□ 劉獻弘

特呂弗（右）在《日以作夜》片場指導(dǎo)讓·皮埃爾·利奧德和杰奎琳·比塞特表演

法國導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗的人生經(jīng)歷甚至比電影還要精彩紛呈：從反叛青年到部隊逃兵，從社會閑散人員到電影資料館的常客，在精神導(dǎo)師安德烈·巴贊的幫助下，他從《電影手冊》影評人成長為電影導(dǎo)演。

風(fēng)起云涌的20 世紀50 年代末，給了以特呂弗為首的“手冊派”年輕導(dǎo)演一個絕佳的機會。他們以反叛不羈的姿態(tài)，批判“老爸電影”，提倡拍攝新表達、新思路、帶有強烈個人烙印的電影。特呂弗提出“作者論”的理論思想，強調(diào)個性化導(dǎo)演在電影制作中發(fā)揮著不可替代的作用，每一個電影作者的作品都是他獨特的簽名?！白髡哒摗辈粌H為希區(qū)柯克等好萊塢導(dǎo)演正名，還影響了新浪潮導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)向。

特呂弗早期癡迷于美國黑色電影，尤其崇拜希區(qū)柯克。兩人在交流后，特呂弗拍攝了幾部向希區(qū)柯克致敬的黑色電影。即使是在拍攝這些框架明確的黑色類型片時，特呂弗也不忘“電影作者”的初衷。在這幾部作品中，我們能感受到類型片與作者電影的碰撞，亦能明辨出：特呂弗在拍攝類型電影時，實現(xiàn)了作者式的突圍。

一、特呂弗其人其影

特呂弗的導(dǎo)演生涯，可以簡單概括為：從反叛到回歸。最初，他和戈達爾一樣，高舉反叛大旗，提倡全新的電影語言與表達。中后期，特呂弗卻回歸了傳統(tǒng)電影技法，告別了堅定的盟友戈達爾。

雖然特呂弗涉獵的電影類型比較廣泛，但我們不難發(fā)現(xiàn)，他拍攝的21 部長片和4 部短片（處女短片《訪客》已不可考）可被大致歸為以下四個類別：

“安托萬五部曲”均由讓·皮埃爾·利奧德主演，前后跨越整整20 年。觀眾見證了安托萬由逃學(xué)少年成長為中年作家，而安托萬則是特呂弗的化身?！度找宰饕埂分械膶?dǎo)演，是特呂弗的另一分身，由他本人飾演疲于拍片的自己。愛情和孩童，則幾乎成為了特呂弗作品中的母題，即便是其他類型作品中，也隱約有它們的影子。

尤為值得一提的是特呂弗拍攝的五部黑色電影，從1960 年的第二部長片《射殺鋼琴師》到1982 年的最后一部作品《情殺案中案》，時間跨度20 余年。換句話說，特呂弗在導(dǎo)演生涯中，間歇性地拍攝了不少黑色電影。后人關(guān)于特呂弗的研究，通常集中于自傳片或愛情片，忽略了他在黑色電影領(lǐng)域的嘗試。而特呂弗對于黑色電影的情結(jié)，來源于他在法國電影資料館當(dāng)影迷的日子。他接觸了好萊塢黑色電影，深受震撼及影響，因此他日后為希區(qū)柯克等黑色電影大師撰文正名。

二、師從希區(qū)柯克的黑色類型片

好萊塢制片廠的制度催生了類型片，而成熟的類型電影、明星制與制片廠制度，三位一體地成為了好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的基石。類型電影的定義是精準而考量的——“依據(jù)一套已被認可的陳規(guī)系統(tǒng)建構(gòu)的，一個讓觀眾在接受文本時懷揣著一定預(yù)期并在觀賞過程中得到滿足的體系?！雹購某晒Φ碾娪爸刑崛∫惶准s定俗成的公式，并將這公式應(yīng)用于其他電影，如此便可以降低投資的風(fēng)險。因此，類型電影可被認定為制片方和觀眾共同認定的期望和契約。

最早的類型片按故事內(nèi)容分類：大致有西部片、歌舞片、犯罪片等。隨著歷史的發(fā)展，犯罪片演化出黑幫片、偵探片等子類型。風(fēng)靡一時的黑色電影也可看作犯罪片在20 世紀40 年代的衍生物。1941 年的《馬耳他之鷹》被視為最早的黑色電影，曾送往法國戛納電影節(jié)參展，亨弗萊·鮑嘉飾演的主人公也成為了名噪一時的偶像。和其他類型片一樣，黑色電影也擁有一套程式化的人物設(shè)定與視聽風(fēng)格。黑色電影的主角通常是邊緣人群或走投無路的中產(chǎn)階級，他們或主動或被動地卷入到兇殺案中。主題充滿曖昧性，但多具有濃濃的宿命因果論。用黑白片來表現(xiàn)黑色電影更為合適，因為對比度強的明暗布光、不穩(wěn)定的光影構(gòu)圖，更平添了幾分凜冽冷峻的基調(diào)。

特呂弗對黑色電影的迷戀，可以追溯到戈達爾導(dǎo)演的《筋疲力盡》，此片由特呂弗擔(dān)任編劇。讓·保羅·貝爾蒙多飾演的主人公是游手好閑的混混，熱衷于偷車、撒謊、襲警。他的精神偶像就是亨弗萊·鮑嘉，時常模仿其抹嘴唇的經(jīng)典動作。特呂弗在撰寫《筋疲力盡》的劇本時，就創(chuàng)造了頗具黑色電影風(fēng)格的男主人公。

《射殺鋼琴師》也延續(xù)了黑色電影的風(fēng)格，講述了酒吧鋼琴師跌宕起伏的過往和經(jīng)歷。電影開場于鋼琴師的弟弟被追殺，借弟弟的角色引出了神秘的鋼琴師，并交代鋼琴師技藝精湛卻蝸居于市井。影片開場便設(shè)下了懸念：鋼琴師為什么隱姓埋名？觀眾只能順著影片的發(fā)展去尋找答案。鋼琴師在底層開始了新生活，也走出了喪妻的陰影，愛上了女服務(wù)員。但命運還是沒有寬宥他，他的新情人也被射殺，他重新回歸到了孤獨與茫然。自殺和兇殺，不斷左右著鋼琴師的人生，他不得不向宿命投降。

特呂弗的《黑衣新娘》則涉及到黑色電影的另一主題：復(fù)仇。讓娜·莫羅扮演的神秘女子，化身為復(fù)仇女神，逐一解決了5 個看似關(guān)聯(lián)不大的男人。其實，這五人曾在幾年前誤殺了她的丈夫?！逗谝滦履铩犯木幾钥的螤枴の闋柪锲娴耐≌f，而他也是《后窗》的原作者。特呂弗在和希區(qū)柯克交談后，改編了這部小說。不難看出，《黑衣新娘》是特呂弗向希區(qū)柯克的致敬之作。電影始終圍繞著“黑”與“白”：五人的過失殺人也可以算作無辜；復(fù)仇女子的以暴制暴也應(yīng)被判定為有罪。女主角在戲中不斷換著黑衣和白衣，暗示著她徘徊在黑白之間。殺人動機在影片前半段就被挑明，吸引觀眾的只有殺人方法。為了持續(xù)吸引觀眾，特呂弗在殺人方式的設(shè)置上煞費苦心：墜樓、毒殺、窒息……他還擅長把觀眾引入到預(yù)設(shè)情境，再使劇情出其不意。例如：觀眾猜想女主角殺第四個人會和前三個一樣輕松，但偏偏出了岔子，這個人被警察先一步帶走了，并關(guān)進了監(jiān)獄。

《黑衣新娘》中的女主角讓娜·莫羅

緊接著，是互為鏡像的《騙婚記》與《美女如我》。這兩部作品都涉及謀殺、獵人和獵物之間的愛情、都塑造了蛇蝎女神的形象。但風(fēng)格沉郁的《騙婚記》，在結(jié)尾處卻給出了希望，確定了男女主人公之間的愛情羈絆；風(fēng)格輕快的《美女如我》，卻以入獄結(jié)尾徹底斷送了男女主角未來的可能。兩部電影中的女性角色皆為典型黑色電影中的蛇蝎美人：《騙婚記》的朱麗冒名結(jié)婚，冷酷善辯，企圖謀財害命；《美女如我》的卡美拉比斯巧舌如簧，殺人于無形，還能誘惑男人，為己所用?！睹琅缥摇分羞€設(shè)立了卡美拉比斯的對立面——知書達理的宜家女子，她是男主角的秘書。這類女性角色也是黑色電影中常見的，與蛇蝎毒婦互為對照。

特呂弗的最后一部作品《情殺案中案》，是其情節(jié)風(fēng)格上最像希區(qū)柯克的電影。在彩色電影大行其道的20 世紀80 年代，特呂弗選擇了黑白色調(diào)來拍攝這部片子，因為“偵探驚悚片最適合于黑白片，它會因為色彩的介入而失去了某些東西”。②《情殺案中案》講述了某老板被懷疑殺害了自己的朋友和妻子，他的女秘書挺身而出，幫助他調(diào)查脫罪。希區(qū)柯克引以為豪的“麥格芬”（不太相干的事物，但主導(dǎo)影片的發(fā)展），被特呂弗發(fā)揚光大。當(dāng)老板陷入疑案時，接到了幾通匿名電話。神秘電話成為了本片的”麥格芬”，劇中人奔走調(diào)查，想知道是誰打來了這個電話。無辜又倒霉的老板，處境類似于《西北偏北》的主人公，無處洗脫冤屈。英明神武的女秘書半夜驅(qū)車，則像極了《驚魂記》的女主角。兩人夜闖嫌疑人的家及從陽臺翻窗而入的情節(jié)，幾乎和《后窗》的高潮片段一模一樣。

電影《情殺案中案》的男女主角

但不管是希區(qū)柯克，還是特呂弗，他們都只是借用了黑色電影的框架，并在此基礎(chǔ)上進行個人化改編。希區(qū)柯克的改編注重故事情節(jié)、極端環(huán)境中的人物；特呂弗的改編則浸潤著涓涓細流般的情感與神來之筆的法式情調(diào)。

三、黑色類型片中的作者突圍

除了希區(qū)柯克，特呂弗還有一位電影導(dǎo)師——法國導(dǎo)演讓·雷諾阿。讓·雷諾阿曾說過：“一個導(dǎo)演一生中都在拍一部電影的不同變體?！碧貐胃ピ谡撐摹斗▏娪暗哪撤N傾向》中提出了詳細的理解，他批判了改編自文學(xué)經(jīng)典的“老爸電影”，提倡作者策略與導(dǎo)演的個人表現(xiàn)力。自始至終地堅持某種風(fēng)格的導(dǎo)演，則是電影作者。③

在特呂弗之前，也有學(xué)者提出過相近理論，統(tǒng)一稱為“作者論”?！白髡哒摗笨勺匪莸?0 年代末亞歷山大·阿斯特呂克的觀念，他認為“電影作者用他的攝影機寫作，猶如文學(xué)家用他的筆寫作”。“作者論”發(fā)展到20 世紀60 年代，被美國學(xué)者安德魯·薩里斯劃分了更清晰的辨別方式。如何判斷一名導(dǎo)演是電影作者呢？從三個方面入手：首先，他需要具備一定的技術(shù)能力；其次，導(dǎo)演需要具備獨一無二的個人風(fēng)格；最后，每部影片都有內(nèi)在意義的聯(lián)系。④

從“作者論”的角度，再來回溯一遍特呂弗的黑色電影。

對于特呂弗的技術(shù)能力，我們無需置疑，他早期短片《頑皮鬼》和《水的故事》已經(jīng)展現(xiàn)了高超熟練的編導(dǎo)能力。事實上，以特呂弗為首的法國新浪潮導(dǎo)演，雖然都沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過電影技法，但在實際操作中迅速掌握了編導(dǎo)、剪輯、配音等技巧。由于人員稀缺、成本有限，他們在早期拍攝電影時，往往身兼數(shù)職。因此，他們的作品更具備個人美學(xué)觀的烙印。

特呂弗的個人風(fēng)格，也在他的幾部黑色電影中展現(xiàn)得淋漓盡致。新浪潮式的跳躍剪輯、遮蓋換場、圓形遮罩，在電影中仍有跡可循。《射殺鋼琴師》中回憶和現(xiàn)實雙線并行，時空不斷跳切。當(dāng)綁匪回憶如何從酒吧老板嘴中套出地址時，畫面一分為三，交相反映著老板認錢不認人的嘴臉。而當(dāng)綁匪賭咒說如果撒謊，他媽媽立刻死掉時，插入了一個婦人倒地身亡的畫面?！厄_婚記》中，畫幅也在16：9 和4：3 之間不斷變化，一旦變成充滿曖昧氣息的夜戲，畫幅就變?yōu)檎叫我允緟^(qū)別。

電影《射殺鋼琴師》中的分屏

自法式新浪潮延續(xù)而來的個人風(fēng)格還包括法式幽默的無用閑筆。《射殺鋼琴師》中開篇就是一個無關(guān)的路人和鋼琴師的弟弟探討巴黎的處女率，然而這段情節(jié)和后續(xù)發(fā)展毫無關(guān)聯(lián)，這個路人也再未出現(xiàn)過。片中，兩個綁匪在綁票途中，也一直探討著無聊的話題，如衣服的面料、女人的內(nèi)衣等等。該手法被后輩昆汀·塔倫蒂諾廣泛用于自己的電影中。《情殺案中案》也在緊張激烈的劇情中加入了不經(jīng)意的閑筆，讓人不禁會心一笑。老板很喜歡通過天窗觀察女人的腿，于是心儀他的女秘書就反復(fù)走過天窗，展現(xiàn)自己的美腿?！睹琅缥摇芬舶雅鹘堑囊粋€情人塑造為保守滑稽的除蟲工人，他非常熱衷于講述自己制服蟲類的英雄事跡，也頗具“道德感”，擔(dān)心雜志社出售的色情雜志污染兒童。

此外，特呂弗還擅長在影片中使用套層的敘事結(jié)構(gòu)，輔之以旁白加以解釋說明。《射殺鋼琴師》以現(xiàn)在時空套著過去時空，以鋼琴師的旁白串起妻子和新女友的悲劇?！逗谝滦履铩穭t是標準的一環(huán)扣一環(huán)，上一個男人的死連接著下一個男人的命運。復(fù)仇的動機不規(guī)則地穿插在劇情中?！睹琅缥摇凡粩嘧兓适碌臄⑹稣撸洪_篇是書店老板講述為什么一本社會學(xué)著作未能出版，接下來是女囚犯向社會學(xué)教授講述自己的經(jīng)歷，然后是入獄的教授向牢友講述自己受騙上當(dāng)?shù)墓适?，最后話鋒一轉(zhuǎn)，敘事人變成了正在打字記錄的女秘書。

電影《美女如我》中的女囚犯和教授

這些辨識度極高的風(fēng)格特點，貫穿了特呂弗的黑色電影和其他電影，成為了他作為“作者”的個人簽名。

“作者論”中最被看重的內(nèi)在意義其實等同于導(dǎo)演的觀念態(tài)度，是從作品素材中推衍而出的產(chǎn)物。串聯(lián)起特呂弗電影作品的內(nèi)在意義是文藝和情感。

所謂文藝，即每部電影中不可或缺的電影、文學(xué)等因素，彼此之間交相輝映，幾乎構(gòu)成了特呂弗影像的互文性。我們暫且不論《四百擊》中出現(xiàn)的《公民凱恩》海報、《日以作夜》中海納百川的書單，只關(guān)注特呂弗的黑色電影中出現(xiàn)的文藝元素：《情殺案中案》里兩人打電話給電影院，詢問安德烈·祖拉斯基的《愛是最重要的事》是否是愛情片；《美女如我》中開場便在書店里，而讓女主角脫罪的證據(jù)是一個孩子拍攝的紀實短片；《黑衣新娘》中女主角殺人計劃被第四個目標延遲了，因為這畫家愛上了她，還邀請她去電影院；《騙婚記》介紹殖民地歷史時直接模擬影院環(huán)境，放了一段紀錄片；《射殺鋼琴師》的酒吧、房間里貼滿了各式各樣的電影海報。

電影《騙婚記》結(jié)尾，大雪紛飛中的男女主角

另一層內(nèi)在意義是情感，特呂弗即使是在黑色電影中，也不忘加入淡淡流淌的溫馨情愫。反映蛇蝎女人的《騙婚記》，在影片最后兩分鐘讓她認識到自己的過錯。她被至死不渝的男主角打動，終于這對亡命鴛鴦攜手走進了漫天大雪里?！睹琅缥摇分械哪兄鹘请m然被蕩婦型女主角拋棄誣陷、鋃鐺入獄，但自始至終還有女秘書在等待著他歸來?！肚闅钢邪浮返乃袃礆?、懸疑都消解在了結(jié)尾的浪漫婚禮中?！渡錃撉賻煛返匿撉賻熾m然經(jīng)歷了妻子、女友喪生之痛，但他的生活在新服務(wù)員的到來中翻開了新篇章。哪怕是徹頭徹尾都被仇恨包裹的《黑衣新娘》，也設(shè)置了溫柔得體的畫家形象，他不可救藥地陷入愛河，復(fù)仇女子也在這份溫暖中猶豫過。

我們不能忽略的是，特呂弗本身是熱愛電影、文學(xué)之人，所以他電影中的所有主人公都擁有著和他相近的愛好。而他始終帶著溫情去觀察、拍攝這個世界，所以鏡頭里的一切也暗含著抒情的一面。特呂弗曾評價雷諾阿的作品“由一種生活哲學(xué)作為指導(dǎo)，一言以蔽之那就是：同情心”。⑤其實這句話同樣可以用來評價特呂弗自己，他何嘗不是用一種悲天憫人的人道主義精神在感受著影像世界，既使是黑色電影中都洋溢著溫馨的基調(diào)和孕育希望的結(jié)尾。

毫無疑問，特呂弗是一名優(yōu)秀的電影作者。這種優(yōu)秀，體現(xiàn)在當(dāng)他處理黑色類型素材時，依舊秉持了一以貫之的作者美學(xué)。在形式的層面上，他運用了黑色電影的類型特征；在內(nèi)容的層面上，他使類型模式適用于自身訴求與意圖?？偟膩碚f，特呂弗堅持了“作者策略”，也實現(xiàn)了類型框架中的作者突圍。

注釋：

①安德魯·威利斯.媒介研究：文本、機構(gòu)和受眾[M].吳靖譯，北京大學(xué)出版社，2015 年，第54 頁.

②安內(nèi)特·因斯多夫.弗朗索瓦·特呂弗[M].沈語冰譯 廣西師范大學(xué)出版社2008 年 第318 頁.

③弗朗索瓦·特呂弗.法國電影的某種傾向[J].黎贊光、崔君衍譯.世界電影.1987.06 第4—21 頁.

④楊遠嬰主編.電影理論讀本[M].北京聯(lián)合出版公司2017 年 第222 頁、234 頁.

⑤安內(nèi)特·因斯多夫.弗朗索瓦·特呂弗[M].沈語冰譯.廣西師范大學(xué)出版社,2008 年 第81 頁.