□ 劉伊娜

作品模型—《思凡》

先鋒戲劇思潮的興起以及戲劇表現(xiàn)形態(tài)逐漸多元化無(wú)疑推動(dòng)了舞臺(tái)形式的豐富多變，而中國(guó)戲曲相較而言依舊傳統(tǒng)、保守。雖然新中國(guó)70 年戲曲行業(yè)發(fā)展強(qiáng)調(diào)“戲改”，但“舊劇”的“改進(jìn)”很難從戲曲根本的表現(xiàn)形式上做出大的改變，中國(guó)觀眾和老一輩的藝術(shù)家在戲曲上形成的某種固化的審美標(biāo)準(zhǔn)，使得戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù)受眾單一，在年輕一代人中很難流行起來(lái)，很多有年代感的好故事無(wú)法讓更多人熟知。當(dāng)大部分人守著舊的東西不放的時(shí)候，要建設(shè)良好的文化審美教育環(huán)境是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。孟京輝導(dǎo)演的話劇《思凡》作為先鋒戲劇，是對(duì)西方戲劇中國(guó)化發(fā)展進(jìn)行得探索和實(shí)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)戲劇文化的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

一、文本新解

中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)在20 世紀(jì)迎來(lái)新的機(jī)遇，這個(gè)時(shí)期先鋒戲劇出現(xiàn)了。先鋒戲劇是一種獨(dú)具特色的舞臺(tái)實(shí)踐藝術(shù)，是對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇寫作和制作傳統(tǒng)的反叛，成為從無(wú)到有的年輕反叛者們的代名詞。孟京輝導(dǎo)演《思凡·雙下山》一劇后，“中國(guó)先鋒戲劇”才逐漸定名。

先鋒派戲劇的文本特征具有非敘事性特點(diǎn)，區(qū)別于戲曲之?dāng)⑹?。通常用戲謔的口吻描述劇情，使人物對(duì)當(dāng)下不正確的社會(huì)價(jià)值觀、道德秩序以及傳統(tǒng)人際關(guān)系的異化進(jìn)行批判，先鋒戲劇的戲劇文本多是解構(gòu)性質(zhì)的，雖然這出小劇場(chǎng)戲劇是對(duì)原有劇本的顛覆，但始終離不開(kāi)對(duì)人的探索，也沒(méi)有放棄文學(xué)之于戲劇的重要性。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的敘事方式常以時(shí)間順序?yàn)檩S，縱向發(fā)展，與西方戲劇的敘事方式不同，西方是以劇情中重大的矛盾沖突開(kāi)始橫向發(fā)展的。劇本文學(xué)是舞臺(tái)演出的依據(jù)，由民間小戲《思凡·雙下山》演變而來(lái)的經(jīng)典折子戲和薄伽丘的兩則《十日談》的故事巧妙嫁接在一起形成話劇《思凡》。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)由來(lái)已久，因?yàn)槭艿絺鹘y(tǒng)戲曲樣式的限制，有其固定的特點(diǎn)，其動(dòng)作程式化的語(yǔ)言特征使戲曲的舞臺(tái)美術(shù)在設(shè)計(jì)過(guò)程中是很難實(shí)現(xiàn)地載結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)陳設(shè)上的豐富變化的，怎樣將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“寫意”與西方“意識(shí)流”荒誕戲劇結(jié)合起來(lái)而又顯得頗有新意？舞臺(tái)美術(shù)是重點(diǎn)，反映出文本的思想，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)題材和風(fēng)格的把握，讓戲劇演出達(dá)到理想的美。英國(guó)戲劇家布魯克談到過(guò)“舞臺(tái)是生活的反映，但這種生活如果沒(méi)有以對(duì)某些價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)和對(duì)價(jià)值做出的評(píng)價(jià)為基礎(chǔ)，便一刻也不能再現(xiàn)?！弊杂扇诵缘膹垞P(yáng)和戲謔的情趣便是這部戲曲能夠新編、串聯(lián)中西故事的契合點(diǎn)，所以對(duì)導(dǎo)演孟京輝來(lái)說(shuō),它們并不是獨(dú)立的三個(gè)故事,而是同一個(gè)故事。

劇本乃一劇之本，傳統(tǒng)戲曲體《思凡》轉(zhuǎn)換為話劇體——對(duì)話體之后沿襲了戲曲原有的內(nèi)涵，描寫無(wú)意修行的青年人身在佛門卻心中苦悶，再將薄伽丘《十日談》中的兩段故事植入其中，前者是對(duì)人性、愛(ài)情和反抗的贊美，后者是對(duì)人世所有權(quán)威的褻瀆與逆反。三段故事深化了對(duì)情欲乃至人類原欲的理性認(rèn)識(shí)的主題，排列順序?yàn)椋核挤病づ瑔坦适隆R夫與國(guó)王故事——雙下山。整部劇展現(xiàn)了創(chuàng)作的極端的個(gè)性，這種極端的個(gè)性成為特別的戲劇美學(xué)，正如孟京輝本人所說(shuō)：“我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強(qiáng)烈的戲劇?！盵1]孟京輝選取這三個(gè)故事，選擇這種題材的傾向就已經(jīng)反映出該劇的內(nèi)涵與戲劇韻味——人世間愛(ài)情的悲喜劇。文本是指向劇場(chǎng)演出的，它是戲劇舞臺(tái)藝術(shù)二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，舞臺(tái)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與協(xié)調(diào)都由劇本決定，本劇的舞臺(tái)處理需要新穎的構(gòu)思來(lái)配合劇本文本加強(qiáng)現(xiàn)代美感，讓觀眾感受到一種古典美與現(xiàn)代美的完美統(tǒng)一。

二、空間重構(gòu)

戲劇在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了系統(tǒng)的表現(xiàn)方法和規(guī)范的表演形式，尤其中國(guó)本土的傳統(tǒng)戲曲，要求通過(guò)藝人的虛擬表演來(lái)控制時(shí)空、表現(xiàn)時(shí)空，進(jìn)而反映廣闊的生活內(nèi)容，因此中國(guó)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作具有獨(dú)特性。舞臺(tái)上的裝置是抽象的，留白是一種常用手法，一桌、二椅就能是千變?nèi)f化的環(huán)境，這與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇完全不同。新中國(guó)成立后就實(shí)行過(guò)“戲改”，但基于傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特性，隨意的改變或逾矩有可能導(dǎo)致戲曲藝術(shù)性的退化，并不是所謂的創(chuàng)新或現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，這其中尺度的拿捏很微妙。好的例子比如現(xiàn)代化語(yǔ)境下的京劇《赤壁》就做出很大改變，劇中把道具真實(shí)尺寸的樓船搬上舞臺(tái)，它的“實(shí)”和演員表演的“虛”并不沖突；更有越劇《陸游與唐婉》，直接再現(xiàn)蘇州園林一步一景的整體氣氛，利用窗和影的虛實(shí)變化強(qiáng)化空間。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步，觀眾走進(jìn)劇院期待著更好的藝術(shù)效果，對(duì)比戲曲和話劇常規(guī)的表演形式，先鋒戲劇與傳統(tǒng)戲曲融合后的話劇《思凡》具有明顯的反叛精神，也具備了戲曲劇本新編后舞美創(chuàng)作上的可能性?！端挤病るp下山》劇本的舞臺(tái)提示有這樣的要求：“此劇的表演形態(tài)具有極大的不確定性，舞臺(tái)處理與演員的即興發(fā)揮，經(jīng)常游弋于游戲化的虛擬化和理智的間離效果之間。”[2]群眾演員穿梭于舞臺(tái)之上從而制造出的宏大效果也不容忽視，通過(guò)表演者進(jìn)行真實(shí)的行為藝術(shù)，其感染力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)仿真的繪景和沒(méi)有生命力的道具，能夠結(jié)合劇情的進(jìn)展加強(qiáng)劇目的意境創(chuàng)造。

“舞臺(tái)被視為一種畫(huà)面。空間被賦予意義。大家所熟悉的那種等級(jí)化戲劇空間（由演員臉的朝向、姿勢(shì)的主次、站位的前后等手段在舞臺(tái)上制造出焦點(diǎn)）不見(jiàn)了。觀眾的自主性被凸顯出來(lái)。他們可以自己決定把目光投向哪里?！髴騽?chǎng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)時(shí)間，通過(guò)極端的減速、加速、共時(shí)性、拼貼、多媒體布景等手段打破舞臺(tái)時(shí)間的虛幻性，而將劇場(chǎng)演出視為一次性的時(shí)間經(jīng)歷。”[3]重視劇場(chǎng)美學(xué)的探索是解釋舞臺(tái)上空間重構(gòu)的關(guān)鍵。

劇場(chǎng)作為一種物理空間是戲劇生命的空間形式，劇場(chǎng)空間是一復(fù)合概念?！敖ㄖW(xué)上的劇場(chǎng)空間由舞臺(tái)與觀眾席兩個(gè)部分構(gòu)成，戲劇學(xué)上的劇場(chǎng)空間由演員與觀眾構(gòu)成，文化學(xué)上的劇場(chǎng)空間是由看與被看構(gòu)成?！痹拕　端挤病返奈锢砜臻g重構(gòu)，撤掉幕布，將觀眾拉入表演環(huán)境，表演區(qū)與觀演區(qū)親密接觸，把觀眾所處的觀演區(qū)向前推移，實(shí)際上解構(gòu)了“第四堵墻”的存在，擴(kuò)大舞臺(tái)表現(xiàn)空間，不再試圖將演員與觀眾隔開(kāi)，因而本劇觀眾不需要仰視舞臺(tái)而是參與到其中。這是一種創(chuàng)新和突破，打破的是傳統(tǒng)的演劇觀念，使得觀演雙方的界限模糊，觀眾和演員同時(shí)融入到舞臺(tái)環(huán)境中，保持了劇情發(fā)展的連續(xù)性，也讓觀眾體會(huì)到舞臺(tái)藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)氛圍和情感信息。這種改變最大的好處是為演員與觀眾打造出情感對(duì)話的溝通平臺(tái)，無(wú)形中使演出氣氛更加融洽，為所敘述的情節(jié)增添更強(qiáng)的表現(xiàn)力與張力，劇中的空間場(chǎng)景轉(zhuǎn)換不復(fù)雜，三個(gè)故事間的銜接最大限度地利用燈光色調(diào)進(jìn)行調(diào)配與變換，拓展空間維度。國(guó)內(nèi)的先鋒派被西方舞臺(tái)藝術(shù)所吸引的同時(shí)沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)戲曲，本劇中《思凡》單個(gè)的情節(jié)處理基本沿襲傳統(tǒng)戲曲，藝人跑圓場(chǎng)等動(dòng)作被省去，與《十日談》兩個(gè)故事情節(jié)并置后舞臺(tái)被盡可能簡(jiǎn)單化，達(dá)到整體和諧的氣氛。

三、觀演交互

話劇《思凡》的魅力在于它科學(xué)地利用真實(shí)的“互動(dòng)”，這也是先鋒戲劇的特點(diǎn)之一，觀演交互，真正從精神上感染觀眾，觀眾可以成為演員，演員也可成為觀眾，讓觀眾參與到劇情的發(fā)展中，向他們傳遞生活并得到共鳴。戲劇中的觀演關(guān)系整體上呈現(xiàn)出：縮小物理距離——拉近心理距離——打破物理界限這一變化過(guò)程。

舞臺(tái)演出中，中國(guó)式的觀演關(guān)系與戲曲中的美學(xué)特征有微妙的關(guān)系，“戲迷”和“票友”現(xiàn)象也很獨(dú)特，藝人表演到特別精彩橋段和情節(jié)激動(dòng)人心的時(shí)候，觀眾一定要在鑼鼓敲打節(jié)奏的節(jié)點(diǎn)上給予反應(yīng)，這種現(xiàn)象西方的戲劇界并沒(méi)有。近些年“互動(dòng)”逐漸變得關(guān)鍵，涌現(xiàn)出越來(lái)越多新的沉浸式演出就是在追求“互動(dòng)”，改變劇場(chǎng)中觀眾被動(dòng)接受演出的固定模式，利用觀眾的感官體驗(yàn)和認(rèn)知體驗(yàn)，營(yíng)造氛圍讓參與者享受某種狀態(tài)，失去了互動(dòng)的表演只是一種程式化的操作。隨著人們的藝術(shù)鑒賞能力不斷提高，當(dāng)代的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該重視這個(gè)觀眾與演員共同的活動(dòng)空間。戲劇的價(jià)值體現(xiàn)在演員和觀眾直接的審美交流中，話劇《又見(jiàn)平遙》真正做到了觀演交互，戲劇每一場(chǎng)演出都邀請(qǐng)不同的觀眾，當(dāng)觀眾參與到表演中就自然消除了演員與觀眾之間的交流障礙，同時(shí)增加了趣味性。打破舞臺(tái)的神秘感所帶來(lái)的全新的觀演關(guān)系增添了戲劇的吸引力。

本劇中的主角是兩個(gè)“僧尼”,另外存在具有敘事功能的一組演員，他們類似于希臘戲劇中的歌隊(duì)、戲曲中幫腔的配角，有時(shí)也像是屏幕上蹦出的“彈幕”，雖然沒(méi)有角色扮演的成分，但也參與到劇情當(dāng)中，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這出小劇場(chǎng)戲劇是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的顛覆，類似于旁白的這一組演員一邊負(fù)責(zé)向觀眾講解劇情，一邊將觀眾拉入表演環(huán)境和觀眾互動(dòng)，他們的參與更接近于幫腔者和活道具，從前遙不可及的演員此時(shí)就在眼前。這種屬性也給舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作設(shè)置了更多的可能性，區(qū)別于傳統(tǒng)舞美，這一組“幫腔者”或者說(shuō)“活道具”在演出過(guò)程中的動(dòng)靜、組織安排影響著實(shí)體道具的作用和位置。比如說(shuō)小尼姑獨(dú)自走進(jìn)山坡上的一座古廟，“活道具”形象列為泥塑像就省去了假道具，演出更靈活，更加考驗(yàn)演員們的表演功底。戲劇表演都是在向觀眾以行動(dòng)訴說(shuō)一個(gè)故事，以情動(dòng)人，這整個(gè)過(guò)程也可以說(shuō)是，演員與劇中角色交流、演員與演員之間交流、演員與觀眾之間交流，在這一過(guò)程中不斷提高了演員和觀眾交流能力。孟京輝曾在訪談中提及：“觸動(dòng)觀眾的心靈，只要將激情做足就夠了，但是要讓觀眾的大腦也活動(dòng)起來(lái)，使他們思考，那就難了。有時(shí)候我們必須讓情節(jié)停下來(lái)，使觀眾有機(jī)會(huì)思考，也就是布萊希特所提出的‘間離’，它確實(shí)有益于戲劇內(nèi)涵的升華?！盵4]劇中利用群體演員的優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)觀演互滲。百老匯音樂(lè)劇《貓》也有使用類似的手法，一群扮演貓角色的演員根據(jù)劇情的需要隨時(shí)變換身份和在劇中起到不同作用來(lái)達(dá)到陌生化效果，是增添戲劇吸引力的有效手段。

作品模型-《思凡》局部

四、空間造型的具體運(yùn)用

在模型制作過(guò)程中設(shè)計(jì)師有意將“禪意”獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與文化內(nèi)涵融入空間造型中。作品的空間造型追求意境的表達(dá)，“東方不是一種形式，而是突破形式上的單純，找尋內(nèi)核，理清脈絡(luò)，通過(guò)空間設(shè)計(jì)的方式，實(shí)現(xiàn)和映射東方文化中的情調(diào)?！?/p>

話劇《思凡》以戲劇創(chuàng)作整體為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)思，其中還有薄伽丘《十日談》第3 天第2個(gè)故事和第9 天第6 個(gè)故事的情節(jié)，因此舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作上太偏“東方”會(huì)顯得違和，于是整體空間使用白色基調(diào)，白色明亮干凈，沒(méi)有強(qiáng)烈的個(gè)性，產(chǎn)生自然的和諧，營(yíng)造中性的空靈氛圍，賦予觀眾更多的想象空間。舞臺(tái)美術(shù)是綜合性很強(qiáng)的視覺(jué)藝術(shù)，赫伯特·里德曾說(shuō)過(guò)：“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種方法的歷史?！盵5]聲、光、電、大的景片道具等裝置作為舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作新的表現(xiàn)形式，甚至作為如今表達(dá)藝術(shù)的重要媒介和手段，要求舞美人在設(shè)計(jì)作品時(shí)重視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。寫意是筆者想要表現(xiàn)的風(fēng)格，這是受戲曲美學(xué)特征的影響，在創(chuàng)作方法上兼顧繼承與創(chuàng)新。中國(guó)戲曲舞臺(tái)布景特別注重寫意，和中國(guó)畫(huà)相似，都追求意境，本劇的空間造型強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的同時(shí)也重視意境的營(yíng)造。戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作離不開(kāi)舞臺(tái)道具，“夸張是創(chuàng)作的基本原則”。要求設(shè)計(jì)師運(yùn)用夸張手法對(duì)道具的造型語(yǔ)言下功夫，不局限在現(xiàn)實(shí)生活上，突破時(shí)空的束縛，進(jìn)行虛構(gòu)的想象與創(chuàng)作。大型的假山道具使用苯板制作而不是led 屏幕，形成氣勢(shì)恢宏的空間畫(huà)面，表面的肌理也是雕刻上去不是噴繪，在燈光直射的情況下道具能形成真實(shí)的投影，富有變化。假山道具上的“玻璃盒子”中打背光，為了表現(xiàn)佛教主題舞蹈剪影，作為串聯(lián)全劇的一個(gè)標(biāo)志性的意向表達(dá)，是整個(gè)空間造型中的亮點(diǎn)?！安ＡШ凶印毕路降膱A形平臺(tái)和臺(tái)階也有指定的動(dòng)作安排，根據(jù)表演節(jié)奏的需要，幾個(gè)平臺(tái)做了大小區(qū)分。演區(qū)前半部分設(shè)置的六道假山景片是自然山體形態(tài)的抽象、變形，為了追求形式美，在重復(fù)構(gòu)成的方式上作改變，改變每道景片的大小實(shí)現(xiàn)視覺(jué)上層次的變化。每道景片都能自由活動(dòng)，利用光的流動(dòng)性配合演員轉(zhuǎn)場(chǎng)。

不同于從前的戲曲舞臺(tái)，本劇的空間造型靈活多變，自由自在。當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)家泰奧·奧托曾說(shuō)：“藝術(shù)家對(duì)于所有各種方法，從來(lái)自自然的印象到純粹的抽象，都應(yīng)該是開(kāi)放的。”根據(jù)演員的表演在有限的舞臺(tái)上反映廣闊的生活環(huán)境，追求意境的同時(shí)在有限的時(shí)間里展現(xiàn)出豐富的故事內(nèi)容。如今新的戲曲形式不斷產(chǎn)生，舞臺(tái)上的燈光變化也開(kāi)始運(yùn)用無(wú)幕幻燈和紗幕幻景等方法來(lái)處理時(shí)空的變化，所表現(xiàn)出的藝術(shù)效果也更理想。

先鋒戲劇使用傳統(tǒng)戲曲劇本后，舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作具有更多的可能性，孟京輝導(dǎo)演《思凡·雙下山》一劇大膽革新，筆者在進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中也靈活地發(fā)揮想象，創(chuàng)造出有新意的空間，中國(guó)戲曲和先鋒戲劇的魅力是把古典的思想與現(xiàn)代的觀念融合在一起。國(guó)家早就出臺(tái)了一系列扶持傳統(tǒng)戲發(fā)掘、整理，尤其是舞臺(tái)藝術(shù)傳承的政策，戲曲界傳承經(jīng)典的自覺(jué)意識(shí)明顯增強(qiáng)。文化部報(bào)告：爭(zhēng)取有大批的現(xiàn)代劇目，在思想性、藝術(shù)性和表現(xiàn)技巧方面有更高的成就和更多的保留劇目。為了讓中國(guó)的戲劇能夠擴(kuò)展更大的受眾群體，為了更好地傳播經(jīng)典戲曲中內(nèi)涵豐富的有趣故事，探索先鋒戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的重構(gòu)是有必要的，要重視舞臺(tái)表現(xiàn)生活的無(wú)限可能性和表現(xiàn)無(wú)限的藝術(shù)可能性，中國(guó)戲劇的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)該適時(shí)地做出豐富多樣的改變。