韓鍾恩

內(nèi)容提要:本文以經(jīng)典話語作為導(dǎo)引,就音樂美學(xué)之于音樂學(xué)范疇與音樂史進(jìn)程中的藝術(shù)學(xué)問題、美學(xué)問題、哲學(xué)問題進(jìn)行討論。

之于音樂學(xué)范疇與音樂史進(jìn)程中的三個(gè)學(xué)科問題,分別為——

藝術(shù)學(xué)問題,

美學(xué)問題,

哲學(xué)問題。

在今天的演講中,針對這三個(gè)學(xué)科問題,我將以三個(gè)經(jīng)典話語作為導(dǎo)引,并由此引申相關(guān)討論。

一、藝術(shù)學(xué)問題——一切藝術(shù)都力求達(dá)到音樂的地位音樂是抽象的純粹的形式語言

英國文藝?yán)碚摷彝郀柼亍づ撂?Walter Pater,1839-1894)曾經(jīng)有過這樣的表述——一切藝術(shù)(Kunst)都力求達(dá)到音樂的地位(All art aspires to the condition of music)②。

這里要討論的問題是,帕特的這句話究竟是表達(dá)什么意思?

我的看法——其意味絕不在于一種現(xiàn)象描寫:給出一種不同藝術(shù)門類等級劃分的標(biāo)準(zhǔn),以及由此而形成的價(jià)值判斷;其意味只在于一個(gè)本體陳述,也可以說,這個(gè)本體陳述就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本問題:所有藝術(shù)都應(yīng)該趨向于音樂那樣——通過抽象的純粹的形式語言——來建構(gòu)僅屬于其各自存在自身的藝術(shù)作品。

音樂是抽象的純粹的形式語言。這是2013年12月6日,在桂林舉行的由人民音樂出版社主辦、《音樂研究》編輯部與廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦、廣西人文社會科學(xué)發(fā)展研究中心協(xié)辦的全國音樂學(xué)跨界問題高層論壇上,于潤洋先生作為《音樂研究》時(shí)任主編,在會議總結(jié)發(fā)言時(shí)提出的一個(gè)看法。

我認(rèn)為,這是一個(gè)具有本體論性質(zhì)的論點(diǎn)。之所以如是評價(jià),就因?yàn)橛诶蠋熃o出的這個(gè)命題,通過對兩度換形的陳述,揭示了音樂本體,即音樂之所以是的那個(gè)存在自身。

其中——

一度換形是成就抽象的形式語言,即去聲音表達(dá)他者的功能性,以成全其自主結(jié)構(gòu);或者說,通過轉(zhuǎn)換成全一種有別于模仿他者的自主語言。

二度換形是成就純粹的形式語言,以進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動形成的新常態(tài),或者說,通過生成成熟一種有別于自我感嘆的自生語言。

在這里,請高度關(guān)注兩個(gè)關(guān)鍵動詞——模仿,感嘆。

這兩個(gè)動詞來自于語言發(fā)生的兩個(gè)語音動作,或者說,就是對這兩個(gè)語言發(fā)生動作的語音修辭——仿聲,驚嘆。

進(jìn)一步,深入到語義結(jié)構(gòu)層面——

一端是意指:來自外向的模仿;

一端是含義:出自內(nèi)在的感嘆。

由此引申,這兩個(gè)語言發(fā)生的語音動作,同樣也可以看作是藝術(shù)行為發(fā)生的兩個(gè)關(guān)鍵動作。余下的問題是:其人文含量在哪里?

或者從語音的角度說:在語言發(fā)生的這種自然音節(jié)當(dāng)中,究竟還能有多少人文含量在?

假如將這個(gè)問題置于藝術(shù)學(xué)論域中間,一旦模仿,一旦感嘆,就有別于自然。

依此回到形式語言的問題——

形式即通過轉(zhuǎn)換與生成所成就的一種有別于情感表現(xiàn)的自在語言,又作為情感的聲音存在,即有藝術(shù)屬性并具審美質(zhì)性的音樂之所以是的自有、原在、本是。

以視覺形象藝術(shù)即圖像結(jié)構(gòu)換形來看——

首先,是有一個(gè)實(shí)物形狀輪廓;

接著,是對其進(jìn)行形態(tài)與色調(diào)的摹寫,

而形態(tài)與色調(diào)的摹寫是通過線條與色彩來實(shí)現(xiàn)的;

自此,線條與色彩,即轉(zhuǎn)換成為一種可以摹寫實(shí)物形狀輪廓的抽象形式語言;

然后,這種作為抽象形式語言的線條與色彩,再依循其自身的行運(yùn)邏輯,生成純粹的形式語言(有點(diǎn)類似于漢文字依托六書方式進(jìn)行建構(gòu)的樣子)。

再以聽覺形象藝術(shù)即聲像結(jié)構(gòu)換形來看——

首先,是聲音依托一個(gè)實(shí)體包括語氣;

接著,是通過想象用聲音(聲音材料)去摹寫(音響結(jié)構(gòu)方式),

并凸顯其形態(tài)特征(聲音線條與聲音色調(diào));

這樣,由聲音線條與聲音色調(diào)構(gòu)成的音調(diào),即轉(zhuǎn)換成為一種可以摹寫實(shí)體(包括語氣)的抽象形式語言;

然后,這種作為抽象形式語言的由聲音線條與聲音色調(diào)構(gòu)成的音調(diào),再通過其形式自身的建構(gòu),生成一種純粹的形式語言曲調(diào),即通過音樂書寫(作曲)法則不斷延伸與擴(kuò)充的音響結(jié)構(gòu)。

在調(diào)性音樂時(shí)段,毫無疑問,以音高結(jié)構(gòu)力為核心的整體結(jié)構(gòu)模態(tài)占據(jù)主位。那么,作為核心結(jié)構(gòu)力的音高,究竟是如何逐漸形成有藝術(shù)性并具美形式的聲音線條呢?

一種可能——

由語調(diào)(依字發(fā)聲或者因韻而聲)出發(fā),通過聲調(diào)(漢字四聲:抑揚(yáng)頓挫與輕重緩急),再通過音調(diào)(依腔形聲)形成的曲調(diào)(音聲自主結(jié)構(gòu)乃至自行驅(qū)動),這樣一條抽象的純粹的形式語言轉(zhuǎn)換—生成路徑。

語調(diào)音韻延長產(chǎn)生聲調(diào)→

聲調(diào)夸張離合起伏形成音調(diào)→

音調(diào)依托聲音結(jié)構(gòu)邏輯給出曲調(diào)。

(注意:在聲調(diào)與音調(diào)之間有一個(gè)類腔詞關(guān)系或者類詞調(diào)關(guān)系的問題)

別一種可能:

樂器音調(diào)的氤氳彌漫(由純律、五度相生律、十二平均律等還原的自然泛音律)→

器樂曲調(diào)的伸張鋪張擴(kuò)張曲張(高低長短強(qiáng)弱厚薄明暗濃淡),

似乎也是一條抽象的純粹的形式語言轉(zhuǎn)換—生成路徑。

進(jìn)一步,還考慮調(diào)的集散與離合——

緊致的語調(diào)→

跌宕的聲調(diào)→

哀怨的音調(diào)→

悲沉的曲調(diào);

外加——和弦鑲嵌,動機(jī)展衍,固定樂思,主題變形,發(fā)展變異,諸多因素相間并整合一體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

除此之外,是否還會有情調(diào)與腔調(diào)乃至格調(diào)的進(jìn)一步滋生,以形成具文采風(fēng)騷的樂調(diào)——(情調(diào)→腔調(diào)→格調(diào)→樂調(diào))?

概括而言,語調(diào)→聲調(diào)→音調(diào)→曲調(diào)——

語調(diào)的產(chǎn)生,無疑,受制于文字的讀音,無論古今中外,但凡文字誦讀,都會產(chǎn)生相應(yīng)的音韻與聲律,比如,漢語中的平仄與四聲就是這樣,然而,一旦將這樣一種音韻與聲律加以延長,并非完全有賴于文字讀音的聲調(diào),就會產(chǎn)生;

接下來,聲調(diào)一旦再有所夸張,必然會導(dǎo)致其自身的離合起伏,再加上相應(yīng)的抑揚(yáng)頓挫與輕重緩急,便會呈現(xiàn)出一定的線性軌跡,此刻,聲調(diào)對文字的偏離愈益明顯,甚至于通過相應(yīng)的吟哦,形成有特定趣味的音調(diào);

進(jìn)一步,音調(diào)在其自身的行運(yùn)過程中,在穩(wěn)定中變異,又通過變異尋求新的穩(wěn)定,由此不斷地周而復(fù)始,逐漸建構(gòu)起足以脫離文字語音制約的自身規(guī)則與相應(yīng)的習(xí)得規(guī)訓(xùn),以至于依托聲音自身的結(jié)構(gòu)邏輯給出一種完全有別于誦讀與吟哦的線性曲調(diào);

最終,曲調(diào)的建構(gòu)完全擺脫了文字語音的制約,僅有賴于其聲音形式自身的結(jié)構(gòu)邏輯,由音高的絕對依存,繼而音長的相對控制,逐漸尋求與發(fā)掘音強(qiáng)與音色的聲音結(jié)構(gòu)力,并且,通過音高音長音強(qiáng)音色的多重整合,生成起具特定藝術(shù)屬性并有審美內(nèi)涵的線性結(jié)構(gòu)范式。

反過來講,曲調(diào)→音調(diào)→聲調(diào)→語調(diào)——

如果不按照音響結(jié)構(gòu)的工藝法則,以及不經(jīng)由抽象的純粹的形式語言規(guī)訓(xùn)進(jìn)行建構(gòu),作為形式語言的曲調(diào),則就會退回到僅僅有賴于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來的,不假思索、脫口而出、一氣呵成的音調(diào);

如果這種僅僅有賴于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來的,不假思索、脫口而出、一氣呵成的音調(diào),一旦又處在類似于沒有旋律與不在調(diào)性的語境之中,并出現(xiàn)離心走形現(xiàn)象,則就會退回到僅僅憑藉自然條件發(fā)響的聲調(diào);

如果這種僅僅憑藉自然條件發(fā)響的聲調(diào),進(jìn)一步降低收縮乃至于遲滯停息自身的發(fā)響動能,并因此而喪失相應(yīng)的力場,則就會徹底退回到僅僅依托文字讀音的語調(diào)。

誠然,針對并圍繞音樂是抽象的純粹的形式語言的研究,需要多學(xué)科的銜接。

首先,在藝學(xué)層面,主要是探尋與追詢作品之所以是的工藝結(jié)構(gòu)。

其次,在音樂學(xué)層面,主要是鉤沉與考掘工藝結(jié)構(gòu)之所以是的音響結(jié)構(gòu)力。

再次,在音樂美學(xué)層面,主要是終究與規(guī)約音響結(jié)構(gòu)力之所以是的基于原始美學(xué)規(guī)范想像的感性結(jié)構(gòu)力。

進(jìn)一步,在此研究之后,尚可對此命題作進(jìn)一步的設(shè)問——

這種非具象的直覺對象,其自在生存的依據(jù)是什么?其自足生成的條件是什么?其自律發(fā)生的前提是什么?

以及更深層次的哲學(xué)考掘——

在認(rèn)識論范疇:音樂之所以是的抽象形式語言,是否僅僅表達(dá)其與表現(xiàn)者或者反映者不一?

在本體論范疇:音樂之所以是的純粹形式語言,除了表達(dá)其自身具備結(jié)構(gòu)驅(qū)動之外,是否還存在其自身具備的結(jié)構(gòu)驅(qū)動究竟有沒有先驗(yàn)性的問題?③

二、美學(xué)問題——基于原始的美學(xué)規(guī)范想像組織起音響產(chǎn)品感性經(jīng)驗(yàn)的自有原在本是

奧地利音樂學(xué)家:圭多·阿德勒(Guido Adler,1855-1941),曾經(jīng)有過這樣的表述——

基于原始的美學(xué)規(guī)范想像組織起音響產(chǎn)品(the imagination organizes their product in such a way that they may be assumed to be based on primitive-aesthetic norms)。

其完整表述——

只要自發(fā)的歌曲不假思索地從喉嚨迸發(fā)出來,只要音響產(chǎn)品不夠清晰、無組織,就不存在什么音響藝術(shù)問題。只有當(dāng)音調(diào)具有可比性,并根據(jù)其音高加以量化——這種量化首先由耳朵來承擔(dān),然后由樂器進(jìn)行;只有當(dāng)人們思考幾個(gè)音之間的關(guān)系以及由它們組合成的整體,并且基于原始的美學(xué)規(guī)范想像組織起音響產(chǎn)品,然后我們才可以討論音響材料上的藝術(shù)以及有關(guān)音樂的知識④。

很顯然,這里的關(guān)鍵術(shù)語概念,即:原始的美學(xué)規(guī)范想像(陳銘道譯本)。

那么,什么又是原始的美學(xué)規(guī)范想像呢?

1)原始是否可以理解為:與生俱有者?

2)美學(xué)規(guī)范是否可以理解為:感性者?

3)想像是否可以理解為:憑藉經(jīng)驗(yàn)之持續(xù)體驗(yàn)者?

概括而言——

憑藉與生俱有的感性經(jīng)驗(yàn)持續(xù)體驗(yàn)。

就此相關(guān)感性、經(jīng)驗(yàn)者,有必要引鑒以下經(jīng)典表述。

康德:《純粹理性批判》(1781)——

我們的一切知識都從經(jīng)驗(yàn)開始……但卻不能認(rèn)為一切知識都是從經(jīng)驗(yàn)發(fā)生出來的?！欠裼羞@種不依靠經(jīng)驗(yàn),乃至不依靠任何感官印象的知識……這樣的知識稱為“驗(yàn)前的”,而且有別于經(jīng)驗(yàn)性的知識,經(jīng)驗(yàn)性的知識是起自驗(yàn)后(a posteriori)的,即在經(jīng)驗(yàn)中有其起源的⑤。

康德:《純粹理性批判》(1781)——

對象借助于感性而向我們被給予出來,而且只有感性才給我們產(chǎn)生直觀;它們通過知性而被思維,而且從知性就發(fā)生概念⑥。

1750-1758期間,德國美學(xué)家鮑姆嘉滕寫作了題為《美學(xué)》的著作,對情感和感性認(rèn)識進(jìn)行研究,認(rèn)為⑦——

美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)。

其中,所謂自由藝術(shù)就是美的藝術(shù);所謂低級認(rèn)識就是感性認(rèn)識;所謂美的思維的藝術(shù)就是有別于概念形式的現(xiàn)象質(zhì)料,一種完善的感性認(rèn)識;所謂與理性相類似的思維就是既像是理性又不是理性。

這里,與理性相類似的思維(既像是理性又不是理性),包括——

1)認(rèn)識事物一致性的低級能力,

2)認(rèn)識事物差異性的低級能力,

3)感官的記憶力,

4)創(chuàng)作能力,

5)判斷力,

6)預(yù)感力,

7)命名力。

進(jìn)一步,所謂低級認(rèn)識能力,根據(jù)C.沃爾夫的理論,認(rèn)識能力中的低級部分包括:感覺、想象、虛構(gòu)、記憶力。

而鮑姆嘉滕則在《形而上學(xué)》中用“幻想”取代了沃爾夫的“想象”,并且用洞察力、預(yù)見力、判斷力、預(yù)感力和命名力擴(kuò)展了沃爾夫的序列。

所以,這里所討論的就不再是“認(rèn)識能力的低級部分”,而是獨(dú)立的“低級認(rèn)識能力”了。

由此可見,并充分關(guān)注:低級認(rèn)識能力與高級認(rèn)識能力,就是兩種不同的各自獨(dú)立的認(rèn)識能力。

馬克思(Karl Marx,1818-1883)——

Aesthetics來自希臘文,它的原意是相關(guān)人的感性和經(jīng)驗(yàn),早期的希臘文辭有兩個(gè),一個(gè)是:αιsτλρτιμοs,意思是:憑感官可以感知的;而這個(gè)文辭又是從另一個(gè)文辭演變而來:αιsτλαηοmαι,意思是:憑感官去感知。美學(xué)這個(gè)術(shù)語是19世紀(jì)才出現(xiàn)在哲學(xué)范疇中,它的準(zhǔn)確意義是:與感性印象有關(guān)的東西。是研究自然和藝術(shù)中的美的科學(xué)⑧。

之后,德國詩人、音樂家克里斯蒂安·弗里德里希·丹尼爾·舒巴爾特(Christian Friedrich Daniel Schubart,1739-1791)在《論音樂美學(xué)的思想》(1806年出版)中,提出了音樂美學(xué)這個(gè)概念,并認(rèn)為——

音樂美是表情,表情就是內(nèi)心的流露⑨。

毫無疑問,這是作為特定術(shù)語對其論述對象進(jìn)行理論概念的命名。自此之后,音樂美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)便開始逐漸凸顯出來。

到20世紀(jì)初為止,音樂美學(xué)的基本問題都已經(jīng)基本上提出來了,它們可以歸納為:在以“音樂是什么”為終極目的的前提下,追問音樂藝術(shù)相對其他藝術(shù)是否有其審美形態(tài)上的特殊性?如果有,特殊性何在?追問音樂是否有內(nèi)容?如果有,什么是它的內(nèi)容?人怎樣“體驗(yàn)”(erleben)它的內(nèi)容?以上兩個(gè)方面的問題是相互牽制的,特殊性制約著內(nèi)容,內(nèi)容規(guī)定著特殊性。隨著研究的深入,人們發(fā)現(xiàn)過去對“形式”的理解,竟是大相徑庭的。而這一切——對音樂“內(nèi)容”的追問,又在很大程度上是由音樂藝術(shù)本身媒介的特殊性所造成的。音樂媒介就有了這樣一個(gè)特點(diǎn):它既區(qū)別于具象又區(qū)別于抽象,或:它既是抽象的,又是直觀的。這就是音樂的審美形態(tài)在客體上的特殊性?！耙魳肥鞘裁础边@個(gè)問題實(shí)際上是一個(gè)價(jià)值問題,它等于是在問:“什么樣的音樂才叫作音樂呢?”音樂美學(xué)在尋找音樂的本質(zhì)時(shí)必不可少的另一個(gè)方面的研究課題:音樂藝術(shù)發(fā)展與社會文化發(fā)展的關(guān)系,也就是在更高層次上研究自律與他律的關(guān)系。音樂美學(xué)的方法論從19世紀(jì)到20世紀(jì)初,形成了三個(gè)主要方向:哲學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)?！軐W(xué)方法論與本體的揭示有著密切的關(guān)聯(lián)……音樂美學(xué)在方法論上的心理學(xué)方向只是從心理學(xué)方面去研究音樂審美形態(tài)在主體方面的接受機(jī)制及其特殊性,而社會學(xué)方向則是對音樂審美的發(fā)生、發(fā)展和現(xiàn)狀作外圍研究(例如音樂審美判斷的社會價(jià)值因素或趣味因素)?！耙魳访缹W(xué)”這個(gè)術(shù)語也發(fā)生了一個(gè)微妙的演化:原來作為詞組的“音樂(的)美學(xué)”(die?sthetik der Tonkunst)這時(shí)變成了一個(gè)復(fù)合詞(Musik?sthetik)⑩。

在藝術(shù)音樂的論域中間,感性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵,毫無疑問,與聽即臨響相關(guān),相當(dāng)程度上說,即唯有通過聽感官這個(gè)器官與聽這個(gè)動作環(huán)節(jié)和行為路徑。

由此可見,依此深入研究的可能性就在于——

基于這樣一個(gè)不二前提所形成的聽感官事實(shí),一方面,由聽感官事實(shí)倒逼感性經(jīng)驗(yàn),再一方面,由感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)逼感性本體。

臨響(Living Soundscope)是我的一個(gè)原創(chuàng)敘辭(Descriptor),而且,有明確的音樂美學(xué)指向和歸屬。并給出如是定義——

置身于音樂廳這樣的特定場合,面對音樂作品這樣的特定對象,通過臨響這樣的特定方式,再把在這樣的特定條件下獲得的(僅僅屬于藝術(shù)的和審美的)感性直覺經(jīng)驗(yàn),通過可以敘述的方式進(jìn)行特定的歷史敘事和意義陳述?。

其簡約表述——置身于音樂廳當(dāng)中,把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經(jīng)驗(yàn),作為歷史敘事與意義陳述的對象?。

與臨響直接相關(guān)者——聽感官事實(shí),僅從字面看,不難理解,就是通過聽這個(gè)感官以及相應(yīng)的聽動作行為所呈現(xiàn)的一個(gè)事實(shí)?；蛘哒f,就是通過聽這個(gè)感官去接收且感受、接受一個(gè)聲音,并由此獲得一種聽的感覺。

然而,一旦將此置于特定的藝術(shù)學(xué)并美學(xué)論域中間,則僅從字面理解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。

就藝術(shù)學(xué)而言,就需要明確其聽對象前提,即聽什么樣的聲音?

就美學(xué)而言,又需要明確其聽感官及其聽動作行為前提,即依托什么去聽這樣一種聲音?

一旦懸置這兩個(gè)前提不問,則就會產(chǎn)生這樣的問題:

假如缺失這個(gè)有藝術(shù)屬性的聽對象與具審美性質(zhì)的聽感官及其動作行為,即缺失通過音樂的耳朵的聽,假如通過臨響依然形不成這樣一種有藝術(shù)屬性與具審美性質(zhì)的聽感官事實(shí),那么,是不是就意味著藝術(shù)的聲音與非藝術(shù)的聲音沒有任何的差別?

為此,可進(jìn)一步參閱以下文獻(xiàn)。

里曼:《音樂美學(xué)要義》——

幾乎人們能聽到的各種各樣的音,無不具有它們各不相同的審美價(jià)值,換言之,它們各不相同地訴與我們的心靈,因?yàn)閷γ恳粋€(gè)音的感覺都變成我們心靈的重要體驗(yàn)。這種效果,并非是“來自客體”,而是“主觀的經(jīng)驗(yàn)”……這種感受既非“理念”的反映,也與聯(lián)想無關(guān)。這種感受是通過基本要素而起作用的?！c(diǎn)是:“感受的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”,即“主觀化”。但這種從外界感受到內(nèi)在情感的轉(zhuǎn)化,在聽覺方面要比視覺方面容易得多,因?yàn)槁犛X方面不是在空間中展開,而是在時(shí)間中展開,而賴于不斷變化的人們的心理感受?。

弗蘭德、勞厄:《開啟音樂之門——從若干嶄新的視角觀察音樂》——

音樂與語言這兩者是與人類聽覺的聲學(xué)接受能力聯(lián)系在一起的。……音樂與語言是不兼容的,但它們的功能卻完全是互補(bǔ)的,因?yàn)橥ㄟ^樂音進(jìn)行的交流,恰恰也能承擔(dān)口語所傳達(dá)的文化功能。……從人類學(xué)的角度看,凡是我們今天理解的音樂,其來源要寬泛得多?？藘?nèi)普勒將此來源稱作“生物性的”?！诨浇淌澜缬^統(tǒng)治歐洲的大約1000年間,語言性的音樂占有優(yōu)勢地位。此后,自文藝復(fù)興運(yùn)動起,生物性的音樂一步一步地滲透進(jìn)了音樂史……聽音樂從來就不是中性的,而是包含著一種價(jià)值意識。我想把這種聽音樂的方式稱之為倫理性音樂聽賞?！谝魳坊顒又?本能地和有意識地肯定人的生存有三重表述:生物性的音樂有助于令人歡快,有助于人們的舞蹈,有助于治療疾病和增強(qiáng)在戰(zhàn)爭環(huán)境中活下去的意志。語言性的音樂有助于利用文字來塑造生活,為生活展示未來,有助于保持對生活的緬懷。倫理性的音樂有助于喚醒同情和同感,有助于為內(nèi)省自身的生存價(jià)值作出貢獻(xiàn)。所以,音樂也許就適合完成這種任務(wù),因?yàn)樯鎯r(jià)值不能從理性角度被認(rèn)識的;它必須作為價(jià)值被加以體驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)就出現(xiàn)在音樂之中?。

韓鍾恩:《在音樂中究竟能夠聽出什么樣的聲音?——勃拉姆斯〈第一交響曲〉第三研究》——

艱澀與渾厚,是我通過臨響獲得的直覺聲音,也是我為勃拉姆斯第一交響曲給出的兩個(gè)最主要的感性修辭,艱澀相關(guān)主題形態(tài),渾厚相關(guān)音響狀態(tài)。

與此同時(shí),逆流而上與遒勁有力,是我通過感性修辭獲得的經(jīng)驗(yàn)聲音,尤其是性格定位基于曲直相間與剛?cè)嵯酀?jì)之上,最最凸顯的當(dāng)屬經(jīng)由逆流而上所形成的遒勁有力。

因此,無論是緊張與強(qiáng)力的基本態(tài)勢,還是強(qiáng)勢呈現(xiàn)逐漸弱化,以及逆流而上與重力反射,都是艱澀之所以是的成就依據(jù)。與自然狀態(tài)的重力下垂相反,這種類西西弗推著巨石上山的聲音勢力,不僅合乎艱澀的質(zhì)料物性,而且,同樣也關(guān)聯(lián)著堅(jiān)韌堅(jiān)忍堅(jiān)毅的理式人性。無論是豐滿而不過度的基本態(tài)勢,還是音高與音強(qiáng)的互動,以及單一色調(diào)經(jīng)由密集織體再度加劇,都是渾厚之所以是的成就依據(jù)。與自然狀態(tài)的疏密平面相間不同,這種由濃淡明暗構(gòu)成的立體交錯,不僅合乎渾厚的質(zhì)料物性,而且,同樣也關(guān)聯(lián)著深厚深沉深邃的理式人性?。

除此之外,再舉出幾個(gè)教學(xué)個(gè)例——

2010年3月3日下午,上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2010級音樂學(xué)專業(yè)本科考生魯瑤入學(xué)口試,就其鋼琴演奏曲目:拉威爾《高貴而感傷的圓舞曲》給出這樣一個(gè)聽感官事實(shí):潮濕;當(dāng)即引起了我的強(qiáng)烈關(guān)注并一直期待著她的解答。

2012年2月12日,我曾經(jīng)就此提問:如何逐一分辨:濕度?溫度?霉度?作為音樂美學(xué)問題有沒有可能給出答案?又如何逐一切入:感傷、憂郁、陰冷?以及意向、想象、感覺?以至于最終切中之所以感受以及退一步演奏、再退一步創(chuàng)作(逐步倒逼)拉威爾鋼琴聲音的潮濕?

反之進(jìn)一步,能否由此進(jìn)入這樣一個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)環(huán)鏈——

1)工藝結(jié)構(gòu):基于質(zhì)料、質(zhì)地、質(zhì)性、質(zhì)量、質(zhì)能、質(zhì)感等等之上的音關(guān)系,以及音色敘事與音調(diào)修辭以至于斑斕絢麗;

2)音響結(jié)構(gòu)力:輪廓明顯邊界清晰的音色疊加復(fù)合,多重文化風(fēng)格(法蘭西、西班牙、吉卜賽、爵士)的音調(diào)交錯編織;

3)感性結(jié)構(gòu)力:感傷憂郁陰冷迷幻,嫵媚妖艷夢魘詭異;以至最終切中之所以是的潮濕?。

2013年5月12日,就指導(dǎo)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系李明月本科畢業(yè)暨學(xué)士學(xué)位論文相關(guān)問題進(jìn)行的討論:

何以簡約達(dá)至神圣?通過新感受力;

何以生成新感受力?依托新結(jié)構(gòu)力(步序驅(qū)動結(jié)構(gòu),循環(huán)輪換結(jié)構(gòu),整體級進(jìn)線條結(jié)構(gòu)):

綿延跌宕→溫柔平和,二元對峙→驚詫緩和,緩慢疾速→冥想執(zhí)拗;

進(jìn)一步,是否存在兩個(gè)層面的問題:

(1)通過結(jié)構(gòu)聆聽方式區(qū)別傳統(tǒng)感受力(步序中的先現(xiàn)與延宕,循環(huán)中的模進(jìn)與疊進(jìn),級進(jìn)中的迂回與分岔),

(2)通過純粹聆聽方式鉤沉新感受力(持續(xù)靜謐沉緩產(chǎn)生感傷聚合并引向內(nèi)化的神圣感驗(yàn))?。

2016年6月16日下午,上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師孫月博士應(yīng)約來上海音樂學(xué)院新教學(xué)樓中414教室,給我的在讀碩士、博士研究生報(bào)告有關(guān)內(nèi)在諦聽問題,并以朱曉玫2014年萊比錫巴赫音樂節(jié)彈奏巴赫:《戈德堡變奏曲》第25變奏為例(萊比錫圣托馬斯教堂演奏版),給出一個(gè)類意義詮釋的敘辭——苦路(嚴(yán)格說,這也是一種基于聽感官事實(shí)之上的類意義詮釋)。

針對于此,時(shí)下,大致有3種有關(guān)音樂與情感關(guān)系的表述——

音樂能夠表現(xiàn)人的情感;

音樂可以激發(fā)人的情感;

音樂是人的情感的聲音存在。

對此,無論是確認(rèn),還是承認(rèn),或者默認(rèn),假如以其中任一命題為前提,能否通過倒逼方式(一般設(shè)想通過演奏家本人表述去確證,實(shí)際上毫無意義),去逐一實(shí)證考證釋證論證見證(孫月所言通過內(nèi)在諦聽方式僅僅類似于釋證),乃至最終確證并敞開澄明??

2016年9月6日,與該學(xué)年我指導(dǎo)的本科學(xué)生孫懿凡、徐鶴綰、楊婷婷、楊怡文討論音樂學(xué)寫作問題,我問她們平時(shí)有沒有注意在聽音樂的過程中不依賴其他手段純粹通過感性得到體驗(yàn)的?回答是基本上都沒有,還說音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生一般都通過讀譜去把握音樂,但徐鶴綰說,有一次在針對極簡音樂(簡約音樂)的時(shí)候竟意外地獲得了這樣的體會。

當(dāng)時(shí)即引起了我的興趣,這是典型的聽感官事實(shí),也就是在完全擺脫外在輔助工具的情況下,聽感官被開啟了。?

(未完待續(xù))

注釋:

①本文為第三屆音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學(xué)理論暑期(線上)國際論壇演講錄,騰訊會議線上報(bào)告時(shí)間為2020年8月24日(星期一)下午14:00-17:00。

②[英]瓦爾特·帕特(Walter Pater):《喬爾喬內(nèi)畫派》,載《文藝復(fù)興》,倫敦第5版,1894;轉(zhuǎn)引自[德]卡爾·達(dá)爾豪斯:《古典和浪漫主義時(shí)期的音樂美學(xué)》(Carl Dahlhaus:Klassiche Und Romantische Musikasthetik),Copyroght?1998 by laaber-Verlag;尹耀勤根據(jù)1998年德國拉伯出版社版譯出,湖南文藝出版社,2006,第1頁。

③參見韓鍾恩:《于潤洋音樂學(xué)本體論思想鉤沉并及相關(guān)研究鉤鏈》中的有關(guān)敘事,載《中國音樂學(xué)》2016年第3期,第36-38頁。

④[奧]圭多·阿德勒:《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》(Guido Adler:The Scope,Method,and Aimof Musicology,1885),陳銘道譯,轉(zhuǎn)引自陳銘道:《音樂學(xué)——?dú)v史、文獻(xiàn)與寫作》,人民音樂出版社,2004,第9頁。案,別有譯文:只要自然的歌聲不假思考、隨意自由地從喉嚨迸發(fā)出來,只要樂音產(chǎn)品出現(xiàn)、不夠清晰且無組織,就不存在什么樂音藝術(shù)。只有當(dāng)音調(diào)基于其音高被量化和比較的時(shí)候,——首先由耳朵進(jìn)行,然后是樂器——;當(dāng)人們意識到幾個(gè)音和樂句之間的有機(jī)關(guān)系及其構(gòu)成的整體,并以基于原始審美標(biāo)準(zhǔn)的想象對他們的產(chǎn)品進(jìn)行組織時(shí),人們才可能討論音樂的知識以及由樂音材料構(gòu)成的藝術(shù)。秦思譯稿,徐欣校。

⑤[德]伊曼努爾·康德:《純粹理性批判》(Immanuel Kant:Critiqueof Pure Reason)(Translatde by Norman kemp Smith,Macmillan and Co.,Limited,London,1929),韋卓民根據(jù)英國麥克米倫圖書公司1929年英文版轉(zhuǎn)譯,曹方久、唐有伯、儲昭華整理、校訂,華中師范大學(xué)出版社,2000,第35頁。

⑥同⑤,第62頁。

⑦以下引述參見——[德]亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉滕(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714-1762):《美學(xué)》,簡明、王旭曉根據(jù)1954年加利福尼亞伯克利版譯出,文化藝術(shù)出版社,1987,第13頁;以及范大燦:[德]鮑姆嘉滕:《美學(xué)》前言中的有關(guān)敘事,第5、7-8頁;[德]鮑姆嘉滕:《美學(xué)》導(dǎo)論中的有關(guān)與理性類似的思維之注釋①,第13頁;[德]鮑姆嘉滕:《美學(xué)》導(dǎo)論中的有關(guān)低級認(rèn)識能力之注釋②,第13頁。

⑧參見《新亞美利加百科全書》第一卷“美學(xué)”條目中的有關(guān)敘事,1858年紐約版,原文系英文;(國內(nèi)外有關(guān)該條目是否馬克思撰寫,存在不同的看法和爭論),陳焜譯,朱光潛校,載中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室、上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇?《美學(xué)》第二期,上海文藝出版社,1980,第251頁。

⑨參見[奧]愛德華·漢斯立克:《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》(增訂版)(Eduard Hanslick:Vom Musikalisch≈Sch?nen,ein Beitrag zur Revision der?sthetik der Tonkunst)譯者引言中的有關(guān)敘事,楊業(yè)治根據(jù)萊比錫布賴特科普夫與黑特爾公司1918年第十二版譯出,人民音樂出版社,1980,第2頁。

⑩參見蔣一民:《音樂美學(xué)》“前言:音樂美學(xué)作為一門學(xué)科的誕生與重建”中的有關(guān)敘事,東方出版社,1991,第8-14頁。

?韓鍾恩:《臨響,并音樂廳誕生——一份關(guān)于音樂美學(xué)敘辭檔案的今典》(Living soundscope:A contemporary document on music aesthetics),載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系編:音樂學(xué)年度叢書《音樂文化》2001,總第2卷,文化藝術(shù)出版社,2002,第357頁。

?同?,第392-393頁。

?[德]雨果·里曼:《音樂美學(xué)要義》(Hugo Riemann:Grundlinien der Musik-Aesthetik)(又名:《我們怎樣聽賞音樂》,Wie h?ren wir Musik),繆天瑞、馮長春譯,上海音樂出版社,2005,第34-35、37頁。

?[德]R.弗蘭德、H.勞厄:《開啟音樂之門——從若干嶄新的視角觀察音樂》(Reinhaard David Flender、Hermann Rauhe:Schlüssel zur Musik,Schott Musik International),金經(jīng)言譯,人民音樂出版社,2005,第28-31、35頁。

?參見韓鍾恩:《在音樂中究竟能夠聽出什么樣的聲音?——勃拉姆斯〈第一交響曲〉第三研究》中的有關(guān)敘事,載《中國音樂學(xué)》2013年第3期,第101、104、105頁。

?參見韓鍾恩:《音樂學(xué)問域——音樂美學(xué)并及音樂學(xué)題庫(問題輯錄集)》中的有關(guān)敘事,2016年7月5日,上海。

?同?。

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