張 磊

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，241000，蕪湖)

閱讀陀思妥耶夫斯基的后期小說，常會(huì)有人物形象似曾相識之感。俄羅斯白銀時(shí)代批評家羅贊諾夫(В.В.Розанов)早已指出：“就《卡拉馬佐夫兄弟》里的所透露出來的典型人物而言，陀思妥耶夫斯基以前長篇小說的典型人物都可以被看作是預(yù)備性的。”[1]“在陀思妥耶夫斯基的作品里活躍在我們面前的不是完成了的人物形象，而是某一個(gè)人物形象的一系列影子：仿佛是一個(gè)產(chǎn)生或死亡的精神上的人的各種變體、細(xì)微變化。”[2]蘇聯(lián)時(shí)期的陀學(xué)研究者格·弗里德連杰爾也指出：“陀思妥耶夫斯基根據(jù)獨(dú)特的社會(huì)心理對比法將小說中的主要人物加以分類。他讓每一個(gè)主要人物周圍聚集一群人物形象，他們的性格特點(diǎn)的某些方面與他相近似，另一些方面又與他相對立。如此布局的結(jié)果是，在陀思妥耶夫斯基的小說中，一個(gè)形象仿佛在評述另一個(gè)形象，成為一種獨(dú)特的‘顯影劑’，借助于這種‘顯影劑’揭示出該人物形象蘊(yùn)含的隱秘的特點(diǎn)和潛在的能量?！盵3]這些評論都在某種程度上顯示出對作家創(chuàng)作中形象相似性問題的關(guān)注，但這一相似性在作家后期小說中是怎樣體現(xiàn)的？這些相似性形象與陀氏后期小說書寫民族歷史與文化記憶有何關(guān)聯(lián)？論者們都未詳加闡述。我們認(rèn)為小說中的一連串相似性形象在精神內(nèi)質(zhì)方面存有相互映照、逐步強(qiáng)化的特點(diǎn),并在此基礎(chǔ)上形成關(guān)于“人的自由”主題的演進(jìn)，成為作家以動(dòng)態(tài)方式將歷史文化記憶在文學(xué)中加以連載復(fù)現(xiàn)的有效藝術(shù)手段。

1 映照式的人物形象

陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的風(fēng)格特色之一就在于：他在小說中持續(xù)不斷地塑造某種類型的人物(思想型)，以此探索“人的自由”發(fā)展的不同路徑。這些人物分布在不同作品、擁有著某種相似的精神內(nèi)質(zhì)，反映出同一性格的不同側(cè)面，形成相似精神的形象序列。圍繞同一精神內(nèi)質(zhì)的人物系列形象就仿佛一面面鏡子，映照出這一特質(zhì)的側(cè)面身影，形成文本間的人物映照結(jié)構(gòu)。由于《卡拉馬佐夫兄弟》中的各個(gè)人物往往有以往文本出現(xiàn)過的形象作為草圖，并在不同文本中呈現(xiàn)出次第成長的動(dòng)態(tài)性，筆者以《卡拉馬佐夫兄弟》為中心回溯以往，便能夠清晰地觀察到同序列形象的動(dòng)態(tài)發(fā)展。

比如代表人性之惡的形象老卡拉馬佐夫就可以追溯到《被侮辱的與被損害的》中的瓦科夫斯基公爵形象、《罪與罰》中的斯維德里蓋洛夫形象、《群魔》中的列比亞德金形象等；蘊(yùn)含有神人精神的形象也可以從眾多小說中勾連出脈絡(luò)：從《罪與罰》中的索尼婭到《白癡》中的梅詩金、《群魔》中的達(dá)莎、《少年》中的馬卡爾及至終結(jié)之作《卡拉馬佐夫兄弟》中的佐西馬和阿遼沙，這些人物形成了一個(gè)完整的神人形象發(fā)展鏈條；沖動(dòng)魯莽的青年形象如德米特里與《白癡》中的羅果仁遙相呼應(yīng)；格魯申卡和卡捷琳娜的性格特征則分明呼應(yīng)著《白癡》中的女性形象納斯塔霞和阿格拉雅；叛逆任性的少女麗莎則可以追溯到《被侮辱的與被損害的》中的涅莉形象等等。非常典型的伊萬形象，在《卡拉馬佐夫兄弟》中不僅有眾多人物相照應(yīng)[4]，在文本外還集結(jié)著其他文本中同類人物的身影。但跨文本的同類型人物由于并不直接發(fā)生對話或行動(dòng)的交流，因此只能通過厘清作家創(chuàng)作史中形象的鏈條譜系，才能顯示他們之間的隱秘聯(lián)系。

筆者以伊萬為例，來剖析環(huán)繞他的系列形象以及在此基礎(chǔ)上形成的映照結(jié)構(gòu)。在論文《伊萬·卡拉馬佐夫的三重影像》中，筆者已經(jīng)論及同部作品中眾多人物圍繞伊萬所形成的生命不同階段的影像。但在陀思妥耶夫斯基眾多形象譜系中，伊萬的形象序列跨度最長，內(nèi)涵最為豐富。他的出場實(shí)際上是眾多不在場形象的匯攏集結(jié)，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作系統(tǒng)中的系列人物形象都與伊萬血脈相聯(lián)。

如果說陀思妥耶夫斯基前期小說《雙重人格》中的高略德金、中期《地下室手記》中的“地下室人”為不能信仰上帝卻又苦苦追問存在意義的伊萬畫出了最粗略的形象草圖，那么后期四部長篇小說中的系列形象實(shí)是將這草圖一步步落實(shí)到細(xì)處，勾勒出了形象的細(xì)致輪廓?！蹲锱c罰》的主人公拉斯柯爾尼科夫一出場，就從社會(huì)不平等的現(xiàn)象中歸納出社會(huì)對待“平凡的人”和“不平凡的人”的雙重標(biāo)準(zhǔn)。他根據(jù)自己的理論想要做一個(gè)不平凡的人，為后來的伊萬定下了靈魂追問和行動(dòng)反抗的基調(diào)。這個(gè)基調(diào)從“公平和正義”的角度出發(fā)，對社會(huì)不平等的現(xiàn)象作出行動(dòng)的反抗。在反抗中，拉斯柯爾尼科夫并未泯滅的人性讓他認(rèn)識到自己無法面對無辜生命的死亡，因此不可能成為“不平凡的人”。這是作家摹寫的因?qū)ψ杂烧媪x的理解偏差所導(dǎo)致的悲劇。到了《卡拉馬佐夫兄弟》，我們看到伊萬在苦痛中曾經(jīng)質(zhì)問阿遼沙能否在孩子的眼淚上建起一座和諧的大廈，這一質(zhì)問其實(shí)是在追問不平凡或者理想是否可以建立在別人的痛苦之上。這已經(jīng)是對《罪與罰》開篇拉斯柯爾尼科夫理論的推進(jìn)式顯現(xiàn)。

《白癡》中的伊波利特是另一個(gè)階段的伊萬。陀思妥耶夫斯基曾嘗試在《白癡》中描寫他古老和心愛的理想——描繪“正面美好的人物”，但是梅詩金形象卻略顯單薄，倒是另一些靈魂讓人印象深刻。其中伊波利特既是陷害郭立亞之父的大尉寡婦的兒子，又是郭立亞的同學(xué)，他處處希望得到眾人的肯定，卻由于思想的不成熟而具有某種悲喜交融的色彩，大量的思想擁擠在這個(gè)青年的頭腦中，卻始終透出一絲黑色幽默的荒誕感。病中的他住在梅詩金租住的別墅里，寫了一封長信來訴說自己的理想，這封長信與伊萬在修道室里討論國家與教會(huì)的關(guān)系，與伊萬講述宗教大法官的故事有著千絲萬縷的聯(lián)系。這是一個(gè)有著自我實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)烈愿望、卻沒有相匹配能力的未定型伊萬。他最后想以自殺來實(shí)現(xiàn)自由意志，似乎提前敲響了基里洛夫“人神論”的思想之鐘。

經(jīng)過了拉斯柯爾尼科夫和伊波利特的形象準(zhǔn)備，《群魔》中的斯塔夫羅金成為最接近伊萬靈魂的畫像。他因無法信仰而導(dǎo)致精神的虛無和痛苦，最后走向自殺，對伊萬形象若是走向“人神”就會(huì)走向虛無與毀滅的結(jié)果進(jìn)行了預(yù)警，同時(shí)也預(yù)演了伊萬靈魂深處的分裂、痛楚和驕傲。他與伊萬形象有精神上的諸多相似，近乎是精神孿生子，但二者的家庭背景和性格并不全然相同。斯塔夫羅金擁有萬貫家財(cái)和寵愛他的母親，伊萬則自幼喪母寄人籬下；斯塔夫羅金傲慢沖動(dòng)，伊萬則是以外表的冷靜理智掩飾骨子里的自卑和自尊。但是斯塔夫羅金和伊萬都具備一雙穿透世情、直抵真相的“冷眼”，有著常人所不及的犀利洞察力，都處于覓求精神依靠的“尋父”之路上。通過他們，作家生動(dòng)描畫出在魔鬼與上帝爭斗的戰(zhàn)場上，這些被來回撕扯的靈魂。二者精神的最大共通性就表現(xiàn)在：他們都因尊奉理性至上而無法全心信仰上帝，卻又因心存善念而無法完全投身向魔鬼，所以“上帝是否存在”的問題關(guān)聯(lián)著他們心靈向何處安放的困境，直抵“一切是否都被允許？”的原則是否存立，其實(shí)質(zhì)是追問人存在于世界的終極意義。因此凝聚在這兩個(gè)形象上的精神矛盾性在作家創(chuàng)作史上是前所未有地突出，悲劇感也是前所未有地沉重。

相比于陀思妥耶夫斯基側(cè)重刻畫斯塔夫羅金與伊萬的精神相通性而言，《少年》中的韋爾西洛夫則更多展現(xiàn)出作家對孕育出伊萬型青年的社會(huì)風(fēng)氣土壤的考量。韋爾西洛夫身受西式教育、崇奉理性至上，盡管娶索尼婭為妻，卻仍然無法與俄羅斯文化根基相融。這一形象實(shí)際上揭示了伊萬型青年之所以處于精神虛無的痛苦中，是因?yàn)樗麄兪艿疆?dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣及教育的影響。在作家看來，人的精神所遭逢的困境必然受制于社會(huì)環(huán)境和時(shí)代風(fēng)潮，因此陀思妥耶夫斯基要描寫精神，就必然會(huì)追蹤生成這些精神困境的歷史和時(shí)代土壤。作家被歸為現(xiàn)實(shí)主義作家的原因之一，就在于他真實(shí)再現(xiàn)特定歷史時(shí)代的精神如何投射到個(gè)體的精神空間而形成相應(yīng)的個(gè)性和心理。這一現(xiàn)實(shí)主義由于深入反映的不是外部客觀現(xiàn)實(shí)，而是變動(dòng)不居的主觀精神狀況，被作家自己冠名“最高的現(xiàn)實(shí)主義”，背后掩藏的實(shí)是對人的精神自由議題之探求。當(dāng)代德國哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷襀.蓋里克認(rèn)為《卡拉馬佐夫兄弟》“應(yīng)是對前三部小說所描述時(shí)代的記憶恢復(fù)”。[5](蓋里克所說的前三部小說指的是《白癡》《群魔》和《少年》，所描述的時(shí)代指的是1865年到1870年代中期的俄國社會(huì)歷史階段)。如果從恢復(fù)時(shí)代的記憶角度來看，1865年到1878年之間俄羅斯的社會(huì)歷史和精神面貌的還原就顯得必然且重要。

眾所周知，1861年沙皇改革農(nóng)奴制給俄羅斯歷史帶來了一個(gè)新舊交替的時(shí)代。在農(nóng)奴制改革后，在陀思妥耶夫斯基的小說中很難看到作家擁護(hù)政治制度改革的直接表態(tài)，卻更多是俄羅斯知識分子對現(xiàn)實(shí)予以檢視、批判和省察的精神傳統(tǒng)之表達(dá)?！渡倌辍芬蛐问讲缓椭C及形象的粗糙感，在作家評論史中向來不是一部被普遍認(rèn)同的小說，但《少年》對時(shí)代風(fēng)氣的揭露卻不亞于任何其他小說。圍繞老公爵的遺產(chǎn)問題，時(shí)代對金錢的推崇和迷戀就投射在女兒對父親的不當(dāng)做法上；在代際關(guān)系中，阿爾卡季的親生父親韋爾西洛夫?qū)鹤硬宦劜粏柵c阿爾卡季把父親當(dāng)作信仰化身加以尋覓構(gòu)成了反諷；在俄羅斯與歐洲的文化對峙中，馬卡爾所代表的民族傳統(tǒng)與韋爾西洛夫所代表的西歐文化精神格格不入、難以交流。這些都顯示出作家對產(chǎn)生韋爾西洛夫式人物所存在的社會(huì)狀態(tài)之追查。因此如果說《群魔》中的斯塔夫羅金是最接近伊萬精神的原型，那么《少年》中韋爾西洛夫形象就最為典型地展現(xiàn)了培育伊萬類型青年的父輩土壤。

總的看來，從《雙重人格》中高略德金的自我分裂到《地下室手記》中“地下室人”的任性自由，從《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫的理論指導(dǎo)行動(dòng)到《白癡》中的伊波利特對人世的思考和憤怒，我們可以感受到這些形象與伊萬精神上的血緣關(guān)系。而最接近伊萬精神內(nèi)核的文本形象，無疑是《群魔》中的斯塔夫羅金和《少年》中的韋爾希洛夫。這些不同文本中的形象既是伊萬脫胎而出的序列草圖，又形成環(huán)繞在伊萬周圍的反射之鏡，伊萬的精神特征便在眾多跨文本的形象之鏡中交疊相映，這就形成跨文本的人物映照關(guān)系。

圍繞跨文本存在的伊萬形象系統(tǒng)，我們可以進(jìn)一步歸納后期五部長篇小說出現(xiàn)的同一主題演進(jìn)現(xiàn)象。這具體表現(xiàn)為《罪與罰》《白癡》《群魔》《少年》分別為《卡拉馬佐夫兄弟》關(guān)于“人的自由”主題的書寫提供了不同進(jìn)路和鏡像，形成各個(gè)作品中同一主題的次第疊映，并逐步發(fā)展到終結(jié)之作中最成熟的藝術(shù)表達(dá)。

2 自由主題的演進(jìn)

在陀思妥耶夫斯基的文學(xué)世界中，“人的自由”既是他探索人性奧秘的議題入口，也是串聯(lián)他后期五部長篇小說主題的主線。這一議題從《罪與罰》到《少年》已經(jīng)歷經(jīng)了各種人物設(shè)置和情節(jié)鋪排的實(shí)驗(yàn)準(zhǔn)備，最后如同射線般將光束集中定格于《卡拉馬佐夫兄弟》。《卡拉馬佐夫兄弟》作為陀思妥耶夫斯基的天鵝之歌，就是后期小說的重要議題“人的自由”的最后落腳點(diǎn)，以它為中心來看，建立在跨文本的人物映照結(jié)構(gòu)之上的主題演進(jìn)現(xiàn)象頗為明顯。

跨文本的主題演進(jìn)與跨文本的人物映照結(jié)構(gòu)是密切相關(guān)的，可以說前者正是建立在后者基礎(chǔ)之上、并通過后者實(shí)現(xiàn)的。這是因?yàn)樵谕铀纪滓蛩够恼麄€(gè)創(chuàng)作生涯中，人性的奧秘既是他終生致力解開的秘密、又像一條紅線可以串聯(lián)他所有的小說。作家筆下的每部小說從人物到主題的設(shè)置都與這條紅線有著或隱或顯的關(guān)系。隨著創(chuàng)作主體思考的深入，人物在文本中呈現(xiàn)出變化成長的序列。但更重要的是，伴隨著形象成長序列出現(xiàn)的同一議題跨文本的現(xiàn)象實(shí)際上構(gòu)成了小說間的合唱，即同一主題落實(shí)到不同小說中有不同側(cè)重點(diǎn)，而且同一主題在后期小說中的次第發(fā)展最終醞釀出最成熟的藝術(shù)表達(dá)，顯示出作家思考的動(dòng)態(tài)軌跡。

關(guān)于“人的自由”這一議題，陀思妥耶夫斯基在后期五部小說中從兩個(gè)層面進(jìn)行了遞進(jìn)式探索,即什么是真正的自由以及人如何達(dá)成真正的自由。《罪與罰》中對自由的探索重在突出拉斯柯爾尼科夫?qū)樗麨榧醋杂傻挠^念轉(zhuǎn)化為行動(dòng)后所遭遇的困惑和痛苦，并以索尼婭的愛為這種自由惡果提供了試探性的出路；在《白癡》中，陀思妥耶夫斯基通過給周圍人帶來了精神震蕩的正面人物梅詩金展示了愛的力量，但是梅詩金最終無力阻止悲劇的發(fā)生，又表現(xiàn)出作家探索中的猶疑和迷惘，結(jié)尾更是借助阿格拉雅母親的一句話——“所有這一切，國外的全部生活，你們的整個(gè)歐洲——統(tǒng)統(tǒng)都是一片空幻?！盵6]顯示了作家對西歐文化中自由與虛無關(guān)系的初步思考；陀思妥耶夫斯基通過《群魔》和《少年》揭示了虛無思想在追尋自由中扮演的負(fù)面角色，但依然沒有給出拯救虛無的最終方案，不過從《群魔》開始，作家對人精神深處的分裂性和虛無感的體驗(yàn)越來越敏銳；《少年》中作家深入考察產(chǎn)生青年精神虛無主義的社會(huì)和時(shí)代土壤，顯示出尋找根源并加以反省的傾向；及至《卡拉馬佐夫兄弟》，我們看到實(shí)現(xiàn)自由的多重進(jìn)路分化到三兄弟的精神道路選擇中——米卡選擇了自省和自贖，伊萬的命運(yùn)是作家的留白、其結(jié)局存在多重可能，阿遼沙則接持了佐西馬長老的信念，自由選擇施與愛，成為拯救他人的火種。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，作家既回答了什么是真正的自由，又用佐西馬長老的踐行展示了如何達(dá)成真正的自由，即自由選擇愛、向他人實(shí)施神人之愛。

由此可見，自由議題題經(jīng)過四部小說的遞進(jìn)發(fā)展，到了終結(jié)之作《卡拉馬佐夫兄弟》中有了明確清晰又豐富的藝術(shù)表達(dá)。圍繞“什么是真正的自由”以及“如何達(dá)成自由”，我們能看到這一主題猶如一道射線貫通后期五部小說。從《地下室手記》強(qiáng)調(diào)“任性的自由”之于確立“我”的重要性，到《罪與罰》中探索“任性的自由”走向極致會(huì)導(dǎo)致的奴役或殘害他人的惡果，再到《群魔》中揭示虛無思想對自由的戕害，以及《少年》中放任自我的韋爾西洛夫?qū)ψ虞叺牟涣加绊?，陀思妥耶夫斯基致力于刻畫走向自由對立面的“人神”的可怕。及至《卡拉馬佐夫兄弟》，通過阿遼沙的成長以及宗教大法官的故事，作家以藝術(shù)形象顯示出真正的自由是對奇跡、神秘和權(quán)威的全面克服，是自由選擇愛的信仰，這愛是艱難殘酷的，因?yàn)樗赶虻氖菭奚晕?，奉獻(xiàn)他人。作家深刻描畫出自由的初始、歧路和終點(diǎn)的三個(gè)階段，展示出三個(gè)階段中“我”之于自由的辯證過程：確立我—唯我—忘我。他既追溯出社會(huì)風(fēng)氣孕育出的時(shí)代精神狀況，又以佐西馬一類融合了俄羅斯傳統(tǒng)文化精神的神人形象詮釋了如何獲得真正的自由。這是陀思妥耶夫斯基后期小說中關(guān)于人的自由議題的探索行跡。

通觀五部小說，可以發(fā)現(xiàn)“人的自由”主題在各部小說中層層遞進(jìn)式發(fā)展，從我與上帝、我與他人、我與自我的不同角度進(jìn)行了多面申發(fā)，對于自由真諦的思考始終伴隨著對俄羅斯人精神現(xiàn)狀的描摹和追查。這描摹追查實(shí)際上與作家的創(chuàng)作立場聯(lián)系緊密，作家自己在給他人的信件中曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家除了詩意之外，還要格外關(guān)注歷史和流動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)詳情。出于這種關(guān)注，陀思妥耶夫斯基在追查和描摹中借鑒了俄羅斯當(dāng)時(shí)發(fā)生的各種真實(shí)案件，使得小說成為俄羅斯民族歷史、政治和文化的記憶載體，并以文學(xué)特有的方式對現(xiàn)實(shí)問題予以“想象”式的解決，同時(shí)也精準(zhǔn)預(yù)言了人們在未來時(shí)代將要面對的精神困境。映照式人物和演進(jìn)性的主題就成為構(gòu)筑這些記憶的有效手段，可以視為具有記憶功能的藝術(shù)形象和主題。

3 創(chuàng)作立場——關(guān)注歷史與“流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”

在后期五部長篇小說中，映照式人物乃至演進(jìn)性主題促成了陀思妥耶夫斯基小說思想力度的遞增，也是構(gòu)成多種聲音平等對話、展現(xiàn)無限可能性的藝術(shù)地基，由此作家的后期小說才能達(dá)到了前所未有的高度。巴赫金對作家小說人物聲音的多樣化和平等化、聲音的互相應(yīng)答現(xiàn)象有過精辟論述，但是不同文本間的類似人物所形成的形象序列性、其思想觀念的遞進(jìn)式發(fā)展，各個(gè)序列最后在終結(jié)之作的齊聲合唱所衍生的高度經(jīng)典性又是他未加詳論的留白。這其實(shí)涉及到文學(xué)的記憶功能以及相應(yīng)的藝術(shù)處理。陀思妥耶夫斯基在后期的文學(xué)書寫中暗含了自己身處俄羅斯社會(huì)轉(zhuǎn)型期時(shí)的文化焦慮、情感體驗(yàn)與文化選擇。作家借由多部小說中尤其是《群魔》《少年》《卡拉馬佐夫兄弟》中的父子沖突隱喻性地表達(dá)回歸俄羅斯傳統(tǒng)文化根基的愿想，同時(shí)采用并置多種可能性的藝術(shù)敘事，來否定理性至上的西歐文化傾向，這些形成了作家獨(dú)特的記憶書寫和文化創(chuàng)造，充分呈現(xiàn)出文學(xué)與歷史、現(xiàn)實(shí)、政治、文化的多向互動(dòng)。其中作家小說中的映照式人物和演進(jìn)性主題就是記憶書寫的有效手段，這些人物和主題也因此成為具有歷史文化記憶功能的形象和主題。

德國當(dāng)代歷史學(xué)家約恩·呂森將歷史界定為：“歷史建立于一個(gè)特定的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)之上，這一時(shí)間經(jīng)驗(yàn)是對‘危機(jī)’的回答，危機(jī)必須通過詮釋而被處理和克服?！盵7]在陀思妥耶夫斯基這里，文學(xué)也如歷史一樣建立在作家特定的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)上，不僅是對人的精神危機(jī)的洞察，而且以想象的方式提出處理與克服的方案。映照式人物和演進(jìn)性主題也并不是作家藝術(shù)承襲性的表現(xiàn)，而是他在時(shí)代現(xiàn)實(shí)中觀測并連載人的精神危機(jī)的的獨(dú)特藝術(shù)手段。這種對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注就表現(xiàn)為作家的創(chuàng)作尤其是后期五部小說，基本上都有真實(shí)案件或見聞作底。比如西伯利亞時(shí)期囚徒的故事以及俄國報(bào)刊登載的刺殺事件之于《罪與罰》，涅恰耶夫案件之于《群魔》，維也納謀殺父親的孩子們的新聞之于《少年》，鄂木斯克監(jiān)獄的見聞以及彼得堡市長遇刺事件之于《卡拉馬佐夫兄弟》等等。

不可忽視的是，即使是以真實(shí)事件為底，作家也并沒有將任何事件孤立地進(jìn)行藝術(shù)加工，而是放在歷史與文化的傳統(tǒng)中予以檢視，密切關(guān)注歷史和“流動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)”。比如被引入《群魔》的1869年俄國報(bào)刊刊登的涅恰耶夫案件——受無政府思想影響的秘密團(tuán)體成員在涅恰耶夫帶領(lǐng)下，殺死有叛變嫌疑的成員伊萬諾夫。這一真實(shí)事件進(jìn)入作家的藝術(shù)創(chuàng)作后，陀思妥耶夫斯基并沒有致力在小說中還原這一案件過程的殘酷真實(shí)性，而是力圖在1860年代俄羅斯大地一片混亂的背景中，突出西方思想進(jìn)入俄羅斯大地之后所引發(fā)的虛無主義思想對俄羅斯青年的戕害。作品中斯捷潘對斯塔夫羅金以及彼得的精神影響，不僅延續(xù)了屠格涅夫《父與子》的主題，而且深化了這一主題，使之呈現(xiàn)出西歐文化與俄羅斯文化傳統(tǒng)之間的對峙與沖突，同時(shí)還隱含著回溯俄羅斯傳統(tǒng)文化根基的尋父主題。不僅如此，在《群魔》中作家還借人物形象直接影射批評屠格涅夫的西方派思想，并借人物之口直接品評眾多文學(xué)家，這部小說因此最直接最顯著地與作者所生活的時(shí)代產(chǎn)生激烈碰撞。

陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作焦點(diǎn)并非在于描寫定型的現(xiàn)實(shí)，而是重點(diǎn)描寫正在發(fā)生的、持續(xù)變化的現(xiàn)實(shí)。在他引入小說的各類真實(shí)案件中，作家不僅從中觀察到犯罪心理的特殊性，而且領(lǐng)受到時(shí)代思潮對精神走向的制約與影響，更預(yù)測到人的精神困境和歷史進(jìn)程之間的密切聯(lián)系。作家通過自己的藝術(shù)想象和創(chuàng)造把這些觀測與思考落于筆底，形成對歷史的追憶與現(xiàn)實(shí)的連載。

當(dāng)《罪與罰》中思考著不平凡的人的拉斯柯爾尼科夫，《白癡》中哀傷生命的盛宴與己無關(guān)的伊波利特，《群魔》中秉持著虛無思想的痛苦的斯塔夫羅金，《少年》中打碎圣像的韋爾西洛夫，《卡拉馬佐夫兄弟》中追問一切是否被允許的伊萬，都被作家置于民族歷史與文化對峙的時(shí)代大背景中予以呈現(xiàn)和審思時(shí)，這些精神性的個(gè)性或人物就不是孤零零的個(gè)體現(xiàn)象，而是俄羅斯大地特定時(shí)代中的成套產(chǎn)物，是持續(xù)變化著的思想現(xiàn)象，是走在自由迷霧中的動(dòng)態(tài)形象序列。陀思妥耶夫斯基在創(chuàng)造他們時(shí)，也以自己的宗教想象為他們提出了解救之路——通過東正教信仰對人的靈性精神進(jìn)行形塑提升。從《罪與罰》結(jié)尾中，作家暗示拉斯柯爾尼科夫在索尼婭的陪伴中將逐步走向精神的新生，到《卡拉馬佐夫兄弟》中作家直接描寫阿遼沙在石頭邊對孩子們宣講因愛復(fù)活，可以見出作家越來越把通過提升個(gè)體的精神境界，達(dá)成整個(gè)社會(huì)的理想狀態(tài)這一宗教烏托邦式夢想，看作是對人類精神困境的終極解決之道。

在現(xiàn)實(shí)觀照與歷史沉思中，陀思妥耶夫斯基借助映照式形象與演進(jìn)性主題來賦文本以歷史文化內(nèi)涵，既呈現(xiàn)俄羅斯民族文化心理的特征，又傳達(dá)出身處1860年代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段俄羅斯人的情感體驗(yàn)和文化焦慮，同時(shí)作家也作出了相應(yīng)的文化選擇——通過傳承民族文化記憶來抗擊西方思潮的全面侵襲，并在小說中以宗教烏托邦式的想象構(gòu)建了一個(gè)由個(gè)體精神升華達(dá)成理想社會(huì)的解決方案，實(shí)現(xiàn)了對民族文化的追憶和拓展。五部長篇小說圍繞自由主題步步追索，就不僅將創(chuàng)作系統(tǒng)中形象序列和自由主題的相似精神打成一片，更是將俄羅斯精神內(nèi)部的歷史沉思和民族傳統(tǒng)的文化意識融為一體。陀思妥耶夫斯基后期的五部小說也就成為俄羅斯歷史與文化的記憶載體，蘊(yùn)含著作家對俄羅斯民族未來的深沉憂慮與無限期待。