盧文婧

摘要：作為開創(chuàng)新時(shí)期文學(xué)的代表作家，馮驥才創(chuàng)作出《??！》《神鞭》《俗世奇人》等一系列經(jīng)典作品。新世紀(jì)以來，他又先后創(chuàng)作出非虛構(gòu)作品《冰河》《凌汛》《激流中》《漩渦里》以及長(zhǎng)篇小說《單筒望遠(yuǎn)鏡》等，表達(dá)了鮮活的文化記憶和深刻的歷史反思。集作家、畫家、文化學(xué)者等多重身份的馮驥才，在2020年10月份又推出了長(zhǎng)篇小說《藝術(shù)家們》。他以獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)造力、藝術(shù)感知力、文化銳察力塑造了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中少有的“藝術(shù)家”形象，呈現(xiàn)了一個(gè)群體以及一代人的生命史、心靈史，也表現(xiàn)出個(gè)人的美學(xué)理想和藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：馮驥才 《藝術(shù)家們》 美學(xué)理想

自20世紀(jì)70年代以來，馮驥才創(chuàng)作出“怪世奇談”“俗世奇人”“非虛構(gòu)、自傳體、心靈史式”等系列作品，作品中的文化啟蒙、歷史反思、人性透視、地方特色、津味語言為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了獨(dú)特的個(gè)人視角，也成為一道不可磨滅的亮麗風(fēng)景。從文學(xué)創(chuàng)作到繪畫，再到文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化研究，馮驥才的“四駕馬車”（文學(xué)、繪畫、文化遺產(chǎn)保護(hù)、教育）齊驅(qū)并進(jìn)，駛向富有審美性、藝術(shù)性、啟迪性的心靈世界。馮驥才的最新長(zhǎng)篇小說《藝術(shù)家們》凝聚了他五十年來對(duì)于藝術(shù)、人生的感悟，塑造了楚云天、洛夫、羅潛、延年、高宇奇、隋意、余長(zhǎng)水等人物形象，涉及時(shí)代變革、文化藝術(shù)、婚戀情感等內(nèi)容，作品中的空間場(chǎng)景、人物形象、故事情節(jié)等方面都體現(xiàn)出他的文學(xué)特質(zhì)，充分表達(dá)了其內(nèi)心的審美追求和藝術(shù)體悟。

一

“天津”這座城市是馮驥才文學(xué)世界的重要坐標(biāo)，在這個(gè)坐標(biāo)之上是他對(duì)城市文化、市井民俗、人情人性、歷史記憶等多方面的思考，并融入個(gè)人的生活體驗(yàn)和文化記憶?！端囆g(shù)家們》的文本背景依然延續(xù)著馮驥才的空間敘事傳統(tǒng)，“天津”這座城市不僅是人物活動(dòng)的空間，也是人物精神空間的透視之地，表達(dá)了作者的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)。城市中的建筑、街道等物質(zhì)實(shí)體構(gòu)成了城市的景觀，并作為一種審美和想象對(duì)象去構(gòu)建，象征著人與空間的關(guān)系，傳遞出人對(duì)生存空間和現(xiàn)實(shí)境遇的理解，成為文化、歷史等方面的意義集合體。

“特定的地域不僅是一種地理概念，包含在器物、地理內(nèi)部，而且是特殊的風(fēng)俗、道德和觀念文化，它們合成了一種強(qiáng)大的傳統(tǒng)力量，滲透在創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界中，使得作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌，這種文學(xué)風(fēng)貌往往是其他地域無法具備的，獨(dú)特而不可模仿。”[1]《藝術(shù)家們》中的“天津”在書寫之中散發(fā)著這座城市獨(dú)有的文化氣質(zhì)與歷史內(nèi)蘊(yùn)，并在景觀呈現(xiàn)的過程中折射出作者的文化心態(tài)、歷史意識(shí)與人性反思。作品開篇描寫道，“昏暗的路燈在雨濕的柏油路面反射著迷離的光，并與樹隙間樓宇中遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的一些燈光柔和地呼應(yīng)著，讓他感受到自己生活的這座城市特有的靜謐與溫馨。只有老的城市才有這樣深在的韻致。”“在這個(gè)沒有私家車和高樓大廈的年代，老城市的空氣中常?？梢愿惺艿酱笞匀坏臍庀ⅰ７课堇吓f，行人很少，純凈的空氣里充滿了淋濕的樹木散發(fā)出的清冽的氣味，叫他禁不住大口地吸進(jìn)自己的身體里?！盵2]城市的景觀與人物對(duì)城市的感知交織在一起，表現(xiàn)的是楚云天對(duì)身在城市的心理體驗(yàn)，也無意中流露出馮驥才的城市經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到景觀與文本內(nèi)外的多層次互動(dòng)，賦予這座城市更深層次的意義。

作品對(duì)于老西開的天主教堂的描寫，“特別是它奇特、古怪又威嚴(yán)的建筑形態(tài)，高高穹頂上直插入云霄的十字架，偉岸的紅白相間的墻體?！盵3]對(duì)解放路的說明，“解放路在1949年前叫作中街，一百年前是各國(guó)租界內(nèi)最重要的一條街道，由最北邊海河起始向南，豎向穿過法、英、美、德四國(guó)租界?！盵4]對(duì)于房屋的描述，“楚云天住進(jìn)的這座小樓，南邊臨河，一排三座，全都不高，式樣完全相同，都是尖頂三層，灰白的墻，紅色屋頂，豎長(zhǎng)的鐵框窗，鉛制的瀉雨水管，沒有什么裝飾，反倒有些古樸?！盵5]作品對(duì)天津建筑、街道、房屋住宅等景觀的描寫為文本增添了強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)和歷史感，向讀者訴說著這座城市的記憶。1976年唐山大地震，天津也受到影響，“可能洛陽道正處在地震板塊上，街兩邊的樓房全毀了，在晨曦的薄靄中像一片剛剛經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)肆虐后的廢墟，電線桿七扭八歪，橫在街上?！盵6]展現(xiàn)出地震之后的城市景觀，在時(shí)間的追溯與歷史的回望之中，“景觀”也具有了時(shí)空感。

馮驥才說過，他在天津的租界出生，之所以能夠?qū)懗觥端资榔嫒恕废盗凶髌肥且驗(yàn)橛谩八叩难酃狻钡难酃鈦韺懱旖蚶铣?，也源于在差異和個(gè)性中構(gòu)建共性的理解?！疤旖颉笔恰端囆g(shù)家們》的敘事空間，人物居住的房屋是城市空間的重要組成部分，而居住場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移變化是城市空間的側(cè)影，更是表現(xiàn)人物心靈鏡像轉(zhuǎn)變的重要方式，在空間的取舍中隱喻著人物的生存狀態(tài)與精神表征，也暗含著作者對(duì)人物思想及其行為的情感態(tài)度與理性審視?！翱臻g不能僅僅被歸為一種區(qū)位或財(cái)產(chǎn)所有者的社會(huì)關(guān)系——它表達(dá)了多方面的社會(huì)物質(zhì)問題。空間是一個(gè)物理位置，一塊地產(chǎn)，同時(shí)也是一種存在自由和精神表達(dá)。空間包括行為的地理場(chǎng)所和參與行為的社會(huì)可能性兩個(gè)方面。也就是說，從個(gè)體的層面，它不僅呈現(xiàn)了區(qū)位就是事件發(fā)生的地方（功能的容器），還表明參與這些事件的社會(huì)準(zhǔn)允（社會(huì)秩序功能）?！盵7]楚云天和隋意在“文革”之后住在頂層小屋，唐山大地震之后住在平頂?shù)拇u房，之后又重新回到睦南道的老房子居??；洛夫起初住在西開教堂后邊低矮破敗的平房里，后來和郝俊住在寬闊豪華的大別墅；羅潛從矮小簡(jiǎn)陋的“僧房”住到位于郊區(qū)的“紫羅蘭花園”，屋內(nèi)已不見往日的痕跡；延年用兩間大房子換取如“牢房”的小屋子，主要是為了一架鋼琴……作者以精細(xì)的筆觸和敏銳的思維多層次描寫人物居住地的具體狀貌以及場(chǎng)景變化，在空間敘事的維度中又增加了心靈觀察的視角，對(duì)于理解人物心理變化甚至作者的創(chuàng)作心態(tài)都有重要的作用。包括楚云天、洛夫、羅潛三人的“沙龍”場(chǎng)所由羅潛的“僧房”到空間的消失的敘述，隋意面對(duì)“老房子”的感受等，也為不同空間賦予了人格化的內(nèi)涵和理想化的色彩，投射出人物的心理空間。

二

在空間敘事下，作品通過建筑、街道、住宅等物質(zhì)實(shí)體來描摹城市的風(fēng)貌，通過人物的行動(dòng)、言語來反映人物內(nèi)心的情境。從時(shí)間維度來看，《藝術(shù)家們》集藝術(shù)、情感、欲望、市場(chǎng)等元素為一體，馮驥才精巧地將四五十年的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r通過一群藝術(shù)家的婚戀情感、人際關(guān)系、藝術(shù)追求表現(xiàn)出來，把廣闊的社會(huì)場(chǎng)景壓縮為一個(gè)群體的生活或者文藝發(fā)展的歷程，以小見大，既有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的體察性和關(guān)懷度，也有浪漫主義文學(xué)的理想情懷。馮驥才將真實(shí)的社會(huì)事件穿插在文本中，比如他所敘述的“大革命”（“文化大革命”）、唐山大地震、市場(chǎng)化大潮等，為文本提供了重要的時(shí)間線索和社會(huì)背景，也推動(dòng)了故事情節(jié)和人物命運(yùn)的發(fā)展。在具體細(xì)節(jié)上，馮驥才與作品中的“楚云天”時(shí)常相遇，并通過敘述者的角度來表現(xiàn)出作家馮驥才和畫家馮驥才的思考。如馮驥才說：“我寫楚云天跟日本那個(gè)大畫家平山郁夫?qū)υ挘€有跟吳冠中的對(duì)話——就是我跟平山郁夫和吳冠中的對(duì)話。我不能隨便捏造平山郁夫和吳冠中的話，我從這個(gè)角度去寫楚云飛，我會(huì)情不自禁地讓這個(gè)人的思想和我的思想在某些方面有一致（性）。我要用他的思想，跟這個(gè)時(shí)代各種各樣的思想、思潮雄辯。所以，我會(huì)不自覺地把我自己的一些生活、一些感受放進(jìn)去?！盵8]

在楚云天、洛夫、羅潛等人成長(zhǎng)的年代，蘇俄文藝對(duì)中國(guó)文藝產(chǎn)生了重大的影響，“在中國(guó)人眼里，蘇俄文學(xué)幾乎就是世界文學(xué)，蘇俄藝術(shù)的經(jīng)典就是人類經(jīng)典。”[9]楚云天會(huì)由列維坦的畫作想到契訶夫的《草原》，以及柴可夫斯基的鋼琴曲，這是蘇俄文藝在那一代人身上留下的烙印。另外，延年彈奏巴達(dá)捷芙斯卡的《少女的祈禱》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五》、巴赫的《平均律曲集》《C大調(diào)前奏曲》等鋼琴曲，蘇又生與楚云天交流的文學(xué)作品都有鮮明的文藝時(shí)代發(fā)展印跡。在20世紀(jì)80年代，西方文藝思潮涌入中國(guó)，大量的哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摰葧环g傳播，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮也產(chǎn)生巨大沖擊，比如在當(dāng)時(shí)興盛熱議的“先鋒主義”。馮驥才與同時(shí)代的作家、評(píng)論家，比如劉心武、李陀、張賢亮等人便親身經(jīng)歷并參與了文學(xué)的創(chuàng)新。20世紀(jì)80年代初，他們討論《現(xiàn)代小說技巧初探》，引起了現(xiàn)代派討論，最后誕生了先鋒文學(xué)，但是馮驥才后來并沒有走先鋒文學(xué)的路。這和《藝術(shù)家們》中的敘述話語具有一致性，“西方人一百年折騰出的各自流派與花樣，幾乎全有拿來者和仿制者，一股腦兒地使當(dāng)代畫壇變得異彩紛呈和光怪陸離。先鋒文學(xué)更是如此”[10]，表明了馮驥才對(duì)先鋒主義的態(tài)度與堅(jiān)守傳統(tǒng)藝術(shù)的立場(chǎng)。

20世紀(jì)80年代是標(biāo)新立異的時(shí)代，也是急速發(fā)展的時(shí)代，在進(jìn)入市場(chǎng)化和商品化的過程中，消費(fèi)文化和物質(zhì)主義使得社會(huì)變得浮躁功利，拜金、享樂、流行文化等充斥著人們的日常生活，人們的心態(tài)和精神發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。同樣，文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)陷入對(duì)西方主義復(fù)制、戲仿的熱潮之中，傳統(tǒng)文化面臨著一種非常尷尬的處境。在作品中，身處20世紀(jì)八九十年代的肖沉鼓吹先鋒藝術(shù)，洛夫癡迷于行為、裝置藝術(shù)，這些書寫都是一種本土藝術(shù)斷裂性的表現(xiàn)。“一個(gè)中國(guó)先鋒藝術(shù)家的困境之一，在于‘只有一個(gè)太陽——全球化的世界秩序與文化秩序，是以歐美為唯一中心、唯一尺度來建構(gòu)并度量的?！?dāng)中國(guó)的先鋒藝術(shù)家們的‘先鋒性‘必須參照西方的‘先鋒邏輯來指認(rèn)并命名之時(shí)，它便必然是一種超越中國(guó)社會(huì)與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的、一種中國(guó)視野中不無曖昧感的藝術(shù)實(shí)踐：它只能是一種文化的懸置，一出在懸浮舞臺(tái)上結(jié)構(gòu)并完成的演出，它預(yù)期中的觀眾并不在近旁，而千真萬確地遠(yuǎn)在‘他方?！盵11]

在外來文藝思潮、消費(fèi)文化、市場(chǎng)化大潮等多方面因素的影響下，“畫家”這一藝術(shù)群體表現(xiàn)出不同的心靈嬗變，《藝術(shù)家們》則通過繪畫界以及相關(guān)藝術(shù)觀念的變化反映出時(shí)代的變遷。洛夫從最初創(chuàng)作任務(wù)畫以及傳統(tǒng)繪畫作品，到熱衷于先鋒藝術(shù)，再到對(duì)商品畫以及拍賣作品的狂熱，這是他作為“藝術(shù)家”的精神墮落，也是對(duì)這一群體中部分人背離純粹藝術(shù)的一種映射。文人畫傳統(tǒng)發(fā)生斷裂，原來為藝術(shù)品的畫作如同商品一樣被買賣、拍賣，很多繪畫作品成為迎合市場(chǎng)以及西方對(duì)東方傳統(tǒng)的想象，傳統(tǒng)藝術(shù)失去靈魂，成為荒誕虛無的代名詞，也變成欲望、物質(zhì)、拜金的象征物。從“文革”到80年代，再到市場(chǎng)化大潮的席卷，《藝術(shù)家們》中的每個(gè)人都接受著外在的沖擊，都作出了不同的選擇。有的人被金錢、物欲裹挾；有的人在堅(jiān)守和背離中游離，有的人忍受孤獨(dú)、堅(jiān)持傳統(tǒng)，創(chuàng)造出真正的藝術(shù)精髓，比如《藝術(shù)家們》中的楚云天、高宇奇等。

三

馮驥才在《藝術(shù)家們》的自序里寫道：“我一直想用兩支筆寫這本小說，我的話并非故弄玄虛。這兩支筆，一支是鋼筆，一支是畫筆。我想用鋼筆來寫一群畫家非凡的追求與迥然不同的命運(yùn)；我想用畫筆來寫唯畫家才具有的感知?！痹谶@部小說中，馮驥才主要以楚云天、洛夫、羅潛三人的友情關(guān)系與藝術(shù)追求為線索，從共同陶醉于純粹的藝術(shù)世界的靈魂交集到最終的心靈離散，書寫了一代人的生命史、心靈史、藝術(shù)追求史。

楚云天、洛夫、羅潛這三個(gè)人有自己的“藝術(shù)沙龍”，那是共同的藝術(shù)圣地和精神高地，他們其樂無窮地談?wù)摾L畫、文學(xué)、音樂。隨著市場(chǎng)化大潮的沖擊與藝術(shù)追求逐漸相異，他們的“沙龍”消失，成為不可復(fù)制的懷舊之物。洛夫從70年代的任務(wù)畫，到80年代的《五千年》，到90年代的當(dāng)代藝術(shù)，再到之后的商品畫，同時(shí)拍賣嘔心瀝血之作，最后通過自殺來獲得一種救贖；羅潛從原來的本心繪畫，到為滿足生存需求賣商業(yè)畫，直至消失于藝術(shù)界；白夜對(duì)藝術(shù)的功利性需求，唐尼展覽扭曲傳統(tǒng)文化的作品，唐三間、屈放歌的高價(jià)拍賣……這些“藝術(shù)家”追求的是虛無的人生、功利的藝術(shù)，馮驥才在他們身上寄托了對(duì)于人生和藝術(shù)的深刻審視。在楚云天、高宇奇、隋意等人物的身上，馮驥才表達(dá)了對(duì)美和理想的思考。楚云天先后在物質(zhì)匱乏、先鋒藝術(shù)興盛、消費(fèi)文化侵襲、靈魂之友分離的情況下，忍受著藝術(shù)家的孤獨(dú)，從四季景色、自然河山中尋找藝術(shù)的靈感和心靈的棲息地，創(chuàng)作出《解凍》《大山水圖》等具有真正藝術(shù)精髓的作品。他痛惜在地震中毀壞的作品，拒絕許大有高價(jià)購(gòu)買《解凍》，不熱衷于拍賣，賣掉自己的畫作買下洛夫的《深耕》，恪守自己的藝術(shù)主張和文化立場(chǎng)，最后將個(gè)人繪畫的代表作捐給藝術(shù)博物館。高宇奇為了心中的畫，冒險(xiǎn)在雜志社辦了停薪留職，將閑置的車間作為自己的畫室，潛心創(chuàng)作出真正的藝術(shù)品——《農(nóng)民工》，最后他在去太行山采風(fēng)的路上出車禍去世，將生命獻(xiàn)給他鐘愛的藝術(shù)世界。余長(zhǎng)水雖然由于生存的需要離不開市場(chǎng)，但是在楚云天的影響下，明白真正的藝術(shù)是排斥功利的。

純粹的藝術(shù)維系著楚云天、洛夫、羅潛三人的友情，當(dāng)每個(gè)人作出自己的選擇時(shí)，或是恪守初心，或是陷入物欲的窠臼，抑或回到平庸的世俗生活，他們的心靈變化與藝術(shù)追求的差異并行發(fā)展?！八囆g(shù)”和“美”也是馮驥才塑造女性形象的一個(gè)角度，也是他審視人性世界、婚戀情感、倫理道德的重要指向?！端囆g(shù)家們》中的女性人物有隋意、田雨霏、白夜、唐尼、郝俊、夏日蓮等，但是整體看來這些人物的形象大都不是特別突出，缺乏立體感和豐富性。即使作為橫貫全書的人物——隋意，她的形象也不是很豐滿，敘述者“我”的視角過多介入，一方面細(xì)致展現(xiàn)了隋意的心理空間，而另一方面也造成形象的生硬感，還附有映襯主要人物楚云天的問題。隋意在藝術(shù)方面與楚云天有很多契合的地方，在面對(duì)丈夫“出軌”的情況下，她第一次選擇“容忍”，第二次選擇“離開”，在時(shí)間的沉淀下，她再次選擇回歸到楚云天的身邊。再如，田雨霏和楚云天之間存在一定的默契，但是隨著田雨霏去北京以及嫁給商人許大有之后，他們的感情也瞬間破碎，和楚云天產(chǎn)生交集的另一個(gè)女性人物白夜似乎也是陪襯性的存在，成為楚云天人生路上的一個(gè)幻影。這些看似在場(chǎng)的人物實(shí)則是“永不在場(chǎng)”的角色，在情節(jié)取舍方面的若隱若現(xiàn)與作品的核心主題有著密切的關(guān)聯(lián)。楚云天對(duì)純真藝術(shù)的堅(jiān)守是他內(nèi)心“美”的重要體現(xiàn)，感情生活上的“瑕疵”是增加人物形象的真實(shí)性與飽滿度，而他最后歸隱于日常生活并等到隋意的歸來時(shí)，是對(duì)他形象的再一次描摹?；貧w傳統(tǒng)，回到日常生活，回到平凡的歲月，這是他那一代藝術(shù)家的選擇，也是對(duì)藝術(shù)最好的回答?！皩?duì)于中國(guó)知識(shí)分子來說，日常生活常常具有一種詩性象征，是個(gè)人的精神自由舒卷之地，亦是對(duì)現(xiàn)實(shí)逃避的家園，因而常常處于與世俗社會(huì)對(duì)立的文化系統(tǒng)之中?！盵12]楚云天最終回到那座古樸厚重的老房子，意味著他回到主體自由的空間，實(shí)現(xiàn)一種自然的、詩意的心靈棲居，迎接無限敞開著的“明天”。

《藝術(shù)家們》中穿插的議論性語言營(yíng)造了眾聲喧嘩的詩意情境，對(duì)藝術(shù)、人生、友情等的見解充分融入人物的內(nèi)心世界，也通過敘述者的口吻潛隱著作家馮驥才的人生體驗(yàn)和藝術(shù)感受。比如，“藝術(shù)的感知都發(fā)自內(nèi)心?！盵13]“真正能救贖一個(gè)藝術(shù)家心靈的，還是藝術(shù)本身?！盵14]“如果你是一個(gè)真正的藝術(shù)家，你就永遠(yuǎn)不會(huì)滿足自己，也不會(huì)放過和饒過自己?！盵15]“人的力量只有從自己身上去尋找。”[16]等具有哲理性的話語，如名言警句自然地出現(xiàn)在文本之中，提升了作品的思辨性和睿智色彩。

馮驥才在《藝術(shù)家們》中是一個(gè)“在場(chǎng)”的人物，他通過敘述者走進(jìn)書中人物的世界，用詩意的、哲理性的語言來書寫自己的藝術(shù)情感，給讀者帶來全新的閱讀感受——那個(gè)“作家馮驥才”又回來了！

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[8]書生說欄目：《馮驥才新作〈藝術(shù)家們>，帶你品味變革時(shí)代的藝術(shù)與人生》https：//mp.weixin. qq.com/s/jY64mB-MJOpTrHyCBpatXA.

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作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院