)整以前那種傳統(tǒng)文學(xué)的精英主義立場(chǎng)，積極融入當(dāng)今電子媒介時(shí)代文學(xué)形態(tài)的變革及重組，是為一種二者融合的選擇與思路。這種選擇與思路，無(wú)疑有利于我們打破這二者之間壁壘森嚴(yán)的區(qū)隔。

當(dāng)然，我們?cè)谶@一點(diǎn)上，更需要有一種歷史的觀點(diǎn)，就此而言，其實(shí)，我們并不難發(fā)現(xiàn)，“雅”與“俗”，從來(lái)就是一個(gè)歷史范疇，這二者之間看似壁壘森嚴(yán)的區(qū)隔，實(shí)質(zhì)上也是經(jīng)不住歷史推敲的。盡管或許在其所處的歷史境遇，大眾文學(xué)往往被排斥于文學(xué)場(chǎng)的中心之外，而在另一歷史語(yǔ)境中，它也許就會(huì)被解讀為經(jīng)典，而置身于文學(xué)場(chǎng)的中心。這種所謂的“通俗文學(xué)”的“經(jīng)典化”，在文學(xué)的發(fā)展歷史上，可以說(shuō)是我們屢見(jiàn)不鮮的事實(shí)。在中國(guó)的古典時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)》中的“雅”與“頌”受到廣大文人騷客的追捧與頌揚(yáng)，這是婦孺皆知的事情。然而在過(guò)去的時(shí)代，由《詩(shī)經(jīng)》所表征的文化場(chǎng)及文學(xué)場(chǎng)中，處于其中心的無(wú)疑是“雅”與“頌”，而不是后來(lái)被奉為，或者說(shuō)追加為“經(jīng)典”的“風(fēng)”(43)李自雄、張毅：《文學(xué)的大眾化設(shè)想》，《當(dāng)代文壇》2005年第2期。。“風(fēng)”，在當(dāng)時(shí)更有民間的大眾的意味，所以有“風(fēng)天下”之謂，否則，老百姓是不會(huì)明白的。我們知道，《周南·關(guān)雎》是《詩(shī)經(jīng)》的第一篇，也是“風(fēng)”的首篇。對(duì)于《周南·關(guān)雎》，《毛詩(shī)序》云：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國(guó)焉……是以《關(guān)雎》樂(lè)得淑女，以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才，而無(wú)傷善之心焉。是《關(guān)雎》之義也”(44)《毛詩(shī)序》，載郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》(第一冊(cè))，上海古籍出版社2001年版，第63-64頁(yè)。。不難看出，作為“風(fēng)”的首篇，《周南·關(guān)雎》是冠以“后妃之德”才得以“名正言順”地存在的(45)李自雄、張毅：《文學(xué)的大眾化設(shè)想》，《當(dāng)代文壇》2005年第2期。。這種情況在后來(lái)一些處于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的邊緣地位的文類身上也有體現(xiàn)，其中比較有代表性的要數(shù)詞、曲、小說(shuō)等，而這些文類所取得的成就及其經(jīng)典意義也是眾所周知的。到了現(xiàn)代，典型的如“五四”白話小說(shuō)，在當(dāng)時(shí)一些“正統(tǒng)”的文學(xué)史家看來(lái)，也是不足入流的，我們知道，魯迅等人的白話小說(shuō)是作為當(dāng)時(shí)“平民的大眾文學(xué)”而出現(xiàn)并存在的，盡管也曾被為數(shù)不少的人視作不入流，甚而不齒，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)這樣的白話文作品是沒(méi)有什么經(jīng)典意義與價(jià)值可言的，典型的如林紓(46)李自雄、張毅：《文學(xué)的大眾化設(shè)想》，《當(dāng)代文壇》2005年第2期。。林紓基于其文言文的經(jīng)典立場(chǎng)指出，“知臘丁(今譯為拉丁文)之不可廢。則馬班韓柳亦自有其不宜廢者。吾識(shí)其理，乃不能道其所以然，此則嗜古者之痼也。民國(guó)新立，士皆剽竊新學(xué)，行文亦澤之以新名詞。夫?qū)W不新而唯詞之新，匪特不得新，且舉其故者而盡亡之，吾甚虞古系之絕也……吾恐國(guó)未亡而文字已先之，幾何不為東人之所笑也！”(47)林紓：《論古文之不當(dāng)廢》，《國(guó)民日?qǐng)?bào)》1917年2月8日。進(jìn)而直接針對(duì)白話文說(shuō)：“若盡廢古書，行用土語(yǔ)為文字，則都下引車賣漿之徒，所操之語(yǔ)，按之皆有文法，不類閩廣人為無(wú)文法之啁啾。據(jù)此則凡京津之稗販，均可用為教授矣?！?48)林紓：《致蔡鶴卿太史書》，《公言報(bào)》1919年3月18日。從這些話中不難看出林紓對(duì)白話文所持的貶抑態(tài)度，而在這種態(tài)度之下，其所謂“雅”“俗”高下之分也是判若有別的，但是這也并沒(méi)有妨礙魯迅等人的現(xiàn)代白話小說(shuō)，其經(jīng)典地位在歷史上的最終確立。

就此來(lái)說(shuō)，對(duì)所謂的“雅”與“俗”，如果一味地加以二元區(qū)分，甚至某種“水火不容”的認(rèn)識(shí)和理解，顯然是不符合文學(xué)發(fā)展的歷史及其事實(shí)的。我們也許不會(huì)忘記上世紀(jì)那場(chǎng)沸沸揚(yáng)揚(yáng)的朦朧詩(shī)潮，盡管當(dāng)時(shí)這種朦朧詩(shī)的文學(xué)新形態(tài)，對(duì)很多讀者來(lái)說(shuō)，都是三個(gè)字：“讀不懂”，令人欣喜的是朦朧詩(shī)人并沒(méi)有完全“媚俗”，而放棄自己的詩(shī)性追求，他們的堅(jiān)持，最終也為讀者所接受。當(dāng)然，他們的這種詩(shī)性追求與堅(jiān)持，并不在于內(nèi)容上的非平民化，以及對(duì)深刻意義的追求，而是在表達(dá)方式和作詩(shī)技巧方面，適度高出普通的受眾，尤其是在語(yǔ)言的呈現(xiàn)及表現(xiàn)手法上保持某種“朦朧”的“彈性”，而終于獲得讀者的接受(49)李自雄、張毅：《文學(xué)的大眾化設(shè)想》，《當(dāng)代文壇》2005年第2期。。不難想象，假若當(dāng)時(shí)的朦朧詩(shī)人像當(dāng)下的一些所謂“精英”一樣，不對(duì)自身的那種精英主義立場(chǎng)做出調(diào)整，而堅(jiān)持所謂“意義”的高深，他們也許遭遇到的是，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)語(yǔ)境中便無(wú)從獲得話語(yǔ)權(quán)，而失去立足之地，遑論現(xiàn)在能夠被人們所接受、認(rèn)可，并確立其文學(xué)形態(tài)的經(jīng)典意義。顯然，這個(gè)文學(xué)事實(shí)，也對(duì)我們采取何種方式參與當(dāng)今電子媒介時(shí)代的文學(xué)形態(tài)的變革、重組及其實(shí)踐，不無(wú)啟發(fā)與策略意義。

而且，從某種意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)今電子媒介時(shí)代的文學(xué)形態(tài)變革及重組，為消弭“雅”與“俗”的二元區(qū)隔提供了更為有利的文學(xué)發(fā)展契機(jī)。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，隨著一些“武俠”“言情”小說(shuō)創(chuàng)作水平與質(zhì)量的不斷提高，以及大眾影視、流行歌曲等視聽(tīng)藝術(shù)內(nèi)涵和品位的逐步提升，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。我們知道，被譽(yù)為“廣東流行音樂(lè)掌門人”的陳小奇曾創(chuàng)作了一首紅遍大江南北的歌曲——《濤聲依舊》，他將一首經(jīng)典古詩(shī)及其文化內(nèi)涵進(jìn)行了現(xiàn)代媒介的改造，這首古詩(shī)就是唐朝詩(shī)人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。我們知道，張繼的這首古詩(shī)《楓橋夜泊》，其經(jīng)典意義顯然是毋庸置疑的，而陳小奇對(duì)其進(jìn)行的現(xiàn)代媒介的改造無(wú)疑也提高了《濤聲依舊》的文化內(nèi)涵與品位。對(duì)此，陳小奇指出，這首歌表達(dá)了“很濃的懷舊情緒”，它的背景為一首經(jīng)典古詩(shī)，這樣講述的年代跨度很久遠(yuǎn)，具有深厚的歷史文化內(nèi)涵，并在與當(dāng)代的時(shí)空穿梭中，也有更大的包容性與接受性。陳小奇還舉出了這樣的例子，也就是他曾經(jīng)在北京做過(guò)一個(gè)電臺(tái)的節(jié)目，有一對(duì)夫婦專門致電給他，說(shuō)他們以前對(duì)任何流行音樂(lè)都是排斥的，而就是這首歌使他們的觀點(diǎn)發(fā)生了徹底改變。(50)蒲荔子、吳敏：《陳小奇：流行音樂(lè)不是擺地?cái)偟摹?，《南方日?qǐng)?bào)》2008年12月24日。這也說(shuō)明文藝創(chuàng)作的“雅”“俗”融合不僅是可能的，而且在品位提升的同時(shí)，也可以借助現(xiàn)代媒介起到更好的傳播與普及的作用。也正是在這個(gè)意義上，我們主張積極融入當(dāng)今時(shí)代文學(xué)形態(tài)的變革及重組，是為一種文學(xué)形態(tài)變革及重組的“融合”論設(shè)想。而這種設(shè)想，也正由越來(lái)越多的文學(xué)創(chuàng)作者和研究者付諸實(shí)踐，并顯示出這種設(shè)想并非如有些人所認(rèn)為的就是紙頭上的文字，或是不切實(shí)際的空想，而在其可行性上具有一種實(shí)踐的說(shuō)服力。

文學(xué)形態(tài)需要與時(shí)俱進(jìn)的變革與發(fā)展，這既是人類歷史發(fā)展的必然，也是文學(xué)自身發(fā)展的需要。劉勰所謂“歌謠文理，與世推移”(《文心雕龍·時(shí)序》)，說(shuō)的就是這個(gè)道理。而結(jié)合我們前面所談，這也是一種文學(xué)史的事實(shí)。任何文學(xué)藝術(shù)都是歷史的時(shí)代的產(chǎn)物，正確面對(duì)歷史的發(fā)展與時(shí)代的變化及要求，在發(fā)展變化的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，文學(xué)就不僅不會(huì)終結(jié)或消亡，而是會(huì)更好地適應(yīng)歷史與時(shí)代發(fā)展的轉(zhuǎn)型要求，并表現(xiàn)出新的時(shí)代內(nèi)涵與審美形式。在這個(gè)文學(xué)形態(tài)的變革和發(fā)展的過(guò)程中，往往是“危機(jī)”與“生機(jī)”共存，如果僅僅看到其中的一個(gè)方面，盲目的樂(lè)觀，或是一味的悲觀，這很明顯是從一個(gè)極端到另一個(gè)極端，都是有失于片面與極端的看法，這兩種極端的看法顯然都不是對(duì)文學(xué)形態(tài)的變革與發(fā)展的客觀全面的理解、認(rèn)識(shí)與把握，也不是一種科學(xué)理性的態(tài)度。對(duì)此，我們認(rèn)為，也許更為重要的是我們?nèi)绾握_地面對(duì)這種變革、發(fā)展及其問(wèn)題，并積極參與到當(dāng)今時(shí)代的這種文學(xué)形態(tài)的變革、重組及其實(shí)踐中去，而不是拒絕這種文學(xué)形態(tài)的變革與發(fā)展，其實(shí)，也是拒絕不了的，除非是閉目塞聽(tīng)，而事實(shí)上，這也是不可能的，不管我們喜不喜歡，愿不愿意，文學(xué)形態(tài)的變革與發(fā)展都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，對(duì)于這樣一種事實(shí)，我們不能回避，當(dāng)然，正如我們前面所指出的，這其中也存在著問(wèn)題和危機(jī)，也因此，我們不能也不應(yīng)忽視、漠視文學(xué)形態(tài)變革和發(fā)展過(guò)程中問(wèn)題與危機(jī)，而是需要有效的“介入”其中，從而有利于在這種形態(tài)變革中實(shí)現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的新的突破。

而這種新的突破，顯然不僅需要我們有理論的清醒，也要有更多實(shí)踐層面的探索與努力，方能起到實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)作用?，F(xiàn)在不少人進(jìn)行的新媒體融合創(chuàng)作及其理論實(shí)踐，在媒介技術(shù)與意義深度之間進(jìn)行的有益探索，都顯示出了這樣一種努力。當(dāng)然，這種實(shí)踐與努力，在一些習(xí)慣于人分幾等文分幾樣的批評(píng)家們看來(lái)，對(duì)他們頗為游移的身份立場(chǎng)是不能令其滿意的，而他們由于這種“立場(chǎng)不堅(jiān)定”所遭致的聲討也許還會(huì)存在，在短時(shí)間內(nèi)也不會(huì)消失。“茍日新，日日新，又日新”(51)《大學(xué)》，載朱熹《四書章句集注》，中華書局1983年版，第5頁(yè)。，歷史遠(yuǎn)未結(jié)束，對(duì)于他們的這樣一種融合與探索，盡管現(xiàn)在也不能輕言其獲得了多么令人矚目的文學(xué)成績(jī)和影響，但他們的這種文學(xué)踐行，無(wú)疑昭示了中國(guó)當(dāng)下文學(xué)形態(tài)變革及重組的一種可行思路與方向，并為其“涅槃新生”提供了某種令人期盼的可能與發(fā)展前景。