劉永春

孫頻的中篇小說集《以鳥獸之名》可以視作“陽關(guān)山三部曲”。集中的三部中篇小說都圍繞陽關(guān)山里山民生活的歷史與現(xiàn)實(shí)展開，順序是由遠(yuǎn)景到近景最后變成特寫，漸次深入到陽關(guān)山的精神內(nèi)核。這種變焦敘事既是遠(yuǎn)離塵囂與回歸山林的同步過程，也是作者審美姿態(tài)與精神立場逐漸顯現(xiàn)的感性之旅。雖然陽關(guān)山早就是孫頻小說的常見場域，但此集中的《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》是一個有機(jī)整體，能夠代表孫頻小說創(chuàng)作的總體立場，因而在其創(chuàng)作中具有重要意義。

三個闖入者。三部中篇都是以闖入者的視角審視某個封閉的生活世界，進(jìn)而與闖入者自身所代表的生活世界形成對比?！兑曾B獸之名》里的李建新因?yàn)橐粯杜c己無關(guān)的謀殺案純粹出于好奇地闖入了曾經(jīng)的同事游小龍的山民世界，在深入其生活的大足底社區(qū)過程中呈現(xiàn)了自己與游小龍二人的過往歷史，更呈現(xiàn)了大足底社區(qū)的山民們來到城市之后的堅(jiān)守與改變：始終堅(jiān)守的是山民的精神底色，改變了的是生活方式以及與環(huán)境的關(guān)系。他們在陽關(guān)山里享受著與自然萬事萬物的和諧關(guān)系，到了城市卻只能自我封閉，與現(xiàn)代城市文明格格不入?！厄T白馬者》里的“我”真正深入進(jìn)了陽關(guān)山，但他具有“闖入者”與“歸鄉(xiāng)者”的雙重身份。這座大山以及生活于其中的山民們的過往歷史和現(xiàn)實(shí)處境被層層揭開，陽關(guān)山里的人、事、物與風(fēng)俗被作者層層暈染，最終立體而豐富地呈現(xiàn)在詩意的敘事之中。《天物墟》里的闖入者則在接近、接受陽關(guān)山生活之后最終被山里的生活接納，他闖入的不但是現(xiàn)實(shí)中的陽關(guān)山，還是陽關(guān)山的歷史與精神。三個闖入者多少都帶著城市文明的眼光，卻都被陽關(guān)山所浸潤和改造，慢慢浸入山里世界，融入與都市截然不同的精神世界之中。鄉(xiāng)村文明以其歷史與現(xiàn)實(shí)對城市文明形成強(qiáng)大的改造力量，這種主題雖是中國新文學(xué)中常見的模式，但在孫頻這里，陽關(guān)山作為生活場域和文化源頭是具體而豐富的，并不是概念意義上的文明理想的符號;孫頻在陽關(guān)山的生活里也集聚了大量的生命體驗(yàn)，使其成為富含人性的書寫場域。在這種背景下，三個闖入者負(fù)載著敘事功能的同時，也具有各自的性格與命運(yùn)，在城鄉(xiāng)文明二元關(guān)系中進(jìn)行審視與反思，而不是某種啟蒙觀念的呼喊者，更不是社會變革的執(zhí)行者。由于穿越于城鄉(xiāng)文明之間，他們內(nèi)心有豐富的痛苦，卻并不將其訴諸社會行動，更多的是向內(nèi)，將自身的文化命運(yùn)變成精神事件。

三重審視視角。集中的三部中篇采用了三重漸次深入的審視視角去逐步貼近陽關(guān)山里的世界，也即已經(jīng)瀕臨消失的理想生活境界，小說的文化立場也同時得以漸次確立?！兑曾B獸之名》中的敘事者李建新在審視和挖掘游小龍的生活世界的同時，自己本身也處在逐步敞開的過程中，其身上的城市生活烙印反襯著游小龍，尤其是其對游小龍的懷疑——既是推動小說情節(jié)朝著看似合理、符合邏輯的方向不斷發(fā)展，也同步釋放出自反性的主題空間。李建新打量游小龍的目光里包含著來自城市文明的偏見和定勢，小說對這種定勢的反向?qū)徱暻『脴?gòu)成對游小龍等山民進(jìn)行的歷史重構(gòu)的有力支撐。因此，這部中篇小說借由李建新與游小龍之間的對視關(guān)系建構(gòu)了豐富的時間廣度與空間深度，以城鄉(xiāng)二元模式為主要架構(gòu)展示了橫亙在市民與山民之間的復(fù)雜文化關(guān)系?！厄T白馬者》同樣以時間和空間為坐標(biāo)軸，但視角內(nèi)移到陽關(guān)山里，以單一的敘事者“我”所具有的山里和山外兩重身份、兩種經(jīng)歷、兩種眼光進(jìn)行對比分析，山外的城市生活更多的成了被反思、被厭倦、被離棄的對象，而“我”在整個敘事結(jié)構(gòu)中都試圖返回山里的世界之中。尋找田利生，只不過是某種借口和動力;通過返回重歸自我，才是真正的心理動因。因此，小說深入到對自我的歷史、身份、出路的尋找之中，借由此種敘事結(jié)構(gòu)，小說對城市文明及其對鄉(xiāng)村文明的戕害展開了全面呈現(xiàn)與深刻反思。到了《天物墟》，其文化立場變得鮮明而直接，那個背著父親骨灰回到山里的城市青年完全變成了被審視的對象，城鄉(xiāng)二元文化空間已經(jīng)不再是主要審視視角，時間維度上的今昔對比成了主要線索，代表著傳統(tǒng)文化的老元連同他的眾多文物一起消失了，留在世間的只有他用畢生心血寫就的書稿。無疑，這部書稿就是時光之書，是古老的傳統(tǒng)文化遺存下來的羊皮卷與啟示錄。

三個敘事平面。三部中篇小說在敘事層次方面具有一些共性特征。首先是基礎(chǔ)性的敘事動機(jī)平面。杜迎春、田利生、“我”父親分別承擔(dān)了影子人物的作用，建構(gòu)起小說所要呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)平面，在時間與空間上都起到了連接過去與現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)作用，是小說社會主題的展開平面。在這個平面中，小說主題主要呈現(xiàn)為“尋找”，是橫向的、推展的、蔓延的。借由這種橫向鋪展，三部小說分別以三個影子人物為中心點(diǎn)氤氳開去，形成了三個探秘過程（杜迎春之死、田利生的下落、“我”父親的山里生活之謎），也構(gòu)造出了三個沒有結(jié)局的結(jié)局。情節(jié)上的虛實(shí)相間導(dǎo)致了藝術(shù)上的朦朧迷離，與陽關(guān)山里神秘晦暗的生活相互映襯，產(chǎn)生出整部小說如煙似云的詩意氛圍。其次是中間性的主題動機(jī)平面。李建新與游小龍、“我”與山民們、“我”與老元三種對話關(guān)系及其相互審視構(gòu)成了小說在時間與空間兩個維度上的展開角度，幾乎全部主題要素都聚焦在由這三組對話關(guān)系所展開的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。三組關(guān)系中，處在主體地位的前一個人物構(gòu)成在反思城市文明過程中逐漸回歸鄉(xiāng)村文明繼而尋回自我身份的主要視角，而出于對象地位的后一個人物則是展示歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、展開文化思考的主要通道，并最終形成對前者的反向?qū)徱?，從而使得小說的主題空間在兩者的文化間性之中獲得更加開闊的領(lǐng)域和更加復(fù)雜的張力。因而，這個敘事平面的作用主要是引導(dǎo)著小說的主題走向深入，建構(gòu)起小說人物立體的、豐富的、多維的心理結(jié)構(gòu)與精神圖景。最后是外圍性的審美動機(jī)平面。這個敘事平面主要由敘事者與自然世界之間的關(guān)系構(gòu)成，表現(xiàn)為三部中篇中無處不在的、百科全書般的自然書寫，城鄉(xiāng)街衢、山川河流、花草樹木、歷史遺存、奇風(fēng)異俗、奇人異事，層出不窮的世間萬物充盈在小說的角角落落，尤其是后兩部具有明顯的博物志特征。這種獨(dú)特的敘事形態(tài)不僅在“80后”作家中較為少見，在新世紀(jì)文學(xué)乃至中國新文學(xué)傳統(tǒng)中都罕見其匹。這個平面的建構(gòu)超越了簡單的技巧層面，不但填充了小說中敘事者的主體內(nèi)涵，更以充盈的詩意強(qiáng)化了小說的整體氛圍，對塑造人物形象和深化隱喻色彩有著至關(guān)重要的作用。這個平面的詩學(xué)作用主要是引導(dǎo)小說敘事分別沿著時間與空間兩個維度回歸到文化與精神雙重意義上的遠(yuǎn)方。三個敘事平面構(gòu)成的立體式敘事結(jié)構(gòu)保證了敘事空間的深廣、主題空間的多義與審美空間的充盈。雖然都由三個層次組成，但三部中篇在使用時的側(cè)重各有不同，并無重復(fù)，保證了三部小說各自不同形態(tài)的厚實(shí)品性與靈動風(fēng)格。

經(jīng)過三部中篇小說遞進(jìn)式的合力塑造，陽關(guān)山成為孫頻小說中獨(dú)具魅力的敘事場域與文化主體。陽關(guān)山中的人類與自然、歷史與現(xiàn)實(shí)、困境與出路都得到了詩意呈現(xiàn)，使其不但在與城市文明的對話中完成了自我形象的建構(gòu)，同時也成為超越性的、隱秘性的、詩意性的生活場景。也即是說，孫頻在賦予陽關(guān)山以審美客體、精神歸宿、城市文明的對立鏡像等意義的同時，更是著力賦予其人類生活中對真樸、自然、醇厚、純粹之自我進(jìn)行不懈追索的主體意義。因而，陽關(guān)山并不是一個空洞的、缺乏主體性的、可以任意填充的地理空間，而是一個具有自足、自洽、自立的精神邏輯的講述者——陽關(guān)山在自主地講述著自己。有了這樣的主體性，陽關(guān)山就可以與沈從文的湘西、張煒的膠東、馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)等共生共存。陽關(guān)山是孫頻的精神故鄉(xiāng)，當(dāng)然也是敘事原鄉(xiāng)，《以鳥獸之名》這部小說集將兩者嚴(yán)密融合在一起，再也無法分割。

在《以鳥獸之名》中，孫頻假借游小龍之口道出了三部中篇的寫作初衷：“對于我們這些山民來說，盡管羨慕著城市文明和城里人的身份，但大山給我們的安全感其實(shí)更重要。對山民來說，大山是宗教般的存在，山上所有的鳥獸草木、所有的風(fēng)俗習(xí)慣都是我們的避難所?！薄傍B獸草木”“風(fēng)俗習(xí)慣”成了三部小說中幾乎所有人的歸宿，當(dāng)然，更是為了逃避城市文明而主動返回的、只存在于遠(yuǎn)方的一個“避難所”。在返回遠(yuǎn)方的“避難所”或者皈依陽關(guān)山這個“宗教般的存在”的過程中，深入自我的精神結(jié)構(gòu)深處、重構(gòu)與他人（朋友、父親甚或陌生人）或者自然萬物的精神關(guān)系也是必經(jīng)之途。孫頻發(fā)現(xiàn)了兩個過程的同構(gòu)關(guān)系，找到了巧妙的敘事結(jié)構(gòu)來同時呈現(xiàn)這兩個過程中的詩意與艱辛。同時向著精神深處與詩意遠(yuǎn)方艱苦行進(jìn)，正符合荷爾德林意義上的黑夜漫游、詩意棲居所具有的基本特征。建立在歷史與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村、自我與他者等多重維度上，沿著時間與空間兩條無盡的河流，兼容現(xiàn)實(shí)反思與自我解構(gòu)兩種敘事倫理，孫頻以《以鳥獸之名》完成了對敘事形態(tài)與審美風(fēng)格的同步建構(gòu)，有效地充實(shí)了自己獨(dú)特的小說詩學(xué)。