何 弦

內(nèi)容提要:在貝多芬的接受史中,形成了關(guān)于這位作曲家的諸多敘事,如貝多芬的英雄性、崇高性、人文性、世俗性等等。然而,眾多關(guān)于他作品中“男性氣質(zhì)”,甚至是“超男性氣質(zhì)”的修辭則常被人忽略。本文將從歷史視角追溯這條線索,首先以貝多芬所處的時(shí)代語境為基礎(chǔ),梳理他被賦予的“男性氣質(zhì)”甚至是“超男性氣質(zhì)”形象是否與他在音樂史正典中的核心位置相關(guān);隨后檢視貝多芬的男性氣質(zhì)在其生成過程之中,是否包含有內(nèi)在的矛盾;最后,進(jìn)一步反思新音樂學(xué)思潮中對貝多芬男性氣質(zhì)的闡釋。

一、引子:貝多芬接受史中的性別化建構(gòu)

貝多芬是西方音樂史上影響最深遠(yuǎn)的作曲家之一,我們甚至可以去掉這里的“之一”。在他之后的作曲家,全都活在他投下的悠長陰影之中,不僅如此,在西方藝術(shù)音樂建制的發(fā)展過程中,也有若干關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)與他密切相關(guān)。亞歷克斯·羅斯就此列舉了一系列事件:

職業(yè)管弦樂隊(duì)的發(fā)展,在很大程度上是因?yàn)樗闪诉B續(xù)演出貝多芬交響曲的載體。指揮的藝術(shù)緊隨著他而出現(xiàn)?，F(xiàn)代鋼琴也帶著他的印記,因?yàn)樗枰环N更洪亮、更靈活的樂器。錄音技術(shù)的進(jìn)步也時(shí)刻伴隨著貝多芬:1931年第一張33又三分之一的商業(yè)LP唱片便錄制了第五交響曲,第一代壓縮唱片CD的長度被定為75分鐘,是為了能夠連續(xù)錄制第九交響曲。在貝多芬之后,音樂廳不再是用來聊天的休閑娛樂場所,而是成了嚴(yán)肅的藝術(shù)權(quán)威紀(jì)念館?！榜雎牎币舶l(fā)生了根本的變化。要跟上貝多芬那密集的驅(qū)動(dòng)性敘事,聽者必須傾身細(xì)聽。音樂家的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一場無形的戲劇,這里成了圣殿,聲音是為啟示。①

以接受史的視角來看,貝多芬的深遠(yuǎn)影響與圍繞在他身邊的眾多敘事有著直接關(guān)系。正是一個(gè)又一個(gè)被建構(gòu)的敘事,讓這位作曲家的形象在西方音樂的發(fā)展中持續(xù)“在場”,并不斷發(fā)酵膨脹成為一座碩大無朋的紀(jì)念碑。如蔡寬量所說,這些敘事會(huì)“強(qiáng)有力地生成意義與行為”。②這些敘事之中包括但不限于他的英雄性、崇高性、作為人文主義者的貝多芬、作為啟蒙主義倡導(dǎo)者的貝多芬等等。有一種修辭,與這些敘事或顯性、或隱性地纏繞在一起,但這種修辭卻常常被國內(nèi)的學(xué)術(shù)界所忽略。即使在英美學(xué)術(shù)界,直到上世紀(jì)末“新音樂學(xué)”的潮流興起之前,這種修辭也幾乎完全被排除在學(xué)術(shù)研究之外。這就是貝多芬及其作品中的“性別氣質(zhì)”。

實(shí)際上,如果仔細(xì)梳理19世紀(jì)以來對貝多芬的評價(jià),便可以看到許多作者采用了性別化的修辭來描述這位作曲家。在此類修辭的使用者之中,不乏相當(dāng)著名的評論家。19世紀(jì)作曲家和音樂評論家羅伯特·舒曼在評價(jià)舒伯特的C大調(diào)交響曲時(shí),將舒伯特與貝多芬互相對比,他寫道:

……相比貝多芬,舒伯特是位更加女性化的角色;他遠(yuǎn)比貝多芬更加饒舌、柔軟、寬泛……他更加女性化,是因?yàn)樗麘┣蟆⒄f服,而男人(即貝多芬)則發(fā)號施令。但這僅僅是當(dāng)他與貝多芬相比之時(shí);相比其他人,他(舒伯特)則是男性化的;實(shí)際上,他在新音樂家中是最大膽、最具自由思想的。③

出生于19世紀(jì)的樂評家,也是音樂美學(xué)史上最重要的音樂自律論代言人之一,愛德華·漢斯立克在評價(jià)勃拉姆斯的第一交響曲時(shí),也將這部作品與貝多芬相聯(lián)系,他寫道:“……勃拉姆斯讓人回想起貝多芬的交響風(fēng)格,不僅因?yàn)榫裥缘?、超越感官的表達(dá)……最重要的,還因?yàn)槟凶託飧诺?、高貴的整體嚴(yán)肅性?！雹芡瑯映錾?9世紀(jì)的著名作家和音樂評論家,也是最著名的貝多芬傳記作者之一,羅曼·羅蘭在1927年貝多芬去世一百周年時(shí)這樣寫道:

他(貝多芬)是音樂家中最有男子氣概的;他身上沒有一丁點(diǎn)……女性氣質(zhì)……(他的)肌肉線條有力,體格健壯;我們看到他矮壯敦實(shí)的身體和偉岸的肩膀,他歷經(jīng)風(fēng)吹日曬的面龐黝黑泛紅,他硬硬的黑色頭發(fā),他濃密的眉毛,他的胡須直長到了眼睛下方,他寬闊高聳的前額和頭顱“就像寺廟的拱頂一般”,他強(qiáng)有力的下巴“能碾開堅(jiān)果”,還有他口鼻中發(fā)出的雄獅般的聲音。⑤

直到20世紀(jì)90年代的新音樂學(xué)興起之前,幾乎所有人都把這些對貝多芬和貝多芬的作品所進(jìn)行的男性氣質(zhì)修辭當(dāng)作是理所當(dāng)然的。但從20世紀(jì)90年代開始,英美學(xué)者們開始對這種修辭進(jìn)行深刻的反思,新音樂學(xué)的領(lǐng)軍學(xué)者們將社會(huì)性別和性存在[sexuality]作為音樂闡釋的核心范疇,對音樂史傳統(tǒng)中已經(jīng)占居經(jīng)典地位的大師以及大師作品進(jìn)行再度審視。⑥不過,當(dāng)時(shí)看起來頗為極端的批評和闡釋,在差不多30年之后的當(dāng)代英美學(xué)術(shù)界,已經(jīng)成了音樂學(xué)研究最正統(tǒng)、最主流的方法之一。

本文將會(huì)試著從歷史視角追溯這條線索,首先以貝多芬所處的時(shí)代語境為基礎(chǔ),梳理他被賦予的“男性氣質(zhì)”是否與他在音樂史正典中的核心位置相關(guān);隨后筆者會(huì)檢視貝多芬的男性氣質(zhì)在其生成過程之中,是否包含有內(nèi)在的矛盾;最后,針對新音樂學(xué)思潮中對貝多芬男性氣質(zhì)的闡釋,筆者也會(huì)進(jìn)行簡要的反思。

二、捉摸不定的“男性氣質(zhì)”

在進(jìn)入與貝多芬相關(guān)的具體話題之前,尚需追溯前文中已經(jīng)反復(fù)提及的“男性氣質(zhì)”這一概念。在這一部分中,筆者必須先花上一些篇幅來追溯,什么是男性氣質(zhì),以及貝多芬所處時(shí)代的男性氣質(zhì),從而解釋貝多芬是怎樣在這種語境中被視為典型的男性氣質(zhì)的代表。

首先,“男性氣質(zhì)”[masculinity]是與“女性氣質(zhì)”[femininity]相對的,也只有與女性氣質(zhì)相對的時(shí)候,男性氣質(zhì)才會(huì)存在。這一對概念是以男-女兩性的二元?jiǎng)澐?以及生物學(xué)意義上的第一、第二性征為基礎(chǔ)的一套固化的、強(qiáng)調(diào)兩性對立的心理特點(diǎn)和行為舉止。⑦盡管,在性別研究中,男性與女性氣質(zhì)是否受到生物學(xué)因素和基因遺傳因素的影響,或者說在多大程度上受到這些因素的影響,仍處于爭論之中,但大多數(shù)社會(huì)學(xué)家和研究性別差異的科學(xué)家都認(rèn)為,即便生物和遺傳因素有可能影響性別氣質(zhì),這樣的影響也是十分有限的。⑧那么,我們所討論的性別氣質(zhì),更多地是指一套在社會(huì)-文化實(shí)踐中被建構(gòu)的性別刻板印象,它與社會(huì)性別規(guī)范和性別角色聯(lián)系在一起。

在英文中,類似于“男性氣質(zhì)”這一表述的詞語還有“manliness”“manhood”,中文也可以譯作“男子氣概”“男性化”“男人味”等等。從字面意義上來理解,男性氣質(zhì)是指與男性相關(guān)的特質(zhì)、行為、角色。但深究之下,這一術(shù)語和它所表達(dá)的觀念,以及相關(guān)的事件,顯然并不具備超越時(shí)間空間的普遍性和連貫統(tǒng)一性,它會(huì)在不同的歷史和文化中表現(xiàn)出不一樣的內(nèi)涵。換句話說,“男性氣質(zhì)”這個(gè)術(shù)語無法被一概而論,也無法被大而化之地定義。隨著當(dāng)代性別研究,特別是男性研究的發(fā)展,學(xué)者們對這一術(shù)語的定義提出了眾多的看法。當(dāng)代西方最重要的男性研究學(xué)者之一,澳大利亞社會(huì)學(xué)家瑞文·康奈爾(她也是一位跨性別的女性)在其1995年的代表作《男性氣質(zhì):知識、權(quán)力與社會(huì)變化》中梳理了對男性氣質(zhì)進(jìn)行定義的四種策略:(1)本質(zhì)主義的定義,即挑選一種特質(zhì)來作為男性氣質(zhì)的核心,并將男性生活與之綁定在一起。弗洛伊德[Sigmund Freud]與人類學(xué)家萊昂內(nèi)爾·泰格[Lionel Tiger]均有這種傾向。(2)實(shí)證主義的定義,即采用社會(huì)科學(xué)的方法,強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)事實(shí),描述“男性本來的樣子”。心理學(xué)上的男/女性別尺度和人種學(xué)的方法都有這種傾向。(3)規(guī)范性的定義,即認(rèn)為男性氣質(zhì)就是男性應(yīng)該符合的標(biāo)準(zhǔn)。規(guī)范性定義承認(rèn)在社會(huì)性別方面,男性有著內(nèi)部差異。但是,卻很少有男性符合這種所謂的標(biāo)準(zhǔn),而且規(guī)范性的定義也自然地導(dǎo)向了前面所說的本質(zhì)主義定義。(4)符號學(xué)的定義,即通過象征差異系統(tǒng)中男性化和女性化的相對位置,將男性氣質(zhì)定義為非女性化。這種定義被廣泛運(yùn)用在對社會(huì)性別的女性主義和后結(jié)構(gòu)主義文化分析之中,以及拉康式的精神分析和象征主義研究之中。這種定義雖然回避了本質(zhì)主義的武斷性和實(shí)證主義以及規(guī)范性定義的內(nèi)在矛盾,但它被小范圍地局限在后現(xiàn)代理論對話語的討論之中。⑨

正因?yàn)槲覀儎偛盘岬降?男性氣質(zhì)不具有普遍性和統(tǒng)一性,不同語境下的男性氣質(zhì)有著不同的社會(huì)-文化建構(gòu),那么在面對每一種男性氣質(zhì)時(shí),都應(yīng)當(dāng)將其放置在一系列的關(guān)系性結(jié)構(gòu)之中去看待,而每種結(jié)構(gòu)都要遵循不同的文化邏輯和歷史軌跡。那么,若要試圖觀察貝多芬的男性氣質(zhì)如何在歷史中生成,首先就要把時(shí)鐘指針往回?fù)芤粨?回到貝多芬的時(shí)代,看看18世紀(jì)的男性氣質(zhì)是怎樣生成的。以及,在這樣的語境之中,貝多芬最初是怎樣被賦予典型的男性氣質(zhì)的。

康奈爾在她的《男性氣質(zhì)》中指出,在18世紀(jì)以前的歐洲文化中,男女兩性在特征上并沒有本質(zhì)差異。直到18世紀(jì),歐洲才逐漸出現(xiàn)了一個(gè)“使得現(xiàn)代意義上的男性氣質(zhì)……產(chǎn)生和穩(wěn)固下來的社會(huì)性別秩序”⑩。但這種社會(huì)性別秩序在歐洲從誕生之初便包含著一種內(nèi)在的危機(jī)。約翰·麥金尼斯在其著作《男性氣質(zhì)的終結(jié)》里指出:

……通過“男性氣質(zhì)”來了解男人的天性,這種觀念緣起于所有男性的一個(gè)“危機(jī)”:現(xiàn)代性的核心原則,即所有人從本質(zhì)上來說都是平等的……而父權(quán)制的核心原則,即男性天然優(yōu)于女性,也因此注定要支配女性,這兩個(gè)原則從根本上來說無法協(xié)調(diào)。?

麥金尼斯與重要的女權(quán)主義政治理論家卡羅爾·佩特曼持同樣的觀點(diǎn),認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)性別秩序的誕生與17世紀(jì)的社會(huì)契約論[social contract]有著密切的關(guān)系。社會(huì)契約論的代表人物如霍布斯[Thomas Hobbes]、洛克[John Locke]、孟 德 斯鳩[Charles de Montesquieu]、盧 梭[Jean-Jacques Rousseau]等人提出,所有人生來平等,所有人與人之間的關(guān)系應(yīng)該出于自愿的社會(huì)契約,而不是出于某種自然性的關(guān)系。?那么這些社會(huì)契約理論家便面臨著一個(gè)無解的兩難困境:如果男-女性別之間的支配與被支配關(guān)系是由自然性的關(guān)系所決定的,那他們便要拋棄契約理論中最核心的人人生來平等觀念,因?yàn)槿绻行陨鷣肀銉?yōu)于女性,那么某個(gè)男性也可能生來便優(yōu)于另一個(gè)男性,某個(gè)階層的男性也可能生來便優(yōu)于另一階層的男性。?而這一僵局所帶來的后果,正是現(xiàn)代社會(huì)性別的觀念。

麥金尼斯認(rèn)為,一方面,契約理論家們承認(rèn),女性與男性一樣從自然性層面上來說生而平等;但與此同時(shí),女性的社會(huì)性別,即她在社會(huì)-文化中建構(gòu)的女性氣質(zhì),讓她無法在社會(huì)中與男性享有同等權(quán)利。?因此,從這一角度來看,性別氣質(zhì)的產(chǎn)生是為了保持性別上的不平等,因?yàn)檫@種不平等也是社會(huì)性的建構(gòu)。而男性氣質(zhì)則掩蓋了父權(quán)制的本質(zhì),使之與契約理論之下的現(xiàn)代社會(huì)互相協(xié)調(diào)。

在貝多芬時(shí)代的德國,關(guān)于社會(huì)性別的理論,不管是在大眾化的百科全書、刊物中,還是在一些當(dāng)時(shí)重要的哲學(xué)家的思想中,都企圖通過各種方式,在契約論的框架下,以及在法國大革命和社會(huì)政治劇變的情況下,仍然維持男性的支配地位。撒娜·佩德森在她的《貝多芬與男性氣質(zhì)》一文中追溯了這樣的文本。比如,在1815年的一本關(guān)于家庭與角色的百科全書中有這樣一個(gè)詞條:“性別特性”[Geschlechtscharaktere]。詞條中這樣說道:“……在男性……來說,力量是主要的……男性精神更具創(chuàng)造性,對外部世界有著更大的影響,更傾向于奮斗抗?fàn)帯⑻幚沓橄蟮闹黝}、構(gòu)成大規(guī)模的結(jié)構(gòu);男性激情、敏捷、不穩(wěn)定……屬于繁忙的公共生活……”?而同時(shí),女性則被限制在很小的私人圈子里,屬于平靜的家庭生活。

再比如在這一時(shí)期的哲學(xué)思想中,男性處于支配地位的社會(huì)性別劃分將知識與審美的范疇納入其中,以此來將世界闡釋為一個(gè)從自然性上來說有著理性結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一整體。威廉·馮·洪堡[Wilhelm von Humboldt]與約翰·戈特利布·費(fèi)希特[Johann Gottlieb Fichte]在社會(huì)性別概念的形成歷史中都有很重要的位置。他們一方面認(rèn)為兩性天然擁有同等的自由,另一方面又認(rèn)為兩性關(guān)系(如愛情、婚姻)中存在著互補(bǔ)的狀態(tài),這樣兩性才能形成一個(gè)完美的統(tǒng)一體。但洪堡又強(qiáng)調(diào),男性不僅是這個(gè)完美統(tǒng)一體中的一部分,同時(shí)又超越于統(tǒng)一體中不完整的一部分。?

在19世紀(jì)的音樂理論中,同樣出現(xiàn)了與這種觀念平行的矛盾話語。斯科特·伯納姆指出,這一時(shí)期有關(guān)奏鳴曲式的理論,明確使用了這種將男性置于支配地位的話語。在A.B.馬克斯[Adolf Bernhard Marx]1840年代極具影響力的著作《作曲規(guī)范》[Kompositionslehre]中,馬克斯將奏鳴曲式的兩個(gè)主題描述為男性化的“Hauptsatz”,也就是我們今天通常說的“主部主題”,和女性化的“Seitensatz”,即我們今天通常說的“副部主題”。?一方面這兩個(gè)主題被稱為“主要的”和“次要的”,另一方面,它們又被描述為是“平等的”主題。伯納姆強(qiáng)調(diào),雖然馬克斯認(rèn)為男性化的主部主題比女性化的副部主題更加重要,但后者也不可或缺,因?yàn)椤懊總€(gè)主題都是不完整之物,兩個(gè)主題一起才能共同形成一個(gè)更高的、完美的存在?！?既平等,又不平等——這種音樂中的矛盾話語,完全平行于上文中所提到的,自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來、法國大革命之后對社會(huì)性別關(guān)系的矛盾話語。

那么洪堡又是如何說明男性超越于這種兩性統(tǒng)一體的呢?洪堡繼續(xù)調(diào)用長久以來廣泛存在的一種身份認(rèn)同,將男性氣質(zhì)與文化掛鉤,將女性氣質(zhì)與自然掛鉤,以此將女性的社會(huì)功能降級為與身體相聯(lián)系的生殖功能,同時(shí)又讓男性的社會(huì)功能遠(yuǎn)離身體和生殖,讓男性從事抽象的事務(wù)。換句話說,男性通過超越于身體性,通過從身體性中解放出來,從而獲得男性氣質(zhì)?！?而貝多芬的形象正符合這一點(diǎn)——為了通過音樂表達(dá)抽象的價(jià)值,他超越于身體性,比如,他放棄“永恒的愛人”,他終生未婚。這種不向身體性屈服,超越于性存在的形象,讓貝多芬獲得了超越于自然性的男性氣質(zhì)。洪堡還在他的論述中提出,男性氣質(zhì)與男性身體一樣,作為準(zhǔn)則而存在,而女性氣質(zhì)與女性身體則是對這一準(zhǔn)則的偏離。?貝多芬超越于性存在的形象也同樣造成了這種具有普適性的準(zhǔn)則。比如,我們今天仍以他的作品為準(zhǔn)則來理解奏鳴曲式,而其他作曲家的創(chuàng)作則是對這一準(zhǔn)則的偏離。貝多芬通過成為無性別的普適性準(zhǔn)則而獲得男性氣質(zhì),而其他作曲家在貝多芬面前則因?yàn)槠x這一準(zhǔn)則顯得女性化。

那么,有什么歷史因素賦予了貝多芬超越于其他作曲家的男性氣質(zhì)呢?接下來,本文將從他與政治的關(guān)系,以及他的英雄性敘事來進(jìn)行說明。

三、政治化的“男性氣質(zhì)”

如前文所述,在18世紀(jì)形成的男性氣質(zhì)當(dāng)中,非常重要的一點(diǎn)便是將男性與公共領(lǐng)域聯(lián)系起來,而政治事務(wù)毫無疑問是公共領(lǐng)域當(dāng)中最為重要的事務(wù)之一。貝多芬與政治之間的緊密關(guān)系在今天看來是毋庸置疑的。他生活在法國大革命的年代,也直接受到這場政治運(yùn)動(dòng)的影響。他的音樂被廣泛認(rèn)為體現(xiàn)了法國大革命的核心:共和精神[republicanism],即自由[liberté]、平等[égalité]、博愛[fraternité],而這些精神一直以來都被視為西方政治意識形態(tài)中的理想之所在,所以貝多芬也被持續(xù)地與政治內(nèi)涵綁定在一起。戴維·B.丹尼斯在《德國政治中的貝多芬,1870-1989》中追溯了在這一時(shí)期中貝多芬和他的音樂是怎樣被挪用于表達(dá)各種與政治相關(guān)的議題,怎樣從音樂家變成了各種政治意識形態(tài)的象征符號。比如全書開篇便提到了1989年柏林墻被摧毀時(shí),柏林愛樂在巴倫博伊姆指揮下演出貝多芬第九交響曲的盛況。[21]從這一點(diǎn)直觀看來,很容易理解為什么貝多芬被作為男性氣質(zhì)的典型代表。

但是,如果仔細(xì)檢視貝多芬與自由、平等、博愛之間的關(guān)系,卻能發(fā)現(xiàn)其中存在著一些矛盾。在有關(guān)貝多芬的敘事中,“自由”的概念無處不在。從他的音樂作品中可以看到對自由這一概念的直接表達(dá),比如《艾格蒙特》序曲的輝煌尾聲,比如歌劇《菲岱里奧》第一幕結(jié)尾處政治犯們的合唱,都直接表達(dá)了渴望自由的內(nèi)涵。他對自由作曲家身份的追求眾所周知,肖弗勒的名言“貝多芬,讓音樂自由的人”[22]也常被大家提及。但如蔡寬量指出的,貝多芬創(chuàng)作了自己十分重視的宗教作品,如《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》作品123和《C大調(diào)彌撒》作品86,其功能性宗教音樂的性質(zhì)與“自由”這一內(nèi)涵產(chǎn)生了直接的矛盾。許多學(xué)者在討論這個(gè)問題時(shí),都心照不宣地刺破了“讓音樂自由了的人”的形象。從這一角度來說,貝多芬“是個(gè)服務(wù)于維也納皇家的保守派。那個(gè)有如普羅米修斯般叛逆的貝多芬變成了‘俯首稱臣’的貝多芬,在皇家統(tǒng)治面前卑躬屈膝”。[23]

接下來看看“博愛”。不管是法語中的“fraternité”,德語中的“Brüderlichkeit”,還是英語中的“fraternity”,都不是一種超越性別的博愛。從這個(gè)詞在各個(gè)語言中的詞根上來看,“fratern-”“Brüder-”“frater-”都是指兄弟關(guān)系。佩特曼在《性別契約》中揭示出,這個(gè)詞原本用來表示“男性之間的兄弟情誼”,但現(xiàn)在卻被用來當(dāng)作“人類對團(tuán)結(jié)的普適性隱喻”,她提到“沒有任何跡象說明為何是fraternity這個(gè)詞,而不是另外一個(gè)詞,要被用來當(dāng)成團(tuán)結(jié)的同義詞,或者說為何它與自由和平等一起被列為著名的革命口號?！盵24]佩特曼認(rèn)為這個(gè)術(shù)語所代表的概念也是社會(huì)性別契約的一部分,用這一概念討論男性的平等權(quán)利時(shí),將女性排除在外,這仍然是為了確保男性的支配地位。

今天人們普遍認(rèn)為,在第九交響曲末樂章中,貝多芬以席勒的詩歌明確傳遞出了這一觀念。梅納德·所羅門評價(jià)《歡樂頌》歌詞中最著名的一句“所有人們成兄弟”[“Alle Menschen werden Brüder”],認(rèn)為貝多芬在這里“贊美了博愛/兄弟情誼的原則;他甚至成功地創(chuàng)造出了世界文化中最普適性的博愛/兄弟情誼范式”。所羅門還提出,作曲家將這部交響曲獻(xiàn)給普魯士國王腓特烈·威廉三世,則是在無意識間尋求自己與國王之間潛在的兄弟關(guān)系。[25]此外,“博愛/兄弟情誼的概念大量回響于貝多芬的作品中……比如他的‘約瑟夫’康塔塔……在他的人生中也是如此,由兄弟情帶來的情感使他的人際關(guān)系得以豐富……”[26]

由于“博愛/兄弟情誼”這一概念直接指向?qū)儆谀行灾g的、排除女性的社群,那么貝多芬與這一概念之間的聯(lián)系,便以一種隱性的、間接的方式強(qiáng)調(diào)了他的男性氣質(zhì)。而且,因?yàn)檫@一概念從表面上看起來指普遍意義上的博愛,所以它又掩蓋了其強(qiáng)調(diào)男性身份的意義,成了與所有人類相關(guān)的普適性概念。這便又回到了上文提到過的社會(huì)性別建構(gòu)中的內(nèi)在矛盾——超越于性別的男性氣質(zhì)。

那么“平等”呢?所羅門在著作中明確指出:

正是在平等這一點(diǎn)上,貝多芬與法國大革命的口號和18世紀(jì)的空想啟蒙哲學(xué)家們分道揚(yáng)鑣。他將仆人視為“下等”人,甚至是“野蠻的烏合之眾”……他認(rèn)為普通的“市民”不值得結(jié)交,他更愿意結(jié)交地位上“更高的人”……貝多芬的平等主義并沒有太超出他的“阿波羅弟兄”,他最親愛的朋友們,或者是那些他認(rèn)為配得上自己身份的少數(shù)幾個(gè)貴族。[27]

顯然,貝多芬并不認(rèn)為人人生來平等,在男性內(nèi)部就是如此,更遑論不同性別之間的平等。

那么從整體上來講,貝多芬與大革命的核心精神之間并不完全契合,或者說有著相當(dāng)大的裂痕。那為什么他和他的音樂,特別是他的第九交響曲到今天依然被普遍認(rèn)為具有這樣的政治意義呢?這種修辭是如何生成的呢?從歷史角度出發(fā),觀察音樂與政治之間的關(guān)系在19世紀(jì)下半葉有什么變化,或許能更好地解釋這一現(xiàn)象。簡單地說,強(qiáng)調(diào)貝多芬及其作品的男性氣質(zhì),是為了將其作為反作用力,來抵消音樂隔絕于公共領(lǐng)域的觀念。

佩德森指出,“在19世紀(jì),音樂與女性一樣,被明確地排除在政治領(lǐng)域之外,它們以這種方式來促進(jìn)政治領(lǐng)域的定義”。[28]音樂與女性之所以在面對公共政治領(lǐng)域時(shí)成為有著類比、相似關(guān)系的領(lǐng)域,是因?yàn)檫@兩者都被視為有著非理性的、情感化的本質(zhì)。瓦格納在他重要的理論著作《歌劇與戲劇》中寫出了最為直接的比喻:“音樂是位女性”。[29]一方面,這兩者都不參與公共政治領(lǐng)域,公共政治相關(guān)的權(quán)力斗爭或者重要的政治事務(wù)都與這兩者無關(guān);另一方面,這兩者又反過來都被視為是逃脫了19世紀(jì)已經(jīng)加速異化的、日益反人性的冷酷社會(huì),是避風(fēng)港一般的領(lǐng)域。正如我們前面提到過的洪堡與費(fèi)希特的哲學(xué),這是一種既對立、又互補(bǔ)的關(guān)系。

但在1848年革命前后,藝術(shù)界掀起了反浪漫主義的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng),追求以真實(shí)、客觀的方式表現(xiàn)當(dāng)代的生活。[30]音樂如果依然與公共領(lǐng)域脫節(jié),便無法再在進(jìn)步的藝術(shù)形式之中立足。音樂界對此做出了迅速的反應(yīng):比如,作為1848年革命的一部分,一些自由主義的革命音樂家倡議組成一個(gè)音樂組織,使音樂更易理解,并成為人們真實(shí)生活的有機(jī)組成部分。[31]

1848年7月,一篇署名為C.克雷奇曼的文章《音樂中的浪漫主義》發(fā)表在了《新音樂雜志》上。[32]在這篇文章中,克雷奇曼對浪漫主義音樂潮流進(jìn)行的猛烈的攻擊,認(rèn)為當(dāng)代音樂過于偏向女性氣質(zhì):“我們把浪漫主義叫作女性化的悲憫的藝術(shù)。”[33]在談到浪漫主義之前的作曲家時(shí),他僅僅提到了海頓,并且認(rèn)為海頓還是個(gè)孩童,尚未出現(xiàn)性別氣質(zhì)。而在談到貝多芬時(shí),他認(rèn)為這位作曲家與緊隨其后的女性化的浪漫主義表達(dá)站在完全的對立面。而在19世紀(jì)的作曲家中,男性氣質(zhì)已經(jīng)全然失落。他宣稱,為了重獲音樂中的男性氣質(zhì),音樂必須擁抱民主政治。同時(shí)他還將革命精神比作雷雨,將會(huì)以冷風(fēng)吹散過去的沉悶空氣。[34]在與較為保守的《大眾音樂報(bào)》[Allgemeine musikalische Zeitung]的論戰(zhàn)之中,《新音樂雜志》的另一篇文章中宣稱:“貝多芬不僅在生活中是位民主主義者,在他的音樂中也是如此;他充滿了他那個(gè)時(shí)代的精神力量,并以自己的作品作為證明。”[35]理查德·瓦格納在1849年4月演出了貝多芬第九交響曲,并將貝多芬和他的這部交響曲與當(dāng)下的政治空氣緊密聯(lián)系在一起。[36]在以此為目的的評論家筆下,沒有任何當(dāng)代的音樂家能夠像貝多芬一樣參與到政治生活之中,將音樂和政治結(jié)合為一體。[37]

可見,強(qiáng)調(diào)貝多芬的男性氣質(zhì),并使之與公共政治領(lǐng)域結(jié)合,實(shí)際上是為了讓音樂符合當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傾向,讓音樂與真實(shí)世界產(chǎn)生直接聯(lián)系。

四、貝多芬式的“英雄性”敘事與男性氣質(zhì)

然而,盡管貝多芬以其音樂作品密切參與政治生活,但在拿破侖戰(zhàn)爭期間,他并不是唯一一位這樣做的作曲家。所以,要說明為何貝多芬及其作品中的男性氣質(zhì)被置于極端位置,還需要追溯與他以及他音樂相關(guān)的另一個(gè)非常重要的范疇,那就是貝多芬及其作品中的“英雄性”敘事。

幾乎所有與貝多芬相關(guān)的著述,都難以繞開“英雄性”敘事這一話題。比如,斯科特·伯納姆在《貝多芬英雄》的開篇便提到,“……有一種特定的風(fēng)格被用來定義貝多芬成就的本質(zhì),那便是英雄性的風(fēng)格”。[38]威廉·金德曼在他的《貝多芬》一書中集中追溯了貝多芬英雄性風(fēng)格的發(fā)展,并提到“這種(英雄性的)敘事順序在貝多芬的音樂中一次又一次地浮現(xiàn)出來,直至他生命的最后幾年”。[39]那么貝多芬的英雄性敘事,其本質(zhì)究竟是什么呢?伯納姆認(rèn)為它是“……通過斗爭最終獲得勝利,以此來標(biāo)志著人的偉大性,即他的英雄潛力”[40];金德曼則認(rèn)為它集中表現(xiàn)在“……與困境相對抗,以此最終重獲創(chuàng)造性契機(jī)”[41];約瑟夫·科爾曼也在《新格羅夫詞典》的“貝多芬”詞條中將其描述為“與困難斗爭”[42]。這種“通過克服困難并最終獲得勝利”的敘事母題,在貝多芬的接受史中早已司空見慣。

從音樂上來說,以第三交響曲“英雄”為代表的一系列作品都可以被視為是貝多芬英雄性風(fēng)格的體現(xiàn)。伯納姆認(rèn)為,以“英雄”第一樂章為例,這種敘事的軌跡幾乎總是相同的:某人(或者是某個(gè)抽象的行為主體)雖然尚未完全成形,但充滿了潛力,他探險(xiǎn)般地走入錯(cuò)綜復(fù)雜的困境,遭遇危機(jī),然后以全新的、完整的勝利姿態(tài)回歸。[43]而貝多芬音樂中英雄性敘事的發(fā)展又與他的個(gè)人疾病緊密相關(guān)。在他著名的《海利根施塔特遺囑》中可以看到他正與逐漸嚴(yán)重的健康危機(jī)相斗爭,并且這一時(shí)期也正好平行于他音樂中英雄性風(fēng)格的明確發(fā)展;1818年左右他完全喪失個(gè)人聽力,這一時(shí)期也平行于他的晚期風(fēng)格。[44]在貝多芬的書信中,我們也可以看到對應(yīng)著這一敘事母題的表達(dá)。在1815年他寫給埃爾德迪女伯爵[Countess Erd?dy]的信件中,我們可以看到這樣一段話:“我們這些有著不朽精神的凡人,生來就有苦難與歡樂,我們幾乎可以說,我們之中最杰出的人,是穿過苦難,獲得歡樂。”[45]更不用說上文剛剛提到的非常著名的《海利根施塔特遺囑》,貝多芬在其中描述了自己的健康困境,以及他克服困境的決心。

而要理解這種典型的貝多芬英雄性敘事,須以同時(shí)代德國思想界的一種觀念作為前提,那就是“自我塑造”(Bildung)。佩德森提到:“……歌德與黑格爾的時(shí)代……Bildung這一觀念——即自我塑造、教化,由歌德在《威廉·麥斯特習(xí)藝歲月》中以小說的方式進(jìn)行闡述,由黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中以哲學(xué)的方式進(jìn)行闡述?！盵46]此外,洪堡也針對這一觀念進(jìn)行了論述,他認(rèn)為,當(dāng)人面臨社會(huì)中的復(fù)雜情況,在人通過奮斗而成為一個(gè)自律、完整的主體這一過程中,這種自我塑造、教化的過程,是非常重要的[47];A.B.馬克斯在他著于1859年的《路德維?！し丁へ惗喾?生活與創(chuàng)作》中將這一觀念與貝多芬的個(gè)人發(fā)展歷程結(jié)合起來[48];伯納姆也認(rèn)為,這種自我實(shí)現(xiàn)的迫切需求與貝多芬的英雄性敘事互相重疊[49];佩德森則更加直接地寫道,“自我塑造這一觀念以及克服困難這一敘事母題影響了我們對貝多芬音樂中意義的理解”[50]。

那么這種自我塑造式的英雄性敘事與這一時(shí)期的社會(huì)性別建構(gòu)有什么關(guān)系呢?這一敘事母題是否具有超越性別的普適性呢?很遺憾,答案是否定的。更準(zhǔn)確一點(diǎn)來說,歷史地來看,在19世紀(jì)的德國哲學(xué)思想傳統(tǒng)中并非如此。這種思想一方面對貝多芬這種動(dòng)態(tài)的、具有主動(dòng)性的、進(jìn)取的、“通過奮斗,獲得勝利”的敘事贊揚(yáng)有加,另一方面將女性視為靜止的、沒有變化的、被動(dòng)的存在。

伊恩·比德爾在《音樂、男性氣質(zhì)與歷史斷言》一書的第一章中反復(fù)提到,這一時(shí)期“自我塑造”的概念是具有特定性別指向的,他認(rèn)為,

直到19世紀(jì)晚期之前,“自我塑造”的觀念都與公共領(lǐng)域男性氣質(zhì)這一霸權(quán)式的建構(gòu)牢固地纏繞在一起,它有直白的厭女傾向(例如男性通過追求自我塑造來理解藝術(shù),而女性則僅僅是玩弄并消費(fèi)藝術(shù))。[51]

佩德森也指出,

……在19世紀(jì),“成為”一個(gè)男性的過程,可以由這個(gè)哲學(xué)建構(gòu)推論,女性不是“成為”的;她如其所是。[Woman does not become;she is.]一位女性的人生不涉及“成為”(這一過程),她沒有敘事,因?yàn)樗谥橇途裆辖圆粫?huì)成長……對于理解貝多芬來說至關(guān)重要的德國哲學(xué)傳統(tǒng)則特別強(qiáng)烈地否定了女性的自我塑造。[52]

這一時(shí)期著名的哲學(xué)家比如黑格爾、費(fèi)爾巴哈、洪堡都持有極為類似的觀點(diǎn),認(rèn)為通過主動(dòng)思考、獲取知識,從而達(dá)到自我塑造、自我實(shí)現(xiàn)這樣的過程,是獲得男性氣質(zhì)的關(guān)鍵;而女性則是被動(dòng)的,如其所是的。比如洪堡首先從生理特征和性行為、生殖行為出發(fā),認(rèn)為男性是主動(dòng)的,而女性是被動(dòng)的,再聯(lián)系到性別氣質(zhì),認(rèn)為男性氣質(zhì)具有自主性的“生成”“形成”的力量,這種力量“聚焦在某一點(diǎn)上,從內(nèi)向外努力”。而女性氣質(zhì)則相反,是一種被動(dòng)的,沒有自主性的“存在”。[53]

不過現(xiàn)在,本文必須先繞道經(jīng)過一條岔路。貝多芬的唯一一部歌劇《菲岱里奧》描述了女主角萊奧諾拉女扮男裝營救自己丈夫的故事。威廉·金德曼認(rèn)為這部歌劇,

……總體來說是有關(guān)于英雄性的敘事和性別角色。如果我們假定男性化的角色被賦予行動(dòng)和力量,而女性化的角色則是被動(dòng)的,那么貝多芬的歌劇可以被視為是顛倒了這些關(guān)系……在歌劇的高潮處,女主角/女英雄[heroine]揭露出自己的是位女性,與此同時(shí),她在道德上、在現(xiàn)實(shí)中……也占據(jù)上風(fēng)……[54]

那么是否貝多芬用自己歌劇中的“女英雄”敘事破壞了本文通過以上推論所得出的“貝多芬作品中自我塑造式的英雄性敘事與男性氣質(zhì)的密切聯(lián)系”呢?很遺憾,從以下兩點(diǎn)看來,答案仍舊是否定的。

首先,變裝成男性的萊奧諾拉實(shí)際上延續(xù)了歐洲文藝創(chuàng)作中的一個(gè)母題,黛安·達(dá)戈在《女戰(zhàn)士與流行民謠,1650-1850》中追溯了這一傳統(tǒng)。從15世紀(jì)的圣女貞德[Jeanne d'Arc]以來,變裝為男性的女性戰(zhàn)士便大量出現(xiàn)在包括“史詩、傳奇、檔案、戲劇、悲劇、歌劇、民謠歌劇”等等的各種文藝作品之中。[55]雖然達(dá)戈認(rèn)為這樣的女性英雄角色結(jié)合了“西方英雄性傳統(tǒng)中的兩面性:女性即愛,男性即榮耀,維納斯與戰(zhàn)神”,[56]但這樣的形象仍然有著根本的矛盾:女性需要通過裝扮成男性,換句話來說,即通過放棄自己的女性氣質(zhì),才能夠獲得英雄性。這實(shí)際上反過來強(qiáng)化了英雄性與男性氣質(zhì)之間的穩(wěn)固關(guān)系。

其次,雖然萊奧諾拉這一角色身上的確體現(xiàn)除了主體性和能動(dòng)性,但歌劇又從另一方面破壞了這種特性,仍然沒有讓萊奧諾拉擺脫女性在傳統(tǒng)社會(huì)性別關(guān)系中的從屬地位。關(guān)于這一點(diǎn),除了歌劇本身之外,歌劇的名字就已經(jīng)給出了非常直接的線索?！斗漆防飱W》[Fidelio]這個(gè)名字意味著忠誠,而這部歌劇原本的名字是《萊奧諾拉,夫妻之愛的勝利》[Leonore,oder Der Trium ph der ehelichen Liebe]?？梢钥吹?萊奧諾拉的主體性和能動(dòng)性,其根本來源在于她在異性戀婚姻中作為妻子對丈夫展現(xiàn)出的忠誠,而非自我塑造和自我實(shí)現(xiàn)。甚至連歌劇最末尾揭示出歌劇道德的寓意的大合唱也唱道:“有這樣好妻子的人”。所以從性別關(guān)系的角度來看,這部歌劇的敘事展示出,女性的主體性和能動(dòng)性,甚至是女性的價(jià)值,根本上來說是為了成就處于支配地位的具有超越性的男性。

馬修·黑德在《主權(quán)女性:18世紀(jì)的德國音樂與社會(huì)性別》中梳理了這種敘事。他借用了19世紀(jì)真實(shí)歷史事件報(bào)道中的詞,認(rèn)為這種文藝創(chuàng)作中的敘事是具有矛盾性的“女性英雄性”[Weiblicher Heroismus],他寫道:“一方面,英雄性代表著卓越且楷模式的個(gè)人成就,這越過了標(biāo)準(zhǔn)的女性氣質(zhì)和女性家庭領(lǐng)域的界限。另一方面,英雄性又渴望將這種‘越界’放回到當(dāng)時(shí)的異性戀父權(quán)婚姻的建制之中。”[57]

更不用說主角所遭遇的危機(jī)最后是因?yàn)榱硪晃晃桓邫?quán)重的男低音,即西班牙首相的出現(xiàn),才得以解決。否則聽眾大可以想象,萊奧諾拉的下場大體上會(huì)和19世紀(jì)歌劇中其他那些通過犧牲自我以拯救男性的女性角色們一樣。所以,總的看來,《菲岱里奧》與前文中得出的推論并不矛盾,也并不對其構(gòu)成威脅。換句話說,這部歌劇只不過在牢固的社會(huì)性別氣質(zhì)體系之下再次強(qiáng)調(diào)了女性氣質(zhì)的邊界,在看似具有普適性的英雄性敘事里,女性卻并未被賦予真正的自律性,于是便也不會(huì)影響自我塑造式的英雄性敘事與男性氣質(zhì)之間這種具有排他性的關(guān)系。

岔路走完了?，F(xiàn)在回到貝多芬的自我塑造式的英雄性敘事。在普遍意義上來說,成長、自我完善等等概念并沒有直接的社會(huì)性別意義,但將其放進(jìn)具體的歷史上下文之中時(shí),卻可以看到,這一特定時(shí)代與“自我塑造”相結(jié)合的英雄性敘事,具有明確的社會(huì)性別指向。就像前文中提到過的“平等”和“博愛”概念中的矛盾性一樣,這種敘事一邊與男性氣質(zhì)綁定,一邊又通過超越性別氣質(zhì)而具有普適性,這種普適性又反過來鞏固了它的男性氣質(zhì)。

五、結(jié)語:新音樂學(xué)與貝多芬的“超男性氣質(zhì)”

正如本文最開始提到的,19世紀(jì)以來對貝多芬接受之中,他與男性氣質(zhì)的密切聯(lián)系已經(jīng)成為一種“想當(dāng)然”的修辭。但這種情況從20世紀(jì)90年代開始發(fā)生了變化。這一時(shí)期,在后現(xiàn)代主義思潮的影響下,女權(quán)主義音樂批評對音樂史上關(guān)于貝多芬及其作品的性別化修辭進(jìn)行了重新審視。將社會(huì)性別、性欲、性存在等等因素納入音樂學(xué)術(shù)的研究之中,無疑為理解音樂打開了新世界的大門。當(dāng)時(shí)看起來頗有些異端邪說的闡釋性話語,在今天的英美學(xué)術(shù)界,已經(jīng)成了音樂學(xué)研究最正統(tǒng)且主流的方法之一。而這些學(xué)術(shù)文本的影響如此之大,從某種程度上來說,它們也形成了貝多芬接受史中的一部分。盡管這些對貝多芬音樂的再闡釋并沒有(而且也不可能)完全代替本文在最開始提到的那些傳統(tǒng)敘事,比如英雄性、革命性、人文性、世俗性等等,但它們在一定范圍內(nèi)(特別是音樂學(xué)術(shù)界)仍無可估量地影響了人們對這位作曲家的接受。

蘇珊·麥克拉瑞以女性主義批評的角度出發(fā),指出了貝多芬音樂中的男性暴力,比如她倍受爭議,甚至可以說是臭名昭著的一段論述:

作品中只有調(diào)性的沖動(dòng)和男性的侵犯性似乎還不夠,貝多芬的交響曲作品又添加了風(fēng)格上的另兩個(gè)元素:對骨盆部位的進(jìn)攻性撞擊(如《第五交響曲》的末樂章以及《第九交響曲》除了“被動(dòng)的”第三樂章之外的所有樂章),以及性暴力。第九(交響曲)第一樂章再現(xiàn)部表現(xiàn)了音樂史中最令人驚恐的時(shí)刻……像一個(gè)氣勢洶洶而又沒有能力得到性宣泄的強(qiáng)奸犯終于得以痛快淋漓地釋放。[58]

在經(jīng)過刪減和修改之后,這段表述出現(xiàn)在麥克拉瑞劃時(shí)代的著作《陰性終止》中:

……貝多芬為這個(gè)樂章所建構(gòu)的難題,是它(這個(gè)樂章)似乎在交響曲的主體尚未成功取得身份時(shí)就已經(jīng)開始:我們見證了最初的主題和它的調(diào)從子宮般的虛無中浮現(xiàn),我們聽見它兩度崩頹,返回那虛無之中。而唯有憑借主體不停暴力地自我表述,才能遏制住虛無:就這個(gè)樂章來說,終止式代表驟然死亡——或至少主體身份的喪失。[59]

另一位新音樂學(xué)的代表人物,勞倫斯·克拉默在他1997年的著作《愛死之后:性暴力與文化的形成》中提到了前文中舒曼對貝多芬和舒伯特的比較。他認(rèn)為在舒曼的評價(jià)中,貝多芬?guī)в袕?qiáng)迫性和壓迫性的男性氣質(zhì)同樣變成了暴力的化身:

舒曼寫道,相比貝多芬,舒伯特的確是個(gè)女性化的作曲家,但相比其他所有作曲家,舒伯特又足夠男性化。在這種解讀之中,貝多芬是位暴力的人物,或者說,是暴力的化身:他讓其他人女性化,但他自己則絕不會(huì)被女性化。舒曼寫道:“男人(貝多芬)發(fā)號施令”;女人則“懇求?！痹谶@樣一個(gè)超男性化的角色里,貝多芬代表著音樂文化本身:堅(jiān)定、不屈、威風(fēng)凜凜,他的名字即是音樂之父的名字。在這樣的貝多芬面前,舒伯特順從、依賴、易被影響。然而正是同一位舒伯特,他自己也能夠被稱為父親,只要人們可以忘記(但人們也絕不可能忘記)在他身后還有貝多芬。[60]

這種對貝多芬音樂中暴力性的闡釋,將“男性氣質(zhì)”更進(jìn)一步推向了“超男性氣質(zhì)”[hypermasculinity]的范疇。從唐納德·L.莫舍和馬克·塞爾金在1984年的心理學(xué)研究文章《男性氣質(zhì)人格系測定》開始,“超男性氣質(zhì)”被應(yīng)用于學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域,強(qiáng)調(diào)對刻板化男性氣質(zhì)的夸張,比如強(qiáng)調(diào)暴力、侵略性以及其他男性性征。[61]隨后這一概念被大量運(yùn)用于文化研究之中,比如視覺媒體傳播和文學(xué)批評。在與音樂相關(guān)的研究中,超男性氣質(zhì)大多與嘻哈文化中的饒舌音樂聯(lián)系起來。不過顯然,20世紀(jì)90年代的許多音樂學(xué)學(xué)者也注意到了貝多芬音樂中具有超男性化傾向的一面,他們的研究不僅強(qiáng)調(diào)貝多芬音樂中體現(xiàn)出來的暴力性,也強(qiáng)調(diào)以往對貝多芬評論中認(rèn)為他比其他作曲家更為男性化的修辭。與本文考察問題的方式一樣,這些學(xué)者的出發(fā)點(diǎn)是通過性別的視角對接受史中被構(gòu)建出來的“貝多芬”這一符號進(jìn)行解構(gòu),去檢視貝多芬的男性氣質(zhì)這一典型的性別刻板印象中的矛盾與問題之所在。但吊詭的是,在麥克拉瑞的文本中,伴隨著解構(gòu)的重構(gòu)過程卻被深深植入了她希望破除的刻板偏見。如利奧·特萊特勒所提出的問題,這種對貝多芬音樂的描述“是否要用更加露骨的性別本質(zhì)主義去強(qiáng)化批評話語和歷史話語長期以來一直在實(shí)踐的性別二元論呢?”[62]

從本文所討論的內(nèi)容中可以看到,貝多芬的“男性氣質(zhì)”并不是想當(dāng)然地存在于他和他的音樂之中,這種修辭脫胎于特定的歷史上下文。大革命時(shí)期相關(guān)的政治思潮,自我塑造式的英雄性敘事,后現(xiàn)代的學(xué)術(shù)話語,在這些因素的共同作用下,貝多芬的“男性氣質(zhì)”修辭話語在音樂評論中被建構(gòu)出來,并由此貫穿于人們對貝多芬的接受之中。然而,一旦仔細(xì)檢視這些因素,它們所包含著的固有矛盾便會(huì)立刻現(xiàn)身。而這種矛盾的根源,則在于“男性氣質(zhì)”本身——這一在社會(huì)文化語境中被建構(gòu)出來的性別刻板印象,也同樣包含著本質(zhì)性的矛盾。當(dāng)然,這又是一個(gè)更大的話題了。

注釋:

①Alex Ross,“Beethoven's Bad Influence,”inThe New Yorker,October 20,2014 Issue,https://www.newyorker.com/magazine/2014/10/20/deus-ex-musica,retrieved November 1,2020.

②Daniel K.L.Chua,“De-secularizing Beethoven:Is Beethoven a Sacred Composer?”A keynote lecture delivered in Sichuan Conservatory of Music,November 7,2020.

③Robert Schumann,On Music and Musicians,ed.Konrad Wolff,trans.by Paul Rosenfeld(New York:W.W.Norton,1946),p.117.

④Eduard Hanslick,Music Criticisms,1846-99,trans.and ed.Henry Pleasants(Baltimore,MD,1950),pp.127-8.

⑤Romain Rolland,Beethoven the Creator,trans.Ernest Newman(New York,1929),pp.27-28.

⑥關(guān)于20世紀(jì)90年代“新音樂學(xué)”思潮中的女性主義及性別研究音樂批評,參見宋方方:《對美國20世紀(jì)末西方音樂研究中女性主義批評的審視》,博士學(xué)位論文,福建師范大學(xué),2011。

⑦佟新:《社會(huì)性別研究導(dǎo)論》(第二版),北京大學(xué)出版社,2011,第26頁。

⑧Amy S.Wharton,The Sociology of Gender:An Introduction to Theory and Research(Malden,MA,2005),pp.29-30.

⑨Raewyn Connell,Masculinities:Knowledge,Power and Social Change(Cambridge:Polity,1995),pp.68-70.

⑩Connell,Msculinities,pp.189-190.

? John MacInnes,The End of Masculinity:The Confusion of Sexual Genesis and Sexual Difference in Modern Society(Buckingham and Philadelphia:Open University Press,1998),p.11.

?參見Carole Pateman,“Chapter 3:Contract,the Individual and Slavery”inThe Sexual Contract(Stanford:Stanford University Press,1988),pp.39-76.

? MacInnes,The End of Masculinity,p.8.

? MacInnes,The End of Masculinity,p.12.

? Sanna Pederson,“Beethoven and Masculinity”inBeethoven and His World,ed.Scott Burnham and Michael P.Steinberg(Princeton:Princeton University Press,2000),p.316.

? Pederson,“Beethoven and Masculinity,”pp.317-319.

? Scott Burnham,“A.B.Marx and the gendering of sonata form,”inMusic Theory in the Age of Romanticism,ed.Ian Ben(Cambridge:Cambridge University Press,1996),p.182.

? Burnham,“A.B.Marx and the gendering of sonata form,”p.165.

? Pederson,“Beethoven and Masculinity,”pp.319-320.

? Ibid.

[21]David B.Dennis,Beethoven in German Politics,1870-1989(New Haven and London:Yale University Press,1996),pp.1-6.

[22]Robert Haven Schauffler,Beethoven:The Man Who Freed Music(New York:Tudor Pub.Co.,1929).

[23]Daniel K.L.Chua,“De-secularizing Beethoven:Is Beethoven a Sacred Composer?”A keynote lecture delivered in Sichuan Conservatory of Music,November 7,2020.

[24]Pateman,“Chapter 4:Genesis,Fathers and the Political Liberty of Sons”inThe Sexual Contract(Stanford:Stanford University Press,1988),pp.78-79.

[25]Maynard Solomon,Beethoven Essays(Cambridge,Mass.,and London,Harvard University Press,1988),p.30.

[26]Solomon,Beethoven Essays,p.203.

[27]Ibid.

[28]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.322.

[29]Richard Wagner,Oper und Drama,ed.Felix Gross(Berlin:Deutsche Bibliothek,n.d.),p.94.

[30]Ross Finocchio,“Nineteenth-Century French Realism,”https://www.metmuseum.org/toah/hd/rlsm/hd_rlsm.htm,retrieved on 2020/10/25.

[31]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.323.

[32]“Romantik in der Musik,”Neue Zeitschriftfür Musik29(1848),pp.1-6,9-11.Quoted in Sanna Pederson,“Romantic music under siege in 1848,”inMusic Theory in the Age of Romanticism,ed.Ian Bent(Cambridge:Cambridge University Press,1996),pp.67ff.

[33]Quoted in Pederson,“Romantic music under siege in 1848,”p.68.

[34]Pederson,“Romantic music under siege in 1848,”p.69.

[35]Neue Zeitschriftfür Musik29(1848),299.Quoted in Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.323

[36]參見Nicholas Cook,Beethoven:Symphony No.9(Cambridge:Cambridge University Press,1993),pp.74-80

[37]尼古拉斯·馬修在其著作《政治化的貝多芬》中梳理了貝多芬以音樂作品參與政治生活的內(nèi)容,參見Nicholas Mathew,Political Beethoven(Cambridge:Cambridge University Press,2013),pp.1-13.

[38]Scott Burnham,Beethoven Hero(Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1995),p.1.

[39]William Kinderman,Beethoven(Second Edition)(New York:Oxford University Press,2009),p.s 96

[40]Burnham,Beethoven Hero,p.xiv.

[41]Kinderman,Beethoven,p.96.

[42]Joseph Kerman,Alan Tyson,Scott G.Burnham,Douglas Johnson and William Drabkin,“Ludwig van Beethoven,”Grove Music Online,https://www-oxfordmusiconline-com.easyaccess2.lib.cuhk.edu.hk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000040026?rskey=Jb9AyA,retrieved November 1,2020.

[43]Burnham,Beethoven Hero,p.3.

[44]Kinderman,Beethoven,p.71.

[45]Hans Heinrich Eggebrecht,Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption(Mainz:Akademie der Wissenschaften und der Literatur,1972),p.29.Quoted in Scott Burnham,Beethoven Hero,p.xvi.

[46]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”pp.324-325.

[47]參William Rasch,“Mensch,Bürger,Weib:Gender and the Limitations of Late 18th-Century Neohumanist discourse,”The German Quarterly66.1(1993):23-25.

[48]Cited in Ian Biddle,Music,Masculinity and the Claims of History:The Austro-German Tradition from Hegel to Freud(Burlington,VT:Ashgate 2011),79-86.

[49]Burnham,Beethoven Hero,p.xv.

[50]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.325.

[51]Biddle,Music,Masculinity and the Claims ofHistory,p.86.

[52]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.325.

[53]Quoted in Rasch,“Mensch,Bürger,Weib,”pp.25-26.

[54]Kinderman,Beethoven,p.123.

[55]Dianne Dugaw,Warrior Women and Popular Balladry,1650-1850(Cambridge:Cambridge University Press,1989),p.1.

[56]Dugaw,Warrior Women and Popular Balladry,1650-1850,p.2.

[57]Matthew Head,“Beethoven Heroine:A Female Allegory of Music and Authorship inEgmont,”in Sovereign Feminine:Music and Gender in Eighteenth-Century Germany(Berkeley,Los Angeles and London:University of Callifornia Press,2013),p.191.

[58]Susan McClary,原文見“Getting Down Off the Beanstalk:The Presence of Woman's voice in Janika Bandervelde'sGenesis II,”in Minnesota Composers Forum Newsletter,2/1987;修改后參見Feminine Endings:Music,Gender,and Sexuality(Minneapolis,1991),pp.124-125,130.

[59]蘇珊·麥克拉蕊:《陰性終止:音樂學(xué)的女性主義批評》,張馨濤譯,商周出版社,2003,第218頁。

[60]Lawrence Kramer,After the Lovedeath:Sexual Violence and the Making of Culture(Berkeley:University of California Press,1997),pp.4-5.

[61]Donald L.Mosher and Mark Serkin,“Measuring a macho personality constellation,”Journal of Research in Personality18/2(1984):150-163.

[62]Leo Treitler,“Gender and Other Dualities ofMusic History,”in Musicology and Difference:Gender and Sexuality in Music Scholarship,ed.Ruth A.Solie(Berkeley,Los Angeles and London:University of California Press,1993),p.41.