孫宏娟（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110818）

一、藝術(shù)歌曲的界定

藝術(shù)歌曲源起于歐洲，是極具藝術(shù)性的室內(nèi)樂(lè)歌曲演唱方式，是歐洲18世紀(jì)到19世紀(jì)初盛行抒情歌曲的統(tǒng)稱(chēng)，采取“詩(shī)歌、音樂(lè)、鋼琴三位一體”的創(chuàng)作技法譜寫(xiě)而成。最初出現(xiàn)的歌曲并沒(méi)有鋼琴伴奏部分，也只被稱(chēng)為“歌曲”，其歌詞多采用著名詩(shī)歌，以表現(xiàn)力強(qiáng)的曲調(diào)彰顯情感色彩。到20世紀(jì)，鋼琴伴奏的地位逐漸上升，與演唱共同構(gòu)成音樂(lè)整體，用來(lái)反映音樂(lè)作品的藝術(shù)張力和作曲家高雅向上的藝術(shù)境界、藝術(shù)情趣和藝術(shù)志向。藝術(shù)歌曲在德奧以舒伯特為代表人物，后來(lái)又有舒曼、門(mén)德?tīng)査?、勃拉姆斯等?/p>

藝術(shù)歌曲的主要特點(diǎn)，其一是將音樂(lè)與詩(shī)歌高度融合，通過(guò)音樂(lè)線條、節(jié)奏和框架的配合，將詩(shī)歌所體現(xiàn)的精神、思想情感和意境再現(xiàn)；其二戲劇性貫穿，在特定環(huán)境下，人物的情感起伏悲喜交加，體現(xiàn)人物情感的豐富性與復(fù)雜性；其三以曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，曲式結(jié)構(gòu)一般可為分節(jié)歌、變奏分節(jié)歌、二部曲式、三部曲式以及通譜貫穿發(fā)展式。

我國(guó)20世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，是將西方如德、奧、法、意、俄等國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成的有民族色彩的抒情歌曲形式。這種聲樂(lè)作品的外在呈現(xiàn)是通過(guò)旋律、節(jié)奏、和聲、伴奏織體完成的。20世紀(jì)初，中國(guó)留學(xué)海外學(xué)習(xí)音樂(lè)的作曲家，在廣泛吸收西方音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，開(kāi)始嘗試選用中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩(shī)詞（包括敘事詩(shī)）與鋼琴相結(jié)合的形式，其創(chuàng)作的過(guò)程是先有詩(shī)詞后譜成曲，再寫(xiě)鋼琴伴奏部分。其特點(diǎn)是：以西為體，賦予中國(guó)色彩。之后的幾十年，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作漸漸以中為本，借鑒西方作曲技巧，走上了中國(guó)特色的創(chuàng)作之路。我國(guó)藝術(shù)歌曲按照創(chuàng)作技法分三大類(lèi)：傳統(tǒng)技法的藝術(shù)歌曲、現(xiàn)代技法的藝術(shù)歌曲、民歌改編的藝術(shù)歌曲；按照歌詞的創(chuàng)作背景也可分為：現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)歌曲、抒情性藝術(shù)歌曲、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。

現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作則是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下逐漸從“學(xué)堂樂(lè)歌”的基礎(chǔ)上不斷得到發(fā)展和豐富。在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，東西方文化不斷碰撞和融合，我國(guó)的作曲家也運(yùn)用現(xiàn)代技法創(chuàng)作了大量的抒情性藝術(shù)歌曲。例如：青主在1920年以宋代蘇軾的《大江東去》為詞進(jìn)行創(chuàng)作，出品同名的藝術(shù)歌曲；蕭友梅創(chuàng)作了現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)歌曲《問(wèn)》；趙元任創(chuàng)作了《教我如何不想他》。當(dāng)然在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域最具代表性的還要屬黃自，他在舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上又經(jīng)過(guò)自己的深入研究，成為中國(guó)作曲家在藝術(shù)歌曲界的一個(gè)高峰。

二、黃自生平簡(jiǎn)述

黃自（1904-1938）江蘇川沙人，是我國(guó)20世紀(jì)30年代著名作曲家、音樂(lè)教育家，他是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)事業(yè)的先驅(qū)。曾留學(xué)美國(guó)，先后在歐柏林學(xué)院和耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)作曲?；貒?guó)后，在國(guó)立音專(zhuān)任教，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的音樂(lè)人才，如賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵等。他是一個(gè)里程碑式的人物，最早把西方音樂(lè)技法運(yùn)用到我國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作中，并提出建立“民族化的新音樂(lè)”的口號(hào)。創(chuàng)辦了最早的《音樂(lè)周刊》并擔(dān)任主編，創(chuàng)建了上海管弦樂(lè)團(tuán)，此樂(lè)團(tuán)的成員都是中國(guó)演奏家，創(chuàng)作了中國(guó)人的第一首交響曲——《懷舊》。他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格雅致，線條清晰，層次分明，并善于運(yùn)用鮮明的音樂(lè)形象及豐富的和聲語(yǔ)言表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意。

1931年“九一八事變”和1932年“一·二八事變”爆發(fā)后，除了藝術(shù)歌曲，黃自還創(chuàng)作了以抗日救亡為題材的混聲四部合唱作品《抗敵歌》以及合唱曲《旗正飄飄》。他的合唱曲結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)密而富有層次，有很好的合唱效果。1932—1933年間黃自創(chuàng)作了清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》，這是我國(guó)最早的一部清唱?jiǎng)。旧细爬税拙右自?shī)的主要情節(jié)，黃自和韋瀚章合作的這部作品在他生前譜完了七個(gè)樂(lè)章。各樂(lè)章的音樂(lè)主題鮮明，塑造了生動(dòng)的形象。在布局中注重邏輯，以音樂(lè)的對(duì)比來(lái)體現(xiàn)故事的發(fā)展變化。既有歌劇詠嘆調(diào)的寫(xiě)法、又有意識(shí)地吸收我國(guó)古代歌曲的音調(diào)來(lái)添加色彩。

三、黃自藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征

黃自的藝術(shù)歌曲融合中西方音樂(lè)表現(xiàn)手法，他的音樂(lè)作品的問(wèn)世，標(biāo)志著20世紀(jì)30年代專(zhuān)業(yè)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了成熟期。

（一）中西結(jié)合的創(chuàng)作技法

20世紀(jì)30年代，是中國(guó)內(nèi)憂外患動(dòng)蕩的時(shí)期。一群愛(ài)國(guó)知識(shí)青年從海外學(xué)成歸來(lái)，報(bào)效祖國(guó)，黃自就是其中一員。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖多采用德奧藝術(shù)歌曲的技法，但還是以民族文化為根基，有著濃郁的中國(guó)特色，曲調(diào)創(chuàng)作中西融合，雖運(yùn)用西方的作曲技法，但不會(huì)給人以“洋氣”的感覺(jué)。他以中為本，以民族文化為創(chuàng)作背景，運(yùn)用古代詩(shī)詞為歌詞，創(chuàng)作了久為傳唱的經(jīng)典之作。這類(lèi)歌曲的篇幅較短，創(chuàng)作技法簡(jiǎn)練，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，很能體現(xiàn)原詩(shī)所要求的意境。如《花非花》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《南鄉(xiāng)子》《卜算子》等。他強(qiáng)調(diào)了中國(guó)文藝作品寫(xiě)意的美學(xué)原則，重抒情，少敘述，以景抒情，借物達(dá)情；注重人物內(nèi)心的刻畫(huà)，創(chuàng)作了如《春思曲》《玫瑰三愿》等音樂(lè)作品；他為現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌譜曲，以滿腔愛(ài)國(guó)熱忱和憂國(guó)憂民意識(shí)，創(chuàng)作了《抗敵歌》《旗正飄飄》《熱血》《思鄉(xiāng)》《九一八》等作品，用這些慷慨激昂的詩(shī)句鼓舞人心，堅(jiān)定地加入為民族解放斗爭(zhēng)的洪流中。

（二）優(yōu)美的旋律主線

中國(guó)的詩(shī)以獨(dú)具特色的一唱三嘆、反復(fù)回環(huán)的語(yǔ)言形式和委婉悠長(zhǎng)的深厚韻味，給人帶來(lái)審美愉悅和豐富的遐想。黃自有很深的文學(xué)修養(yǎng)，所選詩(shī)詞類(lèi)型廣泛，既有溫婉細(xì)膩的古詩(shī)詞，又有富有浪漫主義情懷的現(xiàn)代詩(shī)詞。由于黃自內(nèi)斂含蓄，因此其創(chuàng)作的作品典雅深沉、細(xì)膩別致、意境深遠(yuǎn)，具有很強(qiáng)的思想性和藝術(shù)性。黃自作品的旋律也極具個(gè)人風(fēng)格，在民族調(diào)式與西洋調(diào)式結(jié)合的基礎(chǔ)上，常運(yùn)用調(diào)式變音來(lái)增加作品的個(gè)性。不僅豐富作品的民族性，還很好地展現(xiàn)、烘托了作品的意境。他在調(diào)式的運(yùn)用上常常別出心裁，利用節(jié)拍的變換間拉長(zhǎng)了樂(lè)句的整體意韻；調(diào)式變音的出現(xiàn)點(diǎn)綴了簡(jiǎn)練的旋律；休止符的使用也成為近現(xiàn)代作曲家學(xué)習(xí)的典范。他的創(chuàng)作會(huì)運(yùn)用西洋大小調(diào)或者不同的調(diào)式音階交替來(lái)表現(xiàn)情景的變化。在主調(diào)音樂(lè)中還會(huì)使用民族調(diào)式中特有的偏音來(lái)增加音樂(lè)旋律的色彩，以表現(xiàn)人物情感的變化和不確定性。如《思鄉(xiāng)》中從降E 大調(diào)入手，中間轉(zhuǎn)至g小調(diào)，最后又回到降E 大調(diào)。而且這首藝術(shù)歌曲還融入了中國(guó)詩(shī)詞的詠誦風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)平仄聲調(diào)，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的輕重緩急。

（三）凸顯鋼琴伴奏的重要地位

鋼琴伴奏不但是音樂(lè)作品歌唱旋律的補(bǔ)充成分，同時(shí)還包括歌曲的前奏、間奏、尾聲等結(jié)構(gòu)[1]，在音樂(lè)旋律中起到引導(dǎo)、烘托、過(guò)渡、補(bǔ)充等作用。藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏與聲樂(lè)是相輔相成，相得益彰的。鋼琴的音色像珍珠一樣把人的聲音貫穿起來(lái)，共同抒情。黃自先生的藝術(shù)歌曲中對(duì)鋼琴伴奏中柱式和弦的運(yùn)用、三連音伴奏音型的使用、低音旋律的走向等方面的寫(xiě)作是極為用心的。他通過(guò)巧妙地設(shè)計(jì)節(jié)奏型、伴奏技巧來(lái)表現(xiàn)詩(shī)詞的意境，渲染濃烈的思想感情。他常用的寫(xiě)作手法是左右手伴奏的反向級(jí)進(jìn)，左手旋律右手柱式和弦輕輕進(jìn)入，力度逐漸加強(qiáng)。他會(huì)主要運(yùn)用舒曼藝術(shù)歌曲伴奏織體的手法，充分運(yùn)用前奏、間奏、尾聲的伴奏效果，來(lái)補(bǔ)充旋律的縱向和聲。如《春思曲》第一小節(jié)進(jìn)入就選擇柱式和弦來(lái)表現(xiàn)春雨在淅淅瀝瀝地下的意境，左手旋律的下行表現(xiàn)出雨越下越大，讓人心緒煩亂。與之輝映的是該曲最后的三小節(jié)的鋼琴伴奏奏出一樣的旋律，也有首尾呼應(yīng)之意。

四、黃自藝術(shù)歌曲的演唱處理

藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)際上就是由演唱者與鋼琴伴奏二者共同進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的過(guò)程，在這一創(chuàng)作中賦予形象融合情感，由于藝術(shù)歌曲內(nèi)涵深刻，演唱與演奏技法復(fù)雜，因此對(duì)演唱者和鋼琴伴奏的要求是很高的。

（一）做好案頭工作

徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中寫(xiě)道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重……唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無(wú)別，即聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味?！边@種“感情”首先源自演唱者對(duì)歌詞的理解，通過(guò)理解從而展開(kāi)聯(lián)想，再用聲音去塑造形象及情境。

分清歌曲表達(dá)的類(lèi)型：敘述性、抒情性、自白性、故事性等；角色的把握也要準(zhǔn)確：旁觀者、當(dāng)事者、敘述者等，還是兼而有之。對(duì)詩(shī)詞語(yǔ)言的體裁，文學(xué)歷史的背景，韻母的規(guī)律等都要具體分析。黃自創(chuàng)作的第一部藝術(shù)歌曲集《春思曲集》里有許多韋瀚章的詩(shī)詞作品。韋瀚章的詞清新典雅、描寫(xiě)細(xì)膩，包括《春思曲》《思鄉(xiāng)》這些新派的作品，深受黃自的喜愛(ài)和欣賞。黃自都譜成樂(lè)曲，而且都成為藝術(shù)性較高的獨(dú)唱曲。韋瀚章那時(shí)在上海的生活是孤獨(dú)的，一邊工作一邊思念家鄉(xiāng)的親人。所以，他那時(shí)的詞作也會(huì)以這樣的基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)十分動(dòng)蕩，帝國(guó)主義入侵，國(guó)民政府無(wú)能，國(guó)土淪喪，民不聊生。以《春思曲》為例，這是韋瀚章現(xiàn)實(shí)題材的代表作品。黃自于1932年譜曲，此曲的歌詞以半文言的用筆，用浪漫的寫(xiě)作手法，描寫(xiě)了一位少女思念遠(yuǎn)方情人的心情，歌詞清新、含蓄、富有韻味。上半闋以白描的手法描寫(xiě)了少女的神態(tài)，孤獨(dú)的女主人公一夜無(wú)眠，在下了一夜春雨的清晨，早晨起床也不想打扮，只是倚樓而站。作曲家用了大量的變化音，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)手法來(lái)展現(xiàn)主人公內(nèi)心的變化，這是一個(gè)孤獨(dú)柔弱女子的自白。她有著深深的愛(ài)也有著深深的孤獨(dú)與惆悵。在人物形象的設(shè)計(jì)上也注意了這個(gè)女子不是現(xiàn)代的女子，她的時(shí)代烙印很深。她可以有期望與幻想，但這些是不可能實(shí)現(xiàn)的。演唱時(shí)要把旋律與鋼琴伴奏結(jié)合，縱向分析，找準(zhǔn)音高，聽(tīng)準(zhǔn)和聲功能。

《思鄉(xiāng)》的原詩(shī)也是分上下兩闋。歌詞中使用了“柳枝”“別緒”等詞語(yǔ)，表現(xiàn)了游子對(duì)家鄉(xiāng)的無(wú)限思念之情。滿腔的離別情緒就好似一江春水，向遠(yuǎn)方不回流。上闋寫(xiě)景，下闋抒情，上闕寫(xiě)春天的柳枝拂動(dòng)，杜鵑聲聲啼鳴，一片生機(jī)盎然。但下闋的思念之情突然宣泄出來(lái)，這種深深的哀婉憂傷的情緒，通過(guò)“問(wèn)”字爆發(fā)出來(lái)。中國(guó)文人有“折柳贈(zèng)別”的習(xí)俗，所以這里的“柳”就有了明顯的離別之意。這首詞還帶有濃郁的中國(guó)詩(shī)詞的吟誦風(fēng)格，講究抑揚(yáng)頓挫，韻律十足，因此在讀詞時(shí)就應(yīng)有半吟半誦的技術(shù)處理。

《玫瑰三愿》是龍七的詞。開(kāi)頭這兩句，筆者認(rèn)為它不是描述一朵玫瑰，而是許多玫瑰，其中有嫩的、有艷的、有老的、有枯萎的，這是玫瑰花的群體的場(chǎng)景。歌曲《玫瑰三愿》是一首膾炙人口的藝術(shù)歌曲，在20 世30年代“淞滬戰(zhàn)役”停戰(zhàn)后，當(dāng)時(shí)在“國(guó)立音專(zhuān)”講授文學(xué)的教師龍七到學(xué)校上課時(shí)，看到校園里的玫瑰花被破壞后凋零了，心生傷感，便寫(xiě)下了《玫瑰三愿》的歌詞，表達(dá)了作者對(duì)摧殘弱小的不滿和對(duì)幸福的渴望。后由黃自作曲，形成了這樣一首優(yōu)雅、抒情的藝術(shù)歌曲。

（二）強(qiáng)調(diào)樂(lè)句的邏輯重音

聲樂(lè)是人類(lèi)用嗓音和共鳴器官、咬字器官共同唱出的帶有語(yǔ)言的音樂(lè)。在藝術(shù)歌曲的演唱中，如何抓住歌詞凝練美的特質(zhì)，加以豐富和挖掘，需要演唱者豐富自己的文學(xué)修養(yǎng)，了解詩(shī)詞的基本規(guī)律。藝術(shù)歌曲的曲譜是根據(jù)歌詞譜寫(xiě)的，它一定尊重歌詞的內(nèi)涵和特點(diǎn)，但也不會(huì)只是歌詞在音樂(lè)旋律上的簡(jiǎn)單演繹。音樂(lè)旋律作為聲樂(lè)作品的核心，一旦歌詞被轉(zhuǎn)化成音樂(lè)，二者便實(shí)現(xiàn)了音調(diào)和意義上的整合。語(yǔ)言音調(diào)表意，音樂(lè)音調(diào)表情。

在訓(xùn)練的過(guò)程中，朗讀詩(shī)句進(jìn)一步向歌曲旋律過(guò)渡，要始終保持詩(shī)句的文學(xué)連貫性和嚴(yán)格的局法[2]，要找到歌詞中“高潮”的部分。之前進(jìn)行鋪墊，對(duì)作品整體布局在處理上做到有層次、有條理、有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲整體完美呈現(xiàn)。如《春思曲》，第一段描寫(xiě)主人公所處的環(huán)境及心境，——綿綿春雨夜，以及悲涼的心情。朗誦歌詞時(shí)應(yīng)有畫(huà)面感，并要把這種情緒表達(dá)出來(lái)。第二段表現(xiàn)了主人公目睹楊柳吐新，雙燕雙語(yǔ)而產(chǎn)生的心緒，這是對(duì)具體情緒的描寫(xiě)，所以應(yīng)該激動(dòng)起來(lái)，語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣上都要加重。第三段表達(dá)了主人公對(duì)遠(yuǎn)方情人的熱烈思念。

作曲家在句眼處也會(huì)有延長(zhǎng)記號(hào)或休止符的提示，做到了樂(lè)句的表現(xiàn)連貫有給演唱者進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的無(wú)限空間。在黃自的藝術(shù)歌曲中，他選擇了中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下的文人語(yǔ)言風(fēng)格，極具東方魅力。所以需更加注意在吟誦的風(fēng)格上要有古詩(shī)詞的特征，尤其在斷句方面。例如《玫瑰三愿》中的“玫瑰花”“爛開(kāi)在碧欄桿下”，就如詠誦一般唱出來(lái)，兩個(gè)兩嘆一唱，在朗讀時(shí)應(yīng)加以處理。之后的“三愿”層層遞進(jìn)，情緒越來(lái)越強(qiáng)烈。大跳的音程也會(huì)使這種擬人反叛的形象更加立體。因此，在朗誦時(shí)一定要把握好情緒的變化。第13 小節(jié)開(kāi)始，如果歌者能按2/4拍的三連音處理，對(duì)大樂(lè)句的完整演唱是極有幫助的。抓住前兩句中的邏輯重音“妒”和“愛(ài)”，并注意與之對(duì)應(yīng)的動(dòng)作“吹打”和“攀摘”作呼應(yīng)，把“凋謝”的“謝”字讀“xià”，以求押韻和諧。

（三）合理運(yùn)用聲音的色彩

歌唱音色的選擇就是聲腔美的體現(xiàn)，王驥德在《曲律》中所提到的“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”。它包括了音質(zhì)美、吐字美和行腔美等。在藝術(shù)歌曲的音色選擇上，不很明亮或很暗淡，講究“適度”和“優(yōu)雅”。要把握住“聲中無(wú)字，字中有聲”的基本規(guī)律。演唱者要正確理解和準(zhǔn)確傳達(dá)藝術(shù)歌曲所要表達(dá)的美學(xué)觀點(diǎn)，做到“畫(huà)中有詩(shī)”“詩(shī)中有畫(huà)”“音中有詩(shī)”“音中有畫(huà)”。如《春思曲》上半闋的演唱控制氣息和音色，大部分演唱者都會(huì)選擇半聲演唱，以表現(xiàn)女主人公傷感柔弱的形象。雖然有大跳的音程，但要控制好氣息和音色，不能太響太亮。在黃自的音樂(lè)中，女主人公的形象被刻畫(huà)得更加具有東方女性的氣質(zhì)，那種含蓄的、羞澀的、柔弱的古典女性形象；下半闋在調(diào)式、調(diào)性變化的時(shí)候，女主人公情緒出現(xiàn)了波動(dòng)，因此音色上由半聲轉(zhuǎn)到全聲來(lái)表現(xiàn)一種沖動(dòng)，但很快又被現(xiàn)實(shí)所阻止。所以在音量上不能太強(qiáng)，不需要戲劇性的表達(dá)，尤其是高音上字的處理，雖然在情緒上已達(dá)到高潮，但音色的調(diào)整上也不能明亮，只是音量和氣息運(yùn)用上需更加豐滿一些。A 段是在d 自然小調(diào)和d和聲小調(diào)的交叉中進(jìn)行，表現(xiàn)出情緒的些許變化。B 段開(kāi)始向大調(diào)轉(zhuǎn)入，并有民族五聲音調(diào)的特點(diǎn)加入，所以音色的選擇上需明亮一些，表現(xiàn)出春光明媚和女主人公的熱情。

《玫瑰三愿》以玫瑰花為描寫(xiě)對(duì)象，以擬人的手法表達(dá)了玫瑰花的愿望，抒發(fā)了個(gè)人的情懷：她雖力量微薄，但卻不甘心這樣的命運(yùn)，憧憬著美好的未來(lái)。這也反映了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)國(guó)家前途的擔(dān)憂，對(duì)民族解放的期盼。這首作品所表現(xiàn)的是封建勢(shì)力壓制人們對(duì)美好生活的追求和向往，在前半部分?jǐn)⑹鲋幸羯璋?，?jié)奏把握平穩(wěn)。在第二部分中音色要有明顯的變化，加強(qiáng)氣息的流動(dòng)，但不需要艷麗，要有柔美的表達(dá)。在三個(gè)愿望中層層遞進(jìn)，音量由弱變強(qiáng)，音色由暗變明，這個(gè)過(guò)程要層層變化，循序漸進(jìn)，不能突兀。第一愿時(shí)有些激動(dòng)，音樂(lè)的律動(dòng)性較強(qiáng)；第二愿時(shí)有些無(wú)奈，音樂(lè)的流動(dòng)性較強(qiáng)；第三愿時(shí)到達(dá)急切，音樂(lè)的走向至最高音，有宣泄但也要有所控制。三愿的音區(qū)是迂回而上的，達(dá)到高潮時(shí)，音區(qū)有向兩端伸展，有感慨之意。

（四）注意作品中的咬字

藝術(shù)歌曲在歌唱方法上借鑒西方聲樂(lè)演唱的傳統(tǒng)方法，結(jié)合中國(guó)的語(yǔ)言規(guī)律。演唱時(shí)不僅是單純地唱旋律，更要咬字吐字清晰，通過(guò)語(yǔ)言的運(yùn)用，提高聽(tīng)眾的藝術(shù)欣賞力。要讓聽(tīng)眾明白歌詞，進(jìn)而明白歌詞大意，歌唱藝術(shù)中很重要的因素就是歌唱語(yǔ)言，它是歌唱藝術(shù)的根基，尤其是藝術(shù)歌曲的演唱。以往的演唱者多是聲中有字，把聲音的審美建立在聲音的狀態(tài)上，而非字的連接，所以有些時(shí)候重聲音輕咬字。新時(shí)期我們更注重語(yǔ)言，藝術(shù)歌曲的演唱方式也有了一定的變化，更多地通過(guò)依字行腔、字正腔圓、字領(lǐng)腔行等方式來(lái)訓(xùn)練。歌唱的咬字即人通過(guò)唇、齒、舌、牙、喉等一些咬字器官將字咬成各異的形態(tài)（由于每一個(gè)字的字頭、字腹、字尾的因素不同）。而吐字就是將歸好韻的字清晰地吐出來(lái)，咬字吐字相互依存，咬字是吐字的基礎(chǔ)，吐字是咬字的結(jié)果。如《春思曲》中的旋律特點(diǎn)是音程跳躍較大，變化音較多，調(diào)性色彩變化較頻繁，因此，對(duì)歸韻的要求也相對(duì)提高了很多。如“前”“眠”“淺”“鈿”“邊”“燕”“鞭”這幾個(gè)字都是以“an”母音來(lái)歸韻，要把字尾唱準(zhǔn)確。在歌唱時(shí)要圍繞思念的情緒而展開(kāi)，要唱得更為含蓄一些。演唱時(shí)，要使咬字吐字統(tǒng)一地貫穿于聲音的通道中。這個(gè)作品既要做到聲中有字，還得注意依字行腔，做到聲韻同出。

（五）處理好作品的速度和力度

黃自的藝術(shù)歌曲在音樂(lè)沖突上的表現(xiàn)并不是特別明顯，所以在演唱其作品時(shí)要含蓄，不夸張。如《玫瑰三愿》中大量樂(lè)句采用的寫(xiě)作手法都是弱起，弱起句子的藝術(shù)處理規(guī)則是弱起小節(jié)的內(nèi)容不能強(qiáng)唱，它的每一個(gè)樂(lè)句的峰值都在下一小節(jié)的強(qiáng)拍上。所以它大的旋律線條就體現(xiàn)得更加順暢。然而當(dāng)某一段落中先后出現(xiàn)了幾個(gè)弱起句子時(shí)，每個(gè)弱起小節(jié)之后的強(qiáng)拍不能一樣強(qiáng)，要根據(jù)強(qiáng)拍音高的不同來(lái)選用不同的音量演唱。音高越高，音量越強(qiáng)。按照音量從弱到強(qiáng)至弱的設(shè)計(jì)，整個(gè)作品的層次感就會(huì)更好一些。該作品采用了單二部曲式結(jié)構(gòu)，A 段為5-13 小節(jié)，B 段為14-29小節(jié)。藝術(shù)歌曲常采用行板的速度來(lái)演唱，在旋律處理時(shí)，設(shè)計(jì)了多個(gè)漸強(qiáng)和漸弱記號(hào)[3]。然而，各個(gè)力度表情記號(hào)的強(qiáng)度是不同的，在演唱時(shí)，要把與每段里最高音相關(guān)聯(lián)的漸強(qiáng)或漸弱記號(hào)表現(xiàn)出來(lái)。

黃自是中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)和杰出代表。他的藝術(shù)歌曲有著強(qiáng)烈的思想性和較高的藝術(shù)性，是二者完美的結(jié)合。演唱他的作品要求演唱者要有很高的藝術(shù)造詣和演唱技巧。黃自大多數(shù)作品偏重于嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)斂、溫潤(rùn)、典雅，所以沒(méi)有那種強(qiáng)烈的沖突和張力。

五、對(duì)黃自藝術(shù)歌曲演唱的思考

黃自藝術(shù)歌曲大多是由美聲唱法的歌唱家演唱的，因?yàn)槊缆暢ㄊ且环N有著較大共鳴腔體，并要求較低的喉頭位置，即達(dá)到明亮、豐滿、圓潤(rùn)的效果，這種唱法更注重句法的連貫和聲音的靈活。融合當(dāng)今的民族唱法則更注重字正腔圓、聲情并茂、唱表結(jié)合。與美聲相較民族唱法外在表達(dá)更多，因?yàn)槊褡逭Z(yǔ)言韻味的體現(xiàn)更具其優(yōu)點(diǎn)，所以共鳴腔體的運(yùn)用上就有所限制。近現(xiàn)代民族唱法也會(huì)把黃自的作品作為訓(xùn)練曲目，并且有的歌唱家也會(huì)在音樂(lè)會(huì)上演唱這些作品，她們的處理就更加細(xì)膩、優(yōu)雅，也把那一時(shí)期的藝術(shù)歌曲唱得更像是音樂(lè)小品，其氣質(zhì)更婉約優(yōu)雅。

由于社會(huì)的發(fā)展變化，特別是“學(xué)堂樂(lè)歌”的興起，改變了幾千年來(lái)宮廷樂(lè)坊、私塾教坊式的傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式。隨著西樂(lè)東漸，教育內(nèi)容和體系也不斷變化，現(xiàn)代學(xué)堂式的音樂(lè)教育方式和體系逐漸形成，聲樂(lè)教育伴隨著藝術(shù)教育發(fā)展的步伐納入專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)教學(xué)體系。聲樂(lè)藝術(shù)離不開(kāi)教學(xué)實(shí)踐，更離不開(kāi)悠久的聲樂(lè)文化藝術(shù)傳統(tǒng)。當(dāng)然，也離不開(kāi)聲樂(lè)教師的不斷探索。20世紀(jì)30年代以來(lái)，西方留學(xué)的中國(guó)學(xué)子紛紛回國(guó)，為中國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)發(fā)揮了重要作用。如黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等教授，是她們傳唱了那一時(shí)期的作品，使得這些藝術(shù)性極強(qiáng)的聲樂(lè)作品得以流傳。在經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的爭(zhēng)論、探索、論證、融合中，通過(guò)幾代聲樂(lè)人的不懈努力，西洋傳統(tǒng)唱法和中國(guó)傳統(tǒng)唱法呈現(xiàn)出良性發(fā)展的繁榮局面。進(jìn)入21世紀(jì)，我們要辯證地對(duì)待聲樂(lè)藝術(shù)。一方面，世界聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)各民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展；另一方面，各民族的聲樂(lè)藝術(shù)保持和發(fā)展自己的理論內(nèi)容和形式，與世界聲樂(lè)藝術(shù)相適應(yīng)、相融合。保持自己的特點(diǎn)，傳播自己的文化，才是我們的目的。所以在唱法上，不應(yīng)把“美聲唱法”與“民族唱法”相對(duì)立，而應(yīng)相互借鑒與吸收。對(duì)西方的美聲唱法不是“照著唱”，而應(yīng)“接著唱”，不斷吸收西方的資源予以運(yùn)用，使之更好地與我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)相融合，最后達(dá)到唱好中國(guó)作品的目的。藝術(shù)歌曲雖然“洋”的成分多一些，但是在這幾十年的不斷革新中，與我們的語(yǔ)言、文化傳統(tǒng)相聯(lián)系，也有了很多創(chuàng)新。同樣的一首作品現(xiàn)在唱起來(lái)，就更加的自信。我們這一代人需要做的是：要把中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)與當(dāng)代國(guó)人的生活需求緊密聯(lián)系起來(lái)，充分體現(xiàn)先進(jìn)文化的要求，在中華民族的現(xiàn)代化中提升和創(chuàng)造具有中國(guó)特色的并具時(shí)代感的演唱形式。