浦捷 王秀珂

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200021

2019年《人民日報》在《把主題性創(chuàng)作推向藝術(shù)高峰》一文中明確指出： “ 在這個偉大時代，中國人的自我意識與世界圖景在發(fā)生變化，為主題性創(chuàng)作特別是重大題材創(chuàng)作提供前所未有的契機(jī)序言 ”[1]。在當(dāng)前這個時代，我們也可以從中國近代現(xiàn)代派繪畫的文化背景，來思考文化背景對于我們主題性創(chuàng)作的影響和意義，從而使我們當(dāng)代的主題性美術(shù)之創(chuàng)作更具有當(dāng)代特征性。

一、順應(yīng)歷史潮流，才能推向藝術(shù)高峰

西方現(xiàn)代主義哲學(xué)文藝思潮是中國近代現(xiàn)代派繪畫興起的文化背景。在以 “ 五四 ” 運(yùn)動為代表的新文化運(yùn)動中，西方的各種文化思潮，形成了 “ 紛至沓至 ” （鄭伯奇語）的局面。一方面在美術(shù)界表現(xiàn)為：現(xiàn)代派畫家對西方、尤其是西歐為主的現(xiàn)代主義各種畫派藝術(shù)史的學(xué)習(xí)、譯介和實踐化，通過藝術(shù)表現(xiàn)手段，把西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮如印象主義、后印象主義、野獸主義，表現(xiàn)主義、象征主義等各流派在中國民國的前三十年中演繹了一遍。另一方面，則是文化界中，尤其是新文化運(yùn)動中各個偉大的文化旗手，如魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、鄭振鐸等在早期高舉反封建、反殖民、 “ 革命思想 ” 的大旗中，積極引入代表著西方現(xiàn)代化中最具有沖擊力的文化思想，希圖除疴療疾，尋找一劑救國圖亡的良藥。

這也從客觀上，促進(jìn)了中國近代藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國這塊被傳統(tǒng)文化的土地上滋養(yǎng)生長的可能。

二、不順應(yīng)歷史的藝術(shù)，必將被淘汰

在1931年，龐熏琹、倪貽德、陳澄波、周多、曾志良等在上海組成 “ 決瀾社 ” ；1936年以林風(fēng)眠為主的藝術(shù)運(yùn)動社達(dá)到中國近代現(xiàn)代主義藝術(shù)的頂峰；但與此同時，1930年時，形勢已經(jīng)開始發(fā)生了變化，中華民國雖然完成了形式的統(tǒng)一，但卻面臨著更為復(fù)雜、更為急迫的問題，尤其是日本的公然侵略，使國家隨時面臨著亡國滅種的危險。在這個除了戰(zhàn)爭、沒有別的選擇的時刻，大多數(shù)藝術(shù)家不得不轉(zhuǎn)向了更具有 “ 救國性質(zhì) ” 的徐悲鴻的現(xiàn)實主義主題性美術(shù)創(chuàng)作思潮，并在建國后，成為中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的主流。而現(xiàn)代義藝術(shù)隨后如水中天先生所說， “ 夭折了 ” ，或者說 “ 延遲了發(fā)育 ”[2]。

但是西方現(xiàn)代主義文藝思潮對于中國文化建設(shè)的意義我們是無庸置疑的，尤其是在一個被幾千年封建文化思想統(tǒng)治、在內(nèi)憂外患，迫切需要 “ 五洲震蕩風(fēng)雷擊 ” 的時代，要建立一個真正意義上的自由、民主、科學(xué)的現(xiàn)代性國家，要培養(yǎng)起真正俱有健全人格的國民品質(zhì)，實現(xiàn)中華民族國民素質(zhì)的根本提高，現(xiàn)代主義的核心思想與其它現(xiàn)實主義思想的意義是并行不悖的。每個時代都有每個時代的強(qiáng)音，這個強(qiáng)音，一定是順應(yīng)歷史發(fā)展發(fā)出的正始之聲。

三、近代現(xiàn)代派繪畫的發(fā)展為當(dāng)代主題性創(chuàng)作帶來的參照意義

（一）時代造就藝術(shù)，要創(chuàng)建一個更適合于主題性美術(shù)創(chuàng)作的文化環(huán)境

現(xiàn)代派繪畫在20世紀(jì)初的興起，與西方現(xiàn)代文化思潮為現(xiàn)代派繪畫創(chuàng)造了有利的文化環(huán)境有直接的關(guān)系。具體表現(xiàn)為：上世紀(jì)1900年起，尤其是從1922年到1937年，基本上所有的文化思潮都已經(jīng)被國內(nèi)的學(xué)者譯介到了中國。如未來主義思想，1909年，意大利詩人、戲劇家馬里內(nèi)蒂在法國《費(fèi)加羅報》剛發(fā)表《未來主義宣言》，1914年，章錫琛就從日本譯介了未來主義，而早在1904上，王國維就對于現(xiàn)代主義繪畫有直接影響的心理學(xué)、精神分析等西言現(xiàn)代主義思想進(jìn)行了譯介；又如康德的批判哲學(xué)、尼采的唯意志論、杜威的實用主義、羅素的新實在論、柏格森和杜里舒的生命哲學(xué)等等，都在中國得到廣泛傳播，還開設(shè)各種專號，進(jìn)行系統(tǒng)的研究，如1922年，《民鐸》雜志開設(shè)了 “ 柏格森號 ” ； 另外，尼采、杜威、羅素等人也都被設(shè)有介紹和研究專號。不僅如此，一些著名的哲學(xué)家還被邀請到中國來，如杜威、羅素、杜里舒等都曾應(yīng)邀來華講學(xué)，直接把他們的哲學(xué)思想介紹給中國人民，對于當(dāng)時的中國社會特別是思想界產(chǎn)生了較大影響。

西方各種現(xiàn)代主義的思想的引入環(huán)境，與現(xiàn)代派繪畫響應(yīng)蔡元培 “ 美育 ” 號召，主張培養(yǎng)國民情性發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)作思想相互呼應(yīng)，如1919年現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體《天馬會》，宣揚(yáng) “ 發(fā)揮人類之特性，涵養(yǎng)人類之美感 ” ， “ 拿‘美的態(tài)度’創(chuàng)作藝術(shù)，開展藝術(shù)之社會，實現(xiàn)美的人生 ”[3]，1921年的晨光會， “ 以研究美術(shù)，發(fā)揮個性為宗旨 ” 為宗旨，同年成立的以聞一多為社長的 “ 繆斯社 ” ，提出了 “ 研究藝術(shù)及其與人生的關(guān)系 ” ，其它的還有蘇州美術(shù)畫會（1922年）、東方藝術(shù)畫會（1922年），白鵝畫會（1923年）、海外運(yùn)動社（1924年）等，其中影響最大的是林風(fēng)眠成立的 “ 藝術(shù)運(yùn)動社 ” 。林風(fēng)眠說： “ ……藝術(shù)運(yùn)動亦為文化運(yùn)動之中樞。蓋所謂文化運(yùn)動也者，其目的亦不外乎促進(jìn)人類之生活臻而最完美之境而已 ” ，1936年林風(fēng)眠成立 “ 藝術(shù)運(yùn)動社 ” ，成為現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)運(yùn)動的高峰期。現(xiàn)代派藝術(shù)作品能被社會接受并一度占1929年的第一次全國美展作品的主要組成部分，從而使徐悲鴻憤而退展，并由此引起了中國美術(shù)史具有歷史意義的 “ 二徐之爭 ” 。在這個討論中，現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的文化背景，使徐志明顯處于一種相對優(yōu)勢的地位。作為現(xiàn)代主義思潮擁躉者，徐志摩在二徐論 “ 惑 ” 一爭發(fā)表的三天后，在給劉海粟的信中，就評論徐悲鴻說： “ 他其實太過，老氣橫秋，遂謂天下無人也 ”1，就表現(xiàn)出了對現(xiàn)代主義繪畫支持的態(tài)度。而終生堅持現(xiàn)代主義藝術(shù)教育和實踐的劉海粟則喊出： “ 諸君其以吾狂言乎，雖力不勝，變亦將努力之……不懷慶賞爵?，不顧非譽(yù)巧拙 ”2。

因此，以史為鑒，在中國當(dāng)代一定要建立起一個適合中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的文化環(huán)境，尤其是在當(dāng)前的歷史的大環(huán)境中當(dāng)中如何協(xié)調(diào)好西方文化和中國民族文化之間的關(guān)系，使現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義思想之間的關(guān)系做到均均衡發(fā)展，是一個美術(shù)界值得深入思考的問題。

（二）從事主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家要具有時代意識，要緊扣時代脈搏

具有時代精神的徐悲鴻，相對于此時其它大多數(shù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他緊扣時代脈搏，也從而形成了有中國特色的現(xiàn)代主義繪畫創(chuàng)作特色。而另外有一批中國知識分子還處于迷惘之中。這種迷惘不僅僅是某幾個人，而是相當(dāng)多的一部分知識分子，劉海粟在在《漫論郁達(dá)夫》一文中就說過： “ 前輩把他們看成叛逆、無能者、破壞者 ”[4]。

在1929年，徐悲鴻面對中國歷史時勢巨變之時，他無疑是清醒的，敏感的，他1929年對現(xiàn)代主義繪畫作品的 “ 惑 ” ： “ 乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作 ” ，其實不是惑，而是對于時勢發(fā)展的清醒認(rèn)識，徐悲鴻焦慮失態(tài)的不是現(xiàn)代派的繪畫作品在這次美展中的出現(xiàn)。他焦慮失態(tài)的其實是在中國這個特殊時代，各種蜂擁而至的現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮與他作為一個現(xiàn)實主義藝術(shù)家所具有的 “ 藝術(shù)與社會 ” 的歷史責(zé)任感和理想感產(chǎn)生的沖突和對立，并且有一種進(jìn)一步發(fā)展壯大的可能3。作為一個在歐洲留學(xué)多年，徐氏斷不會不意識到現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)價值和意義，他所經(jīng)歷的生活、藝術(shù)生涯和文化教育，使他遵循的更是一種西方古典主義精神，遵循是中國士大夫文人的家國情結(jié)，因此，他所關(guān)注是各種現(xiàn)代主義思潮下的，中國社會所表現(xiàn)出來的、正在西方后資本主義社會所呈現(xiàn)的各種垢病及其有可能產(chǎn)生的負(fù)面影響，是對此時半殖民、半封建的中國下的美術(shù)界，開始呈現(xiàn)出商業(yè)化、無序化、沽名釣譽(yù)現(xiàn)象的擔(dān)憂和不滿。

而中國時勢使然，天平開始傾向于徐悲鴻的現(xiàn)實主義藝術(shù)，使現(xiàn)代主義繪畫終于不得不做出了歷史抉擇。

總結(jié)

因此，中國當(dāng)代美術(shù)界對于 “ 主題性美術(shù)創(chuàng)作 ” 的重視和強(qiáng)調(diào)，為主題性美術(shù)創(chuàng)作提供必需的文化環(huán)境，同時，鼓勵藝術(shù)家要有時代意識和敏銳把握時代的能力，也是時代的必然，是對于建設(shè)中國特色的社會主義文化的積極響應(yīng)，也是對習(xí)近平 “ 文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌 ” 號召的積實踐。

注釋：

1.徐悲鴻與徐志摩論戰(zhàn)的文章刊發(fā)后的第三天，徐志摩給遠(yuǎn)在歐洲的劉海粟寫了一封信，信中說：悲鴻經(jīng)此，恐有些哭笑為難。他其實太過，老氣橫秋，遂謂天下無人也。

2.1935 年藝術(shù)周刊，第97期 ,轉(zhuǎn)上海美專藝術(shù)文集,馬海平，南京大學(xué)出版社，2012年第1版。

3.第一次全國美術(shù)展覽會在1929年4月10日開幕，展覽分七部分。其中油畫作品并不是最多的，只占總數(shù)十分之一多。