於可訓(xùn)

各位聽(tīng)眾，各位朋友下午好。很高興有機(jī)會(huì)到荊楚網(wǎng)來(lái)給大家作這次講座。剛才主持人已經(jīng)講到了我的講座的題目叫“小說(shuō)與寫小說(shuō)”，我先說(shuō)一下為什么講這么個(gè)題目。主要有以下兩點(diǎn)原因，一是喜歡讀小說(shuō)的人多，二是喜歡寫小說(shuō)的人也多。照顧一下大多數(shù)，說(shuō)點(diǎn)意見(jiàn)供喜歡讀小說(shuō)和喜歡寫小說(shuō)的朋友們參考。

一、什么是小說(shuō)

我要說(shuō)的第一個(gè)問(wèn)題是：什么是小說(shuō)。

先從小說(shuō)這個(gè)名稱說(shuō)起吧。小說(shuō)這個(gè)名詞在今天使用，有很多含混不清的地方。我們所說(shuō)的小說(shuō)，一般情況下，是指按西方的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定的小說(shuō)，有時(shí)候也指中國(guó)傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)，但這種小說(shuō)又明顯與西方人所說(shuō)的小說(shuō)不同，在這個(gè)問(wèn)題上，中國(guó)的知識(shí)和西方的知識(shí)在互相打架，所以要說(shuō)清楚。

小說(shuō)這個(gè)名稱，中國(guó)古代就有，但古人所說(shuō)的小說(shuō)，與今天所說(shuō)的小說(shuō)不同。有三段話，常常被人引用。從這三段話，就可以看出古人所說(shuō)的小說(shuō)，與今天所說(shuō)的小說(shuō)，到底有什么不同。

第一段話，也就是現(xiàn)在認(rèn)為最早出現(xiàn)小說(shuō)這個(gè)名稱的，是在莊子的書里面。莊子在我們今天看到的《雜篇·外物》里面說(shuō)，“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”。莊子在這里講的，并不是文學(xué)意義上的小說(shuō)，而是一種生活現(xiàn)象和人生道理。他說(shuō)有一個(gè)姓任的公子坐在會(huì)稽山上，把釣竿投到東海里面去釣魚，他用五十頭牛做釣餌，釣了很長(zhǎng)時(shí)間才釣到一條超級(jí)大魚，他把這個(gè)魚肉分給大家吃了，大家都很高興，然后奔走相告，這件事也就盡人皆知。后來(lái)很多人就模仿這個(gè)任公子，也想去釣條大魚，但他們拿著小鉤小線，奔走于一些小溝小渠之間，自然是釣不到大魚的。莊子就借此發(fā)感慨說(shuō)，“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”。意思是說(shuō)，像這些人學(xué)任公子釣魚一樣，你不想下大力氣，花大功夫，只想憑一點(diǎn)花言巧語(yǔ)，巧言令色，就想謀得一件大事，這樣的做法，離這個(gè)目標(biāo)也實(shí)在是太遠(yuǎn)了。

“飾小說(shuō)以干縣令”這句話有很多解釋，學(xué)者們搞得很復(fù)雜。我們不去管他。我們只要知道，小說(shuō)這兩個(gè)字第一次出現(xiàn)的時(shí)候，并不是指文學(xué)文體就行了。也就是說(shuō)，跟文學(xué)沒(méi)有關(guān)系。

真正把小說(shuō)這兩個(gè)字跟文學(xué)的一種體裁結(jié)合起來(lái)，是東漢初年一個(gè)叫桓譚的人。這就是我要說(shuō)到的第二段引文?；缸T在《新論》里說(shuō)，“若其小說(shuō)家，合叢殘小語(yǔ)，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”桓譚這里說(shuō)的小說(shuō)家所作的“短書”，顯然是一種文字的作品，也就是一種文章的體裁。這種體裁的特點(diǎn)是篇幅短小，取材于一些言談片斷，以身邊的事物作比喻，說(shuō)明一些生活道理，其中有一些話，有益于修身理家，值得重視。

桓譚以后，東漢有一個(gè)很著名的歷史學(xué)家班固，他在他寫的《漢書》里說(shuō)的一段話，就更有名。這也就是我要說(shuō)的第三段引文。班固說(shuō)，“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?！卑喙探o小說(shuō)家和小說(shuō)作了這個(gè)界定之后，接著就講它的用處，他不用他自己的話講，而是引用孔子的話講。說(shuō)孔子曰，小說(shuō)這個(gè)東西，“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也”。但是班固在這句話后面，又加上了一句話說(shuō)，“然亦弗滅也”。意思是說(shuō)，也可以存在，不會(huì)滅絕，可見(jiàn)班固對(duì)這種“小道”，還是很重視的。

上面說(shuō)的這三段引文，是中國(guó)的學(xué)者談?wù)撝袊?guó)小說(shuō)的起源問(wèn)題，引用最多的文字，也是中國(guó)人最早定義小說(shuō)的文字。這三段文字，歸結(jié)起來(lái)，就是后來(lái)有學(xué)者說(shuō)的，在中國(guó)古代，小說(shuō)就是小的說(shuō)。小的題材，小的主題，小的寫法，小的篇幅，這種東西，在中國(guó)古代就叫小說(shuō)。用一句通俗的話說(shuō)，也就是我們今天說(shuō)的“段子”。

那么，這些“段子”是從哪里來(lái)的呢？除了桓譚、班固講的“殘叢小語(yǔ)”“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)”的記載之外，還有古老的神話傳說(shuō)，寓言故事和“稗官”所記的野史，尤其是那些不便于寫進(jìn)正史，但又確實(shí)生動(dòng)有趣的東西，往往被人拿來(lái)做了小說(shuō)的材料。我把這類東西叫做“史之余”，或叫“史余”。我這里舉一個(gè)例子。說(shuō)漢武帝時(shí)代有一個(gè)人名叫顏駟，這個(gè)人的年紀(jì)很大，但官位很低，是個(gè)郎官，也就是中央機(jī)關(guān)的一個(gè)普通的辦事員吧。有一次漢武帝去郎署，見(jiàn)周圍都是年輕官員，只有這個(gè)顏駟須發(fā)皆白，衣冠不整，就問(wèn)他是哪一年當(dāng)?shù)睦晒?，顏駟回答說(shuō)，他在文帝時(shí)就當(dāng)了郎官，漢武帝就問(wèn)他，為什么你這么一大把年紀(jì)了，還沒(méi)有得到提升呢。顏駟就說(shuō)，當(dāng)初，文帝喜歡有文才的人，我卻喜歡練習(xí)武藝，后來(lái)，景帝喜歡年紀(jì)大的臣子，我那時(shí)候卻很年輕，現(xiàn)在，到了陛下您這兒，您喜歡年紀(jì)輕的臣子，而我已經(jīng)老了，“是以三世不遇”，總得不到上面的提拔。漢武帝覺(jué)得他的遭遇值得同情，就讓他去會(huì)稽去做了一個(gè)都尉。這個(gè)故事聽(tīng)起來(lái)生動(dòng)有趣，也切合很多人的命運(yùn)，甚至今天還有人有類似的遭遇，但寫進(jìn)正史，似乎又沒(méi)有多大必要，所以就拿來(lái)做了小說(shuō)的材料，記錄下來(lái)，成了小說(shuō)，后人輯錄在一本偽托班固寫的《漢武故事》之中。這也符合班固所說(shuō)的小說(shuō)“蓋出于稗官”的情況?！稘h武故事》屬于古小說(shuō)，也就是上面說(shuō)的“段子”時(shí)代的小說(shuō)，這類古小說(shuō)現(xiàn)在很難見(jiàn)到，大都是后人從別的書中鉤沉輯佚搜羅整理出來(lái)的，這基本上是漢以前的小說(shuō)狀況。這種狀況一直延續(xù)到魏晉南北朝時(shí)期，并沒(méi)有多大改變?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》和《搜神記》雖搜羅豐富，但仍是一種篇幅較短的“小的說(shuō)”，仍屬上面所說(shuō)的“古小說(shuō)”的范疇。這是中國(guó)小說(shuō)最早的一個(gè)源頭。

唐以后，情況就發(fā)生了變化。魯迅有一句很有名的話說(shuō)，唐人“始有意為小說(shuō)”，這個(gè)有意寫的小說(shuō)，就是今天所說(shuō)的唐人傳奇。唐傳奇的興起，有很多復(fù)雜的原因，有人說(shuō)與科舉考試的行卷和溫卷風(fēng)氣有關(guān)，參加考試的舉子事先把自己的詩(shī)文送給有名望的人，希望得到他們的賞識(shí)，以便向主考官推薦，有助于錄取。這些事先送呈的卷子中，詩(shī)文之外，也有傳奇。傳奇兼有史才、詩(shī)筆、議論三長(zhǎng)，很能見(jiàn)出作者的水平，所以在一個(gè)時(shí)期的行卷、溫卷活動(dòng)中，十分流行，唐人傳奇就這樣興盛發(fā)展起來(lái)了。也有學(xué)者不同意這個(gè)看法。但無(wú)論如何，唐代傳奇的興起，是中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這應(yīng)該是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)小說(shuō)就這樣，由篇幅較短到篇幅較長(zhǎng)，由無(wú)意寫作到有意為之，就這么一路發(fā)展下來(lái)了。所以中國(guó)的小說(shuō)，是短篇在前，中、長(zhǎng)篇在后。到了“始有意為小說(shuō)”的唐人手里，小說(shuō)就開(kāi)始具備西方人所說(shuō)的那些基本要素，即人物、情節(jié)、環(huán)境，也就開(kāi)始接近西方人所說(shuō)的小說(shuō)文體的標(biāo)準(zhǔn)。從這里，也可以看出，魯迅所說(shuō)的唐人“始有意為小說(shuō)”的小說(shuō)，是以西方的小說(shuō)為標(biāo)準(zhǔn)。

舉一個(gè)很有名的例子，唐傳奇中有一篇作品叫《虬髯客》或《虬髯客傳》，后來(lái)的戲曲影視常有改編。里面有三個(gè)主要人物，也就是所謂“風(fēng)塵三俠”：李靖、紅拂、虬髯客，還有李世民、楊素、劉文靜等，都是其中的人物。這些人物，有些是歷史上實(shí)有的，如楊素、李靖、劉文靜、李世民等，有些則是作者虛構(gòu)的，如紅拂女、虬髯客等。整個(gè)作品的情節(jié)，就是以“風(fēng)塵三俠”為中心，展開(kāi)敘述的。說(shuō)的是隋煬帝的時(shí)候，皇帝出巡去了，讓楊素代管朝政，楊素生活奢靡，架子很大，周圍的人都很畏懼他，也很討厭他。衛(wèi)國(guó)公李靖去見(jiàn)他的時(shí)候，他也端著架子。但他身邊有個(gè)執(zhí)紅拂的侍女見(jiàn)李靖氣宇軒昂，談吐不凡，就在當(dāng)天夜晚找到李靖住的旅店，要跟李靖私奔。李靖就帶著她趕回太原。途中在客店遇到一個(gè)長(zhǎng)著卷曲的赤須、騎著一頭瘸驢而來(lái)的異人，也就是作品中的虬髯客。紅拂與虬髯客結(jié)為兄妹，李靖與他喝酒吃肉，縱論天下。虬髯客有圖謀天下之志，向李靖打聽(tīng)太原可有非同尋常的“異人”，李靖就告訴他，太原有個(gè)名叫李世民的年輕人，是個(gè)能得“真命”的“真人”，其余不過(guò)是將相之才。虬髯客就求他引薦。李靖通過(guò)劉文靜讓虬髯客見(jiàn)到了李世民之后，虬髯客便放棄了圖謀天下之志，覺(jué)得李世民才是真命天子，就把萬(wàn)貫家財(cái)都交給李靖，讓李靖輔佐李世民奪取天下，自己到別的地方另圖發(fā)展。后來(lái)李世民果然得了天下，虬髯客也在南蠻之地攻占了扶余國(guó)，自立為王。李靖則成了李世民身邊的股肱大臣。整個(gè)作品的情節(jié)可謂跌宕起伏，人物形象個(gè)性鮮明，尤其是“風(fēng)塵三俠”的形象，如李靖的大氣，紅拂的卓異，虬髯客的粗豪，都給人留下了很深的印象。

在唐人傳奇之后，到了宋元時(shí)代，又出現(xiàn)了一種人物、情節(jié)、環(huán)境都較完備的小說(shuō)樣式，這就是話本。宋元時(shí)期，民間興起了一種說(shuō)話藝術(shù)，也就是打鼓說(shuō)書，在座的如果有來(lái)自農(nóng)村的聽(tīng)眾，可能見(jiàn)到或聽(tīng)說(shuō)過(guò)。這個(gè)打鼓說(shuō)書，在古代就叫“說(shuō)話”。說(shuō)話人往往有一個(gè)底本，或原來(lái)沒(méi)有底本，后來(lái)被人記錄下來(lái)，成了一種可以閱讀能夠流傳的文本。這個(gè)東西就叫話本。所以，所謂話本，也就是“說(shuō)話”的底本或記錄。原始的話本現(xiàn)在很難見(jiàn)到，現(xiàn)在見(jiàn)到的大多是后人輯錄整理或加工創(chuàng)造的作品。話本有說(shuō)有唱，以說(shuō)為主，說(shuō)的中間穿插念唱，所以話本里又摻雜了很多詩(shī)詞韻文，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，是一種說(shuō)唱藝術(shù)的綜合文本。我小時(shí)候在鄉(xiāng)下聽(tīng)打鼓說(shuō)書，還見(jiàn)到過(guò)說(shuō)書人邊說(shuō)邊唱，這大概也是古代的一點(diǎn)遺痕吧。

話本絕大多數(shù)篇幅不長(zhǎng)，相當(dāng)于我們今天所說(shuō)的短篇小說(shuō)，這是因?yàn)槊繄?chǎng)“說(shuō)話”，大體自成一個(gè)段落，但其中也有一次講不完的，得分多次一回一回地講下去，這就是“講史”一類的“說(shuō)話”。這類話本經(jīng)過(guò)演變和文人的加工再造，就成了后來(lái)的章回小說(shuō)。章回小說(shuō)的興起，為后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作提供了一種模式，也促進(jìn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展，明清時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)都是以章回體的形式出現(xiàn)的。章回小說(shuō)的出現(xiàn)，也為中國(guó)古代小說(shuō)從“段子”時(shí)代“小的說(shuō)”，到唐人“有意”寫作的傳奇，再到起于民間的“話本”，最后發(fā)展成規(guī)模體制宏大的章回體的長(zhǎng)篇小說(shuō)，畫了一個(gè)圓滿的句號(hào)。這當(dāng)然只是一個(gè)直線的描述，不是說(shuō)后面的起來(lái)了，前面的就消失了，就被后面的取代了，而是前面的和后面的往往交叉出現(xiàn)，共時(shí)存在，所以中國(guó)古代小說(shuō)到了明清時(shí)代才品種多樣，豐富多彩。

這是中國(guó)古代小說(shuō)一個(gè)大致的發(fā)展脈絡(luò)，因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我不可能詳細(xì)展開(kāi)?，F(xiàn)在，我們?cè)賮?lái)看看西方的小說(shuō)。說(shuō)到西方小說(shuō)，大家很容易想到一個(gè)英文單詞novel。novel 就文學(xué)文體而言，主要是指長(zhǎng)篇小說(shuō)，這個(gè)英文單詞還有“新奇的、異常的”意思，我想大約是從前西方的小說(shuō)（長(zhǎng)篇）都帶有傳奇性，后來(lái)就拿來(lái)指代了長(zhǎng)篇小說(shuō)吧。據(jù)西方學(xué)者考證，這個(gè)詞作為小說(shuō)的名稱，出現(xiàn)很晚，有的說(shuō)是一個(gè)“18 世紀(jì)后期才正式定名的文學(xué)形式”，有的則說(shuō)這個(gè)名詞“一直到19 世紀(jì)初還不具有它現(xiàn)在的意義”。我們?nèi)∫粋€(gè)折衷的說(shuō)法，就說(shuō)它出現(xiàn)在18 世紀(jì)末、19 世紀(jì)初吧。這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，相對(duì)于中國(guó)的“小說(shuō)”這個(gè)名詞出現(xiàn)的時(shí)間，包括它具有文學(xué)文體意義的時(shí)間，已經(jīng)是很晚了，中間隔了一千多年。在這一千多年的時(shí)間里，是不是西方就沒(méi)有小說(shuō)或類似于小說(shuō)這樣的文體，不是的。在novel這個(gè)名稱出現(xiàn)以前，西方類似于小說(shuō)的文體，或按西方學(xué)者說(shuō)法的“準(zhǔn)小說(shuō)形式”，是用fiction（散文虛構(gòu)故事）來(lái)加以稱謂的。

為什么會(huì)有這個(gè)稱謂呢，這要從西方文學(xué)的源頭說(shuō)起。我們大家都知道，西方文學(xué)的源頭是古希臘的神話、史詩(shī)。古希臘的神話、史詩(shī)作品，無(wú)論是荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》還是赫西俄德的《神譜》，都是用詩(shī)歌的形式寫成的。我們現(xiàn)在說(shuō)詩(shī)歌是一種抒情的文體，小說(shuō)是一種敘事的文體，這個(gè)沒(méi)錯(cuò)，但是如果說(shuō)，詩(shī)歌只能抒情，小說(shuō)只能敘事，這就有點(diǎn)簡(jiǎn)單化了。詩(shī)歌也可以敘事，最典型的莫過(guò)于敘事詩(shī)，小說(shuō)也可以抒情，所以有詩(shī)化小說(shuō)。荷馬史詩(shī)和赫西俄德的《神譜》都是用詩(shī)的形式敘事的，所以它既是一種抒情的文體，也是一種敘事的文體，說(shuō)白了，就相當(dāng)于我們今天所說(shuō)的敘事詩(shī)。到中世紀(jì)的英雄傳奇和騎士傳奇出現(xiàn)，還保留了這種以詩(shī)的形式敘事的方式，到了后來(lái)，以散文的方式寫作的傳奇日漸增多，才定格為一種敘事的文體。文藝復(fù)興以后的西方小說(shuō)，都是在這個(gè)基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展演變起來(lái)的，到19 世紀(jì)發(fā)展到鼎盛階段。在這個(gè)過(guò)程中，西方小說(shuō)的樣式，影響最大的是長(zhǎng)篇的傳奇，短篇?jiǎng)t是由中世紀(jì)城市文學(xué)故事發(fā)展起來(lái)的，也經(jīng)歷了一個(gè)由詩(shī)體到散文體的演變過(guò)程，文藝復(fù)興時(shí)期的《十日談》對(duì)短篇小說(shuō)的形成影響很大。

居于長(zhǎng)、短篇之間的中篇小說(shuō)，是一個(gè)很特別的品種。中篇小說(shuō)這個(gè)名稱出現(xiàn)較晚，大約在19世紀(jì)中期前后的一段時(shí)間，俄國(guó)出現(xiàn)了一種比短篇小說(shuō)的篇幅要長(zhǎng)，但比長(zhǎng)篇小說(shuō)的篇幅又要短一些的小說(shuō)，他們把這種小說(shuō)稱作中篇小說(shuō)，別林斯基把它叫做“規(guī)模小一些”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，或是“分解成許多部分的”長(zhǎng)篇小說(shuō)，“是從長(zhǎng)篇小說(shuō)中抽取出來(lái)的一章”，有時(shí)干脆把長(zhǎng)篇小說(shuō)也說(shuō)成是“大型的中篇小說(shuō)”。為了便于發(fā)表這些小說(shuō)，一些刊物也相應(yīng)增加了篇幅和容量，于是就出現(xiàn)了類似于我們國(guó)家的《收獲》《當(dāng)代》《十月》《花城》這樣的大型文學(xué)叢刊。這種大型文學(xué)叢刊的出現(xiàn)，反過(guò)來(lái)又刺激了中篇小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展。這種情況與我們國(guó)家在1979年以后的情況十分相似，1979年創(chuàng)辦了很多大型文學(xué)叢刊，除了已有的《收獲》和中國(guó)作協(xié)辦的叢刊外，每個(gè)省幾乎都創(chuàng)辦了一種。這些刊物的出現(xiàn)，給中篇小說(shuō)創(chuàng)造了一塊發(fā)表的園地，中篇小說(shuō)于是在這期間便得到了長(zhǎng)足發(fā)展。

從以上簡(jiǎn)略的比較中，我們不難看出，中西小說(shuō)的起源和發(fā)展的歷史路徑是不相同的。簡(jiǎn)言之，中國(guó)小說(shuō)是由小到大，由短到長(zhǎng)，西方小說(shuō)是長(zhǎng)篇興盛在先，短篇發(fā)展在后，中國(guó)的小說(shuō)從一開(kāi)始便是散體的文字，屬于廣義的散文范疇，西方小說(shuō)的雛形則是由詩(shī)歌承擔(dān)敘事的功能，后來(lái)才發(fā)展成散文的敘事。中國(guó)的小說(shuō)有文言和白話之分，走的是兩條不同的路線，西方小說(shuō)的形成，有詩(shī)體和散文體之別，詩(shī)體和散文體是先后遞嬗的關(guān)系。中國(guó)的小說(shuō)由無(wú)意為之的“古小說(shuō)”發(fā)展到有意為之的文人創(chuàng)作。西方小說(shuō)走的是一條由起于民間的神話史詩(shī)英雄傳說(shuō)脫胎蛻變而成的發(fā)展路線。這當(dāng)然只是一種極粗略的比較，主要是幫助大家了解小說(shuō)這個(gè)概念，在中國(guó)和西方是有很大區(qū)別的，弄清了這種區(qū)別，我們也就不會(huì)把西方小說(shuō)的概念簡(jiǎn)單地套用于中國(guó)的文體分類，也避免把中國(guó)豐富多樣的文體，簡(jiǎn)單地歸于西方的文體三分法或四分法之下。

舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，也是比較典型的例子，就是我們今天常說(shuō)的筆記小說(shuō)。現(xiàn)在很多人很喜歡筆記小說(shuō)，一提到筆記小說(shuō)，都以為是古代就有的一種小說(shuō)文體。其實(shí)不然。筆記小說(shuō)這個(gè)概念出現(xiàn)很晚，有學(xué)者考證，大概是在民國(guó)初年。中國(guó)古代確實(shí)有一種筆記文體，你要問(wèn)我，筆記是什么文體啊，是散文嗎？是小說(shuō)嗎？是詩(shī)歌嗎？是戲劇嗎？如果你用西方四分法的標(biāo)準(zhǔn)，那肯定都不是的。既然這也不是，那也不是，那筆記究竟是什么呢。你要我回答，我只能說(shuō)，筆記就是筆記，它既不是西方人說(shuō)的小說(shuō)，也不是西方人說(shuō)的散文、詩(shī)歌，更不是西方人說(shuō)的戲劇，它的文體名稱在中國(guó)就叫筆記。它所指的對(duì)象，是那些隨筆記錄之言，可以是歷史掌故，也可以是民情風(fēng)俗，可以是自己的親見(jiàn)親聞，也可以是荒誕不經(jīng)的想象，還可以是人生格言、學(xué)術(shù)考證等等，是一種自由無(wú)拘的文體。如果要用“散體的文字”這個(gè)中國(guó)人關(guān)于散文的定義來(lái)界定，說(shuō)它是散文也無(wú)不可。因?yàn)楣P記大多都屬于“小的說(shuō)”一類文字，所以有時(shí)也把它歸入小說(shuō)的范疇，但這種小說(shuō)，不是西方意義上的小說(shuō)，而是中國(guó)在“段子”階段的“古小說(shuō)”。這種筆記文體從魏晉到明清，一直長(zhǎng)盛不衰。民國(guó)初年，有人用西方的標(biāo)準(zhǔn)，從中國(guó)古代卷帙浩繁的筆記中，挑出那些情節(jié)生動(dòng)，人物形象鮮明的作品，另加一個(gè)命名，叫筆記小說(shuō)，單獨(dú)印行，筆記才和小說(shuō)聯(lián)姻，才有了筆記小說(shuō)這個(gè)名稱。中國(guó)古代的文體分類很細(xì)，基本是一種寫法，一種用途，就是一種文體，所以文體的種類很多，不像西方，都統(tǒng)在三分或四分的大類之內(nèi)，簡(jiǎn)單地把西方的文體標(biāo)準(zhǔn)套用于中國(guó)的文體，會(huì)造成一種文體的遮蔽，不利于開(kāi)發(fā)利用和創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化發(fā)展本土的文學(xué)資源。這是我要說(shuō)的第一個(gè)問(wèn)題，也就是有關(guān)小說(shuō)的問(wèn)題。

二、關(guān)于寫小說(shuō)的問(wèn)題

我要說(shuō)的第二個(gè)問(wèn)題，是有關(guān)寫小說(shuō)的問(wèn)題。我講寫小說(shuō)的問(wèn)題，不是要教大家怎么寫小說(shuō)，而是說(shuō)現(xiàn)代的作家怎么寫小說(shuō)。因?yàn)樯厦嬷v的小說(shuō)的概念和中西小說(shuō)的演變，都是過(guò)去時(shí)，都是古代的事或現(xiàn)代以前的事，都是現(xiàn)代作家從事小說(shuō)寫作的一種知識(shí)背景。下面，我就講一講，在這種互相交叉融合又不免抵牾沖突的知識(shí)背景下，現(xiàn)代中國(guó)作家是如何從事小說(shuō)寫作的。

自從西方的小說(shuō)和西方關(guān)于小說(shuō)的知識(shí)，自近代社會(huì)傳入中國(guó)以后，中國(guó)人就在努力學(xué)習(xí)西方小說(shuō)寫法的同時(shí)，又在努力使這種寫法中國(guó)化，創(chuàng)造中國(guó)自己的現(xiàn)代小說(shuō)。但這個(gè)學(xué)習(xí)和創(chuàng)造的路程，卻十分遙遠(yuǎn)漫長(zhǎng)，又充滿艱難曲折，迄今為止，還沒(méi)有找到一個(gè)理想的歸宿。下面我要講的，就是在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)代中國(guó)的小說(shuō)家做了哪些學(xué)習(xí)和創(chuàng)造的努力。我先說(shuō)一個(gè)總體的判斷，然后分五個(gè)時(shí)期，分述這種努力的各種表現(xiàn)。

我對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的總體判斷是，現(xiàn)代中國(guó)作家的小說(shuō)創(chuàng)作，是朝著一個(gè)中國(guó)化的總體目標(biāo)，在中國(guó)與西方，也就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間搖擺前進(jìn)。這期間，有時(shí)偏向現(xiàn)代，有時(shí)偏向傳統(tǒng)，有時(shí)是現(xiàn)代和傳統(tǒng)交叉融合，有時(shí)又是中國(guó)和西方互為表里，總之是糾纏不清，搖擺前進(jìn)。下面分說(shuō)五個(gè)時(shí)期。

先說(shuō)五四時(shí)期。五四時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作，從表面上看，是偏向現(xiàn)代或者說(shuō)是偏向西方的，但骨子里卻雜糅了中國(guó)的傳統(tǒng)。你如果用西方的眼光看問(wèn)題，則滿目都是西方的影響：?jiǎn)栴}小說(shuō)和人生派小說(shuō)寫的是西方啟蒙思潮激起的社會(huì)人生問(wèn)題，浪漫派小說(shuō)受了西方近代文化崇尚自我個(gè)性解放的影響，甚至連自己的土特產(chǎn)鄉(xiāng)土小說(shuō)，也要與西方的啟蒙現(xiàn)代性扯上關(guān)系，包括魯迅的小說(shuō)，也被人從種種西方影響的角度作了諸多闡釋。不能說(shuō)這些聯(lián)系和闡釋都沒(méi)有道理，有些還可能有較充足的理論和事實(shí)根據(jù)，但如果我們轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，不是或不僅僅是從西方影響，而是同時(shí)也從歷史的聯(lián)系看問(wèn)題，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這期間的小說(shuō)創(chuàng)作，在表面上接受西方影響的同時(shí)，骨子里其實(shí)雜糅了中國(guó)的傳統(tǒng)，受著傳統(tǒng)很深的影響。只是這種影響長(zhǎng)期以來(lái)被西方化的闡釋所遮蔽，未能被充分有效地揭示出來(lái)罷了。以魯迅的小說(shuō)為例，這個(gè)看法我在好幾篇文章中都先后說(shuō)過(guò)，在這里再說(shuō)一遍：我曾把魯迅的小說(shuō)分為以下幾種類型：一是承襲古人“發(fā)憤”著書的傳統(tǒng)，如“憂憤深廣”的《狂人日記》；以古仁人之心，關(guān)切民瘼、悲天憫人，而以寫實(shí)筆法出之的《祝?！返?；二是直接繼承清代諷刺小說(shuō)的傳統(tǒng)，因“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”而“冷嘲熱諷”的《孔乙己》和《阿Q 正傳》等；三是受“詩(shī)騷傳統(tǒng)”和古代散文影響，如“詩(shī)化”“散文化”的《故鄉(xiāng)》和《傷逝》等；四是化用筆記文體，而以“油滑”之筆出之的《故事新編》等，這些都留有很深的中國(guó)文化和中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)印記。魯迅的有些小說(shuō)，如《白光》《肥皂》《高老夫子》等，雖不用話本格式，卻帶有古代白話短篇小說(shuō)的語(yǔ)風(fēng)，《傷逝》則明顯留有中國(guó)古代傷悼文學(xué)的痕跡，只要在韓愈的《祭十二郎文》、歐陽(yáng)修的《瀧岡阡表》、袁枚的《祭妹文》這些傷悼文學(xué)的名篇與魯迅的《傷逝》之間，下一點(diǎn)對(duì)讀的功夫，就不難看出二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。魯迅的創(chuàng)作所受傳統(tǒng)影響，不僅是指古代哪一位或幾位作家，也不僅是指古代哪一篇或幾篇文學(xué)作品，更多地是一種整體的精神氣韻和寫作傳統(tǒng)，包括文學(xué)以外更大范圍內(nèi)的文化著述傳統(tǒng)。因此，對(duì)魯迅的小說(shuō)，包括對(duì)五四時(shí)期所有小說(shuō)家的小說(shuō)創(chuàng)作的研究，就不能僅僅關(guān)注這些作家讀了哪些外國(guó)作家的作品，信奉過(guò)哪些外國(guó)的文學(xué)理論，他們的作品與哪些外國(guó)作家的作品有相似之處，或他自己說(shuō)過(guò)受了哪些外國(guó)作家作品的影響，而是要從根本上，從骨子里去看問(wèn)題，看這些作家的創(chuàng)作，究竟源于怎樣的一種精神文化傳統(tǒng)，究竟是在怎樣的一種文學(xué)傳統(tǒng)的大樹上長(zhǎng)出的新芽，他們運(yùn)用的語(yǔ)言文體和方法技巧，與他們置身其中的古典作品和古代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，究竟存在怎樣的聯(lián)系，二者之間，究竟有怎樣的互文關(guān)系，如此等等，只有弄清了這些問(wèn)題，才能比較準(zhǔn)確有效地闡明五四作家的小說(shuō)創(chuàng)作屬于怎樣的文學(xué)譜系，也才能準(zhǔn)確有效地闡釋五四時(shí)期的作家作品。五四去古未遠(yuǎn)，五四時(shí)期的作家都有較深厚的舊文學(xué)的修養(yǎng)和功底，不管他們多么傾慕西方，追逐新潮，捉筆寫作，身上鼓蕩的仍不免是傳統(tǒng)的血液，筆下流露的仍不免是傳統(tǒng)的精神，或深或淺地總要流露一些傳統(tǒng)的印記。所以這期間的小說(shuō)，雖然是雜糅中西，但實(shí)質(zhì)上卻是張之洞說(shuō)的那句話：中體西用。

到了20 世紀(jì)三四十年代，雖然大的形勢(shì)依舊，但中國(guó)作家逐漸學(xué)會(huì)了如何在這種雜糅的狀態(tài)中結(jié)胎，即用西方小說(shuō)的寫法和文體模式，激活中國(guó)固有的小說(shuō)文體資源，孕育一種看上去是西方現(xiàn)代的小說(shuō)樣式，但內(nèi)里卻是由中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)模式轉(zhuǎn)化而來(lái)的外西內(nèi)中式的小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)。這樣的小說(shuō)在這期間的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中，表現(xiàn)最為突出。

20世紀(jì)三四十年代，是五四以后，中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)最早繁榮興盛的年代，這個(gè)年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)槲膶W(xué)革命阻斷了與中國(guó)固有長(zhǎng)篇傳統(tǒng)的聯(lián)系，失去了傳統(tǒng)的依托，也失卻了傳統(tǒng)的資源，作家不敢也不愿照傳統(tǒng)的方法去寫，就只好學(xué)習(xí)西方長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫法。尤其是在19世紀(jì)西方比較流行的社會(huì)小說(shuō)、家族小說(shuō)和所謂大河小說(shuō)等等。但這種學(xué)習(xí)，也不過(guò)是從人家的寫法那兒得到一點(diǎn)啟示，或借用一種說(shuō)法，其實(shí)寫起來(lái)，擺弄的還是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)那點(diǎn)家底。

比如說(shuō)，茅盾的《子夜》，學(xué)者們都說(shuō)它是社會(huì)小說(shuō)，但茅盾這種通過(guò)一個(gè)商人（民族資本家）去寫30 年代的上海社會(huì)，與《金瓶梅》同樣是通過(guò)一個(gè)商人寫明代社會(huì)（托名宋代），不是有異質(zhì)同構(gòu)或曰異曲同工之妙嗎？你當(dāng)然可以指出《子夜》和《金瓶梅》有種種不同之處，吳蓀甫和西門慶有本質(zhì)區(qū)別，但以一個(gè)商人為中心，寫種種社會(huì)世情，二者之間不是明顯地存在著一種內(nèi)在聯(lián)系嗎？魯迅稱《金瓶梅》為社會(huì)人情小說(shuō)，或曰“世情書”，《子夜》不就是以《金瓶梅》為代表的社會(huì)人情小說(shuō)或“世情書”創(chuàng)作的一種歷史的延續(xù)嗎？

又比如巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》，論者多認(rèn)為是受了西方家族小說(shuō)的影響，有的還要硬扯上左拉的《盧貢·馬卡爾家族》的影響，但凡讀過(guò)這兩部小說(shuō)和相關(guān)研究文字的讀者都知道，且不說(shuō)這兩部作品的取材、立意和篇章結(jié)構(gòu)根本就不是一回事，就是巴金本人也承認(rèn)自己是受了《紅樓夢(mèng)》的影響。巴金從小受家庭熏陶，年輕時(shí)就愛(ài)讀《紅樓夢(mèng)》，到法國(guó)留學(xué)，仍將《紅樓夢(mèng)》帶在身邊，他說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是一部偉大的反封建小說(shuō)，對(duì)它研讀既深，評(píng)價(jià)亦高，他寫作“激流三部曲”受《紅樓夢(mèng)》影響，也就是一件自然而然的事。中外許多研究者也都用他們的研究結(jié)論證明了這一點(diǎn)。

再比如說(shuō)李劼人的《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》，是被郭沫若稱為中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)的“偉大的作品”，這三部帶有一定內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，反映從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到辛亥革命四川社會(huì)歷史的連續(xù)性長(zhǎng)篇小說(shuō)，論者都說(shuō)它受了法國(guó)“大河小說(shuō)”的影響，有的甚至具體落實(shí)到上面說(shuō)到的《盧貢·馬卡爾家族》的影響作用，稱李劼人為“中國(guó)的左拉”。李劼人確實(shí)翻譯過(guò)不少法國(guó)作家的作品，無(wú)疑也讀過(guò)左拉的小說(shuō)，但據(jù)此便說(shuō)李劼人的創(chuàng)作是受了法國(guó)“大河小說(shuō)”的影響，似不足為據(jù)。倒是一些學(xué)者從歷史的角度討論李劼人的小說(shuō)，頗多啟發(fā)性。有代表性的比如郭沫若說(shuō)李劼人的這三部作品，是“小說(shuō)的近代史”，是“小說(shuō)的近代《華陽(yáng)國(guó)志》”。如果從這個(gè)角度，把李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)與中國(guó)古代的歷史演義聯(lián)系起來(lái)，更能顯出李劼人的創(chuàng)造價(jià)值。已有論者指出，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)是在歷史演義中加入了風(fēng)俗人情的因素，這兩個(gè)方面都源自中國(guó)的傳統(tǒng)，說(shuō)明所謂“大河小說(shuō)”只是有些文學(xué)研究者和文學(xué)史家對(duì)李劼人的小說(shuō)外加的包裝，里面包著的還是由中國(guó)的小說(shuō)脫胎變化而來(lái)的產(chǎn)品。

此外，這期間如林語(yǔ)堂的《京華煙云》和老舍的《四世同堂》，不管寫法多么現(xiàn)代，在現(xiàn)代的語(yǔ)言文字和篇章結(jié)構(gòu)中，包裹著的依舊是中國(guó)的精神和思想。林語(yǔ)堂是道，老舍是儒，只不過(guò)故事搬演的是現(xiàn)代的人生和時(shí)代的風(fēng)云罷了。

與五四時(shí)期的自然傳承相比，三四十年代的作家，在學(xué)習(xí)西方的過(guò)程中，融合傳統(tǒng)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，要比較自覺(jué)一些。我上面說(shuō)到的五四時(shí)期的中西雜糅，是自然而然地糅合到一起的，時(shí)代的風(fēng)氣是向西方學(xué)習(xí)，看家的本領(lǐng)卻源自傳統(tǒng)，既要得風(fēng)氣之先，又只使得出自家的招數(shù)，兩者遇合，一時(shí)不辨中西，自然就會(huì)出現(xiàn)一種雜糅狀態(tài)。三四十年代的作家不同，其時(shí)，激進(jìn)的反傳統(tǒng)浪潮已過(guò)，作家已較能冷靜地對(duì)待自家的傳統(tǒng)，不是西方的一切都好，中國(guó)的一切都?jí)?，也較能正視傳統(tǒng)中那些有價(jià)值的東西，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)那些盡人皆知的作品，在作家的頭腦中都留有不可磨滅的記憶，這樣，當(dāng)他們的作品涉及社會(huì)人情，家族關(guān)系和歷史變遷的時(shí)候，就會(huì)自覺(jué)地從《金瓶梅》這樣的社會(huì)人情小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》這樣的家族小說(shuō)，《三國(guó)演義》和諸多歷史演義小說(shuō)中吸取營(yíng)養(yǎng)，這些古代小說(shuō)自然就成了他們效法傳承的對(duì)象。雖然后來(lái)的學(xué)者和評(píng)論家在這些作品上面披上了西式的外套，但無(wú)論從哪方面說(shuō)，它們與源自史詩(shī)的西方長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是像巴爾扎克、左拉這樣的作家，習(xí)慣以多卷體的方式從縱橫方向全面展開(kāi)的模式，完全不同。

20世紀(jì)40年代，是一個(gè)特別的年代。文學(xué)一方面在傳承五四，另一方面，同時(shí)又在進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)。這種新的實(shí)驗(yàn)其實(shí)走的仍然是五四新文學(xué)開(kāi)辟的道路，只不過(guò)其價(jià)值功用有所不同罷了。從近代文學(xué)改良開(kāi)始，黃遵憲等人就主張汲取民間滋養(yǎng)，五四文學(xué)革命也不拒絕俗字俗語(yǔ)，白話新文學(xué)也是以民眾的口頭語(yǔ)言為基礎(chǔ)。民眾的口頭語(yǔ)言和民間文藝，一直是這期間的文學(xué)改良和文學(xué)革命的主要資源。這條民間路線在20世紀(jì)40年代的根據(jù)地、解放區(qū)，得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，以趙樹理為代表的小說(shuō)家，在這期間作了種種吸收民眾口語(yǔ)和民間形式的實(shí)驗(yàn)，結(jié)果便產(chǎn)生了一種為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的帶有民族民間色彩的新型小說(shuō)，這種新型小說(shuō)的形式和風(fēng)格，一直延續(xù)到新中國(guó)成立后的五六十年代，成為這期間文學(xué)創(chuàng)作的一種發(fā)展方向。與此同時(shí)，起于戰(zhàn)地報(bào)道和戰(zhàn)斗故事的另一類小說(shuō)，也因?yàn)榕c歷史悠久蘊(yùn)藏豐富的中國(guó)古代英雄傳奇和上面說(shuō)到的歷史演義同質(zhì)同構(gòu)，而逐漸演變成一種新的小說(shuō)文體。這種小說(shuō)文體通稱為革命英雄傳奇和革命歷史演義，也是一種具有民族民間色彩的小說(shuō)樣式。這種小說(shuō)樣式同樣延續(xù)到新中國(guó)成立后的五六十年代，甚至到七八十年代余波尚在。以上面說(shuō)到的這兩種類型的小說(shuō)為代表，從40 年代的根據(jù)地、解放區(qū)時(shí)期到新中國(guó)成立后的五六十年代，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的總體發(fā)展傾向，無(wú)疑是偏向傳統(tǒng)的，或帶有鮮明的傳統(tǒng)色彩。

盡管如此，因?yàn)槲逅囊院罅鱾鞯男≌f(shuō)觀念和流行的藝術(shù)追求，畢竟大多是來(lái)自西方，是以西方近現(xiàn)代的小說(shuō)藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)。所以，不論趙樹理等作家如何努力中國(guó)化，如何讓自己的作品穿上中式的外衣，但仍不免要受制于一種西式的身體美學(xué)，仍然自覺(jué)不自覺(jué)地要以西方的觀念和標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行形塑，以求符合現(xiàn)代的實(shí)際是西方的審美標(biāo)準(zhǔn)。最典型的如這期間的小說(shuō)所追求的現(xiàn)實(shí)主義、典型化和史詩(shī)性等?，F(xiàn)實(shí)主義、典型化和史詩(shī)性，無(wú)疑是一種西方的標(biāo)準(zhǔn)。雖然按照這種標(biāo)準(zhǔn)衡量，中國(guó)古代小說(shuō)也有很多很現(xiàn)實(shí)主義的作品，也不乏成功的藝術(shù)典型，有些小說(shuō)也具有史詩(shī)的規(guī)?；蚴吩?shī)的特性，但這只是用西方的標(biāo)準(zhǔn)衡量的結(jié)果，并非中國(guó)古代作家自覺(jué)的藝術(shù)追求。從40 年代到五六十年代，尤其是五六十年代的作家不同，現(xiàn)實(shí)主義、典型化和史詩(shī)性，都是一種自覺(jué)的甚至是最高的藝術(shù)追求，多數(shù)作家都以追求現(xiàn)實(shí)主義為己任，朱老忠、林道靜、梁生寶、江竹筠等被稱為典型人物，《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等被認(rèn)為是具有史詩(shī)性的作品，如此等等，說(shuō)明這期間的小說(shuō)在中國(guó)化的追求中，也隱含有西方的觀念和標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種中顯西隱的狀態(tài)。

到了文革結(jié)束后的70 年代末、80 年代，情況就發(fā)生了很大的變化。由于一直以來(lái)占主導(dǎo)和主流地位的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，遭遇極端政治化的侵襲，逐漸陷入機(jī)械反映和刻板照相的窘境，需要進(jìn)行革新改造。在這個(gè)過(guò)程中，更新的作家發(fā)現(xiàn)，僅僅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義本身進(jìn)行革新改造，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)世界潮流，于是便轉(zhuǎn)而師法在20世紀(jì)興起的，取代傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)義的現(xiàn)代主義文學(xué)潮流，現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)成為波瀾迭起的新潮。從20世紀(jì)80年代中期前后，一路向西，幾乎依次模擬仿造了20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各小說(shuō)派別。與此前的向西方學(xué)習(xí)，雜糅中西和外西內(nèi)中、中顯西隱不同，這期間的新潮文學(xué)實(shí)驗(yàn)，從理論觀念到方法技巧，乃至語(yǔ)法修辭、文風(fēng)語(yǔ)氣，都刻意照搬套用，結(jié)果便因?yàn)檫^(guò)于觀念化和過(guò)于技術(shù)化而失去讀者，難以為繼，到了80 年代后期不得不重新回到現(xiàn)實(shí)主義，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上另起爐灶，這一爐的產(chǎn)品便是“新寫實(shí)小說(shuō)”。這段歷史，在座的許多文學(xué)愛(ài)好者都耳熟能詳，不用我多說(shuō)，我要說(shuō)的是，無(wú)論是現(xiàn)代主義，還是現(xiàn)實(shí)主義，都是西方文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和資源，模仿現(xiàn)代主義和復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義，都是在西方文學(xué)的歷史里翻筋斗，于中國(guó)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化創(chuàng)造，并無(wú)直接關(guān)系。直到90 年代以后，從先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)向開(kāi)始，中國(guó)的傳統(tǒng)才重新受到重視，同時(shí)得到了有效的開(kāi)發(fā)和利用，90 年代以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作于是又復(fù)歸中國(guó)化的征途，取得了可觀的成就和進(jìn)步。

我曾在多處講過(guò)20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向后，當(dāng)代小說(shuō)作家開(kāi)發(fā)利用和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化本土資源的種種表現(xiàn)，歸納起來(lái)，有兩個(gè)大的方面的特點(diǎn)，一個(gè)方面是整體的文化視野，另一個(gè)方面是全方位的文學(xué)傳承。

先說(shuō)第一個(gè)方面。所謂整體的文化視野，是說(shuō)這期間的文學(xué)在取用和轉(zhuǎn)化本土資源方面，不僅僅是盯住文學(xué)本身的資源，而是面向整體的民族文化資源。中國(guó)古代文化，在最初階段，文學(xué)和歷史、哲學(xué)是沒(méi)有分家的，是一個(gè)文史哲不分的混成體。因此，文學(xué)和歷史、哲學(xué)是共享一種文化資源的，例如古代的神話傳說(shuō)，寓言故事等等，都為后來(lái)分為三家的著述所采用。也共有某些思維方式和著述方式，如紀(jì)實(shí)和想象、直言和暗示等等。即使是后來(lái)文史哲分治之后，這種共享、共有和相互滲透相互影響的情況，依舊存在。因而文學(xué)在中國(guó)古代某些時(shí)期的指涉非常廣泛，并非單指我們今天所說(shuō)的文學(xué)，文學(xué)文體獨(dú)立出來(lái)以后，仍帶有從混成的母胎中出來(lái)的雜合元素，這樣的文化傳統(tǒng)，給文學(xué)創(chuàng)造提供了極為廣闊的天地和極其廣泛的自由度，也給長(zhǎng)期以來(lái)受西方小說(shuō)文體局限，逐漸作繭自縛的小說(shuō)家以重要啟示，提供了一條開(kāi)放小說(shuō)文體，重獲寫作自由的可能性出路。張承志、韓少功等主張小說(shuō)回到文史哲不分的原始的“書”的狀態(tài)，主張把小說(shuō)寫成“大散文”“雜文學(xué)”等等，就是源于這樣的啟示。這些作家在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，同時(shí)也做了許多重要的探索。如張承志的《心靈史》，既是小說(shuō)，又是宗教和歷史。韓少功的《馬橋詞典》既是小說(shuō)，又是語(yǔ)言學(xué)研究，《暗示》既是小說(shuō)又是哲學(xué)等等，都呈現(xiàn)出一種多學(xué)科元素雜合的混成狀態(tài)。有些作家則專注于歷史著述和與之相關(guān)的民間文體，如方方、遲子建的編年體小說(shuō)《烏泥湖年譜》和《偽滿洲國(guó)》，張煒的紀(jì)傳體小說(shuō)《外省書》，柯云路的綱鑒體小說(shuō)《黑山堡綱鑒》，以及孫惠芬的方志體小說(shuō)《上塘?xí)罚钿J的農(nóng)書體小說(shuō)《太平風(fēng)物》，和郭文斌的風(fēng)俗志體的小說(shuō)《農(nóng)歷》等等。我在前面說(shuō)到的筆記文體，從20 世紀(jì)80年代以來(lái)，就得到了廣泛的開(kāi)發(fā)和利用，新筆記體的小說(shuō)，由高曉聲、孫犁、林斤瀾等人的短篇發(fā)展到如葉廣芩的《青木川》這樣的長(zhǎng)篇，正是對(duì)筆記文體綜合的文化著述功能創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的結(jié)果。賈平凹在長(zhǎng)篇小說(shuō)《老生》中嵌入《山海經(jīng)》，也是基于中國(guó)文化著述自古以來(lái)便有這種雜合的功能。

再說(shuō)第二個(gè)方面，全方位的文學(xué)傳承。所謂全方位的文學(xué)傳承，是說(shuō)此前的當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作，在傳統(tǒng)的繼承方面，是存在選擇的偏向的。20世紀(jì)五六十年代，受五四文學(xué)革命和后來(lái)的政治影響，對(duì)中國(guó)文學(xué)中的正統(tǒng)詩(shī)文，和文人傳統(tǒng)，是持排斥態(tài)度的，文言的文人小說(shuō)也在排斥之列。非文言的文人小說(shuō)，除“四大名著”這樣的例外，其他也大多被劃入封建士大夫的“消閑”文學(xué)范疇。像《金瓶梅》這樣的作品，更被認(rèn)為是充滿了封建文化的毒素，盡管在文學(xué)史上評(píng)價(jià)很高，但卻不是“繼承發(fā)揚(yáng)”的對(duì)象。這期間的小說(shuō)“繼承發(fā)揚(yáng)”的傳統(tǒng)，主要是起于民間的話本小說(shuō)和英雄演義、歷史演義，前提還必須是批判了封建思想的糟粕，所以傳承的對(duì)象比較單一，路子越走越窄。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以前單向傳承的起于民間的話本小說(shuō)和演義小說(shuō)的傳統(tǒng)，不但進(jìn)一步受到作家的重視，如李銳就呼吁重視章回體小說(shuō)的價(jià)值，賈平凹的創(chuàng)作不但一直重視向話本小說(shuō)學(xué)習(xí)借鑒，而且還頗有創(chuàng)造性地把孕育話本小說(shuō)的“說(shuō)話”，解釋為大家聚在一起，“給家人和親朋好友說(shuō)話”，進(jìn)一步更新了話本小說(shuō)的觀念。其他如王蒙的長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)話本小說(shuō)“得勝頭回”的“入話”形式的改造等等，都是這期間的小說(shuō)對(duì)中國(guó)古代起于民間的小說(shuō)傳統(tǒng)開(kāi)發(fā)利用和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的結(jié)果。與此同時(shí)，這期間的小說(shuō)也打破了上述單向度的繼承模式，文人創(chuàng)作同樣受到了作家的重視，如上述文人創(chuàng)作的筆記文體被改造成新筆記小說(shuō)，又如格非的“江南三部曲”對(duì)《金瓶梅》的學(xué)習(xí)和借鑒，格非甚至說(shuō)，《金瓶梅》的“簡(jiǎn)單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會(huì)認(rèn)為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的最好的小說(shuō)之一。我覺(jué)得完全可以通過(guò)簡(jiǎn)單來(lái)寫復(fù)雜，通過(guò)清晰描述混亂，通過(guò)寫實(shí)達(dá)到寓言的高度”。所以，他決定“另起爐灶”，“以現(xiàn)在這樣的方式來(lái)完成這部小說(shuō)”。凡此種種，都是這種全方位地傳承和轉(zhuǎn)化中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的表現(xiàn)。這個(gè)問(wèn)題我在多篇文章中也都講過(guò)，大家可以參看，我在這里只說(shuō)一個(gè)大概，就不詳細(xì)展開(kāi)了。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，或曰中國(guó)與西方之間，經(jīng)過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)的艱難歷程，在中國(guó)化的總體目標(biāo)上，搖搖擺擺地走到今天，已經(jīng)取得了很大的成就，收獲了很豐碩的成果。但這個(gè)追求并沒(méi)有完結(jié)，還有很長(zhǎng)的道路要走。中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)是割舍不斷的，西方文學(xué)畢竟也影響了我們一個(gè)多世紀(jì)，要在兩者之間取精用宏，融匯創(chuàng)造，不是一件很容易的事，這就需要我們繼續(xù)努力，在繼承傳統(tǒng)借鑒域外經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，走出一條中國(guó)特色的創(chuàng)新性發(fā)展的道路。

我今天就講到這里，謝謝大家。