孟祥鵬

(山東文學(xué)雜志社，山東 濟(jì)南 250002)

第五代導(dǎo)演之后，電影創(chuàng)作出現(xiàn)了逐漸向“新現(xiàn)實(shí)主義”傾斜的傾向，與文學(xué)思潮上的“新寫實(shí)主義”相對應(yīng)，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作者改變了以往的典型化方法和英雄主義等宏大敘述，開始把目光轉(zhuǎn)向日常現(xiàn)實(shí)，向拒絕烏托邦、注重展現(xiàn)大時(shí)代中小人物的情緒和情感體驗(yàn)的底層敘事靠攏。這種轉(zhuǎn)變與市場經(jīng)濟(jì)勃興的社會背景和文化語境有密切關(guān)系。從藝術(shù)精神上來說，這種表現(xiàn)方式仍劃歸為現(xiàn)實(shí)主義范疇，但相對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義具有一種新的開放性和包容性，吸收、借鑒西方現(xiàn)代主義各流派在技法上的長處，并在實(shí)踐中不斷地融合、精進(jìn)，尋求表述現(xiàn)實(shí)的新的可能性。從賈樟柯的《三峽好人》(2006)和姜文的《太陽照常升起》(2007)，到韓杰的《Hello！樹先生》(2011)、畢贛的《路邊野餐》(2015)和蔡成杰的《北方一片蒼茫》，類似作品以魔幻現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法在底層敘事上進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)，既是一個(gè)不斷探索、傳承的過程，也是豐富形式技法、開拓影視敘事審美向度的必經(jīng)之路。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)方法與底層敘事的共同審美特征

魔幻現(xiàn)實(shí)主義(Magic Realism)肇始于繪畫領(lǐng)域，1925年，由德國文藝評論家弗朗茨·羅(Franz Roh)在《魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后期表現(xiàn)派、當(dāng)前歐洲繪畫的若干問題》中提出，之所以用“magic”而不是“mystic”，這與概念本身的審美內(nèi)涵有關(guān)，它明確了籠罩被表征的世界不是神秘的，而是“隱藏在這個(gè)世界背后的悸動”。因此，作為藝術(shù)方法來說，其根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)。它在西方眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的影響下產(chǎn)生，是一種保留了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)精神和批判立場，借助奇異、怪誕的“魔幻現(xiàn)實(shí)”去更加深刻地表述主題的新方法。后來，拉丁美洲的文學(xué)繁榮使“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”聲名遠(yuǎn)播，在政治經(jīng)濟(jì)落后的時(shí)代背景下，創(chuàng)造了一個(gè)走在世界文學(xué)前列的嶄新流派。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的基本風(fēng)格和技巧, 最重要的就是把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合的藝術(shù)特征，而拉美地區(qū)復(fù)雜的民族、人種、地理和文化傳統(tǒng)等因素，正與魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制相契合，使其成為反映和揭露拉丁美洲黑暗現(xiàn)實(shí)的重要手段。

意大利思想家葛蘭西在《獄中札記》最早使用“底層”一詞，意指那些從屬的、被排除在主流之外的社會群體。1961年，美國社會學(xué)家奧斯卡·劉易斯用“under class”取代了當(dāng)時(shí)流行的“l(fā)ower class”，使“底層階級”成為一個(gè)相對獨(dú)立的社會學(xué)研究范疇。20世紀(jì)90年代以來，伴隨改革開放的深入發(fā)展，包括社會分層趨勢日漸明顯等一系列階段性新特征在我國逐步顯現(xiàn)，以底層人物的生存和精神境遇為敘事機(jī)制的文學(xué)和電影創(chuàng)作也日漸繁盛。這些作品在傳達(dá)導(dǎo)演堅(jiān)定、樸素的人文關(guān)懷的同時(shí)，也映射出社會底層環(huán)境的惡劣與艱難，這與彼時(shí)產(chǎn)生魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的拉美地區(qū)的文化、社會環(huán)境有一些相同之處。無論何種藝術(shù)形式，底層敘事的第一推動力都是緣于社會背景上層的壓抑力量，這些壓抑往往關(guān)乎底層人的切身命運(yùn)，而小人物無法得到逃脫的途徑，最后不可避免地走上異化乃至隕落的道路，在此基礎(chǔ)上，敘述中的人文關(guān)懷和批判諷喻才得以展開。胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、阿斯圖里亞斯的《玉米人》以及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等經(jīng)典魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品都是關(guān)于苦難主題的底層敘事。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影則是一種在魔幻的環(huán)境和氣氛中對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀表達(dá)的影像敘述方式，換言之，也就是在魔幻藝術(shù)形式下講述現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，從而使電影對現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的反映更加強(qiáng)烈、深刻。《三峽好人》是較早出現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義萌芽元素的華語電影作品，它在三峽移民的時(shí)代大背景中嵌套小人物的情感、命運(yùn)，表現(xiàn)底層群體在社會發(fā)展帶來的巨變中無力抗拒的心緒與矛盾掙扎；《太陽照常升起》在魔幻氛圍的營造上更加典型，用癲狂、浪漫的詩性方式去揭露特殊時(shí)期的壓抑之下底層人物的心靈創(chuàng)傷。《Hello！樹先生》和《北方一片蒼?！穭t把“魔幻現(xiàn)實(shí)”部分更加具體化，彼岸世界的“狐仙鬼怪”以具象的方式參與到現(xiàn)實(shí)世界的敘述進(jìn)程，以此強(qiáng)調(diào)對底層邊緣群體的生存和心理境遇的關(guān)注。盡管魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為形式技法本不存在主題內(nèi)容上的禁錮，但底層敘事的確是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)方法的源頭，因而從形式和內(nèi)容相協(xié)調(diào)的歷史淵源來說，二者之間存在辯證統(tǒng)一的審美特征。

二、特定場域中人物行為或心理的扭曲與異化

人類的群居性構(gòu)成了復(fù)雜的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)，我們必須對大自然在人們中建立的社會關(guān)系和伙伴關(guān)系原則追根溯源。城邦出于自然的演化，人類在本性上，也是一個(gè)政治動物。因此，人的行為或心理也理所當(dāng)然地順從于某一種關(guān)系結(jié)構(gòu)或權(quán)力話語。社會層次分化的程度越大，來自上層權(quán)力話語的力量壓迫在底層的作用也就越大，底層人物的行為、心理扭曲乃至異化的表征也就越明顯。除此之外，欲望、情感等也是催化人物性格走向畸變的重要因素。

《Hello！樹先生》中樹先生的命運(yùn)悲劇便是多方面力量共同作用的結(jié)果。作品以城市化進(jìn)程加速作為時(shí)代背景，農(nóng)村青年樹的自家土地被侵占，而他作為家庭的支柱卻對這一局面無法挽救，這是故事文本中迫使他走向人格毀滅之路的導(dǎo)火索；童年目睹父親殺死自己一直崇拜的哥哥給他留下了嚴(yán)重的心理陰影，盡管他日后想融入正常的交際圈層，但每一次嘗試和努力都沒有換來他想要的結(jié)果，此后給二豬下跪成為壓垮他尊嚴(yán)的最后一根稻草，以樹的婚禮前夕意外失火為節(jié)點(diǎn)，種種情感和社會處境上的壓抑在此處完全爆發(fā)，人物心理完全異化。與《三峽好人》等作品中融入魔幻元素不同，《Hello！樹先生》對魔幻現(xiàn)實(shí)手法的使用是深層次內(nèi)置，甚至成為結(jié)構(gòu)作品、推動情節(jié)的重要線索。父親、哥哥的鬼魂，還有那棵反復(fù)出現(xiàn)的樹，都在關(guān)于樹的人格淪落敘述中起到推波助瀾的作用。最后樹先生獲得異能，可以與“太上老君”“何仙姑”等進(jìn)行對話交流，通曉古今，預(yù)知未來，從一個(gè)被欺侮、擠壓的邊緣人物，成為一個(gè)救苦救難的“活神仙”，這是對串聯(lián)整部作品的魔幻元素進(jìn)行升華處理，由個(gè)人向度提升至群體共同命運(yùn)向度，在“魔幻現(xiàn)實(shí)”中完成對原本痛苦、壓抑的現(xiàn)實(shí)的救贖。

《北方一片蒼?！返哪Щ矛F(xiàn)實(shí)也是以底層文化中的傳統(tǒng)“信仰”為根基，把種種幻象、傳說作為苦難現(xiàn)實(shí)的延伸。故事發(fā)生在偏遠(yuǎn)山村里的一個(gè)相對封閉的底層群體之中，主人公王二好在她所處的男性主導(dǎo)話語權(quán)的階級結(jié)構(gòu)中始終處于失語狀態(tài)。因?yàn)檎煞虼笥伦拥乃溃涞亩炖锼荒軒е鴨“托∈遄恿麟x失所，陰錯(cuò)陽差下開始以給人算命、治病、驅(qū)邪來騙取住所，后來竟然成了真的“薩滿”。王二好的薩滿身份不僅是電影通過魔幻現(xiàn)實(shí)手法對造成王二好悲慘境遇的各種因素的控訴與批判，更是聯(lián)結(jié)苦難現(xiàn)實(shí)與靈魂救贖的橋梁，它帶來的不僅是王二好本人境遇的轉(zhuǎn)變，也是原本與她站在對立階層的其他人的立場轉(zhuǎn)變。故事中的人物都在“魔幻現(xiàn)實(shí)”中產(chǎn)生心理與行為的群體性異化，原本被視為污穢、不祥之物的王二好在獲得異能后被奉為“普度眾生苦，仙女下凡塵”的“活神仙”，他們企圖通過王二好的能力去幫他們改變糟糕的現(xiàn)狀，每個(gè)人都身陷非現(xiàn)實(shí)的臆想之中，祈求通過非自然的手段祛病消災(zāi)，發(fā)財(cái)致富。而影片最后，王二好拒絕了村民關(guān)于開采和占卦的請求，這也就意味著，她冒犯了階級的集體意志。對村民來說，如果要建立這樣一種能抵御外來侵略和制止相互侵害的共同權(quán)力，以便保障大家能通過自己的辛勞和土地的豐產(chǎn)生活得很滿意，那就只有一條道路——把大家所有的權(quán)力和力量托付給某一個(gè)人或一個(gè)能通過多數(shù)的意見把大家的意志化為一個(gè)意志的多人組成的集體。作為意志代表角色的村長參與了王二好的每個(gè)境遇階段，從最初試圖拿住所與她進(jìn)行身體交易，到后來排斥、接納，直到最后帶人向她潑了一桶“百家尿”進(jìn)行“送神”儀式，村長始終是底層社會的權(quán)力代表，當(dāng)他們認(rèn)為王二好危及到權(quán)力階級的利益時(shí)，再次利用強(qiáng)權(quán)向王二好進(jìn)行打壓，于是王二好失去異能，一場荒誕、魔幻的鬧劇回歸現(xiàn)實(shí)。

電影《太陽照常升起》中，類似的角色功能由瘋媽和小梁、林大夫等人承擔(dān)。開篇時(shí)瘋媽做夢夢到一雙魚鞋，醒來后果真在商店里將其買到，之后鞋子丟失，她便陷入瘋迷狀態(tài)。導(dǎo)演在這個(gè)篇章中用一系列跳躍式的手法在故事剛開始便營造出濃厚的魔幻氛圍，掛在樹枝上的鞋，瘋狂的奔跑和追趕，山洞里重新拼貼好的碎片以及充滿了批判性和隱喻性的臺詞，處處昭示藝術(shù)形式上的魔幻現(xiàn)實(shí)傾向。全片采用了類似昆汀·塔倫蒂諾的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，直到影片最后，整個(gè)故事的完整狀貌才呈現(xiàn)在觀眾眼前。觀影過程中那些看似魔幻、神奇的片段背后，隱藏著復(fù)雜的情感、命運(yùn)糾葛——她年輕時(shí)跟隨丈夫遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，之后丈夫戰(zhàn)死沙場，她在火車上的廁所里生下孩子，獨(dú)自一人將孩子撫養(yǎng)長大。多年來的情愛缺失，使她在當(dāng)時(shí)那種特定的文化環(huán)境里只能不停壓抑自己，這種超越極限的壓抑把她全部的理想和熱愛寄托給夢境里的那只魚鞋，因此當(dāng)魚鞋丟失后，她的整個(gè)世界也隨之崩塌。而小梁同樣是畸形文化環(huán)境的犧牲品，他和周圍人一樣擁有青春年華里關(guān)于性的躁動，這些人在面對“性”的時(shí)候或羞澀，或放蕩，或勇敢，但無一不表露出渴望。影片中接電話回罵對方的細(xì)節(jié)證明小梁在當(dāng)時(shí)屬于相對勇敢、有反叛意識的人，最后卻因?yàn)榛奶频恼_告而走向毀滅?！靶浴痹臼巧娴幕居蜋?quán)利，卻在某種特殊的時(shí)代氛圍里成為骯臟、污穢的代名詞。誣陷小梁的林大夫，她因?yàn)樾詨阂挚偸恰皾皲蹁酢钡卮ⅲ彤愋越徽剷r(shí)用腿和屁股去表達(dá)情緒，為了得到喜歡的人，甚至不惜使用極端手段。最后林大夫的誣告得以澄清，但小梁依舊選擇了放棄生命，影片在澄清事實(shí)和小梁自殺中間沒有任何交代，留白手法的運(yùn)用反而增強(qiáng)了人物在壓抑之下異化的那種敘述張力，合理的欲望需求在沒有合法的表達(dá)途徑時(shí)便變成了精神上的重負(fù)，異化人的行為甚至情感思維，作品對此呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的批判意識。

三、基于審美表達(dá)需要的反常態(tài)視聽語言呈現(xiàn)

電影在“魔幻現(xiàn)實(shí)”部分的反常態(tài)視聽語言是魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法運(yùn)用的另一表征。這既是作品本身內(nèi)容屬性對形式的要求，又是影像契合審美生理機(jī)制的必要呈現(xiàn)方式。感官可以接觸的事物：顏色、聲音、形象、動作，都能產(chǎn)生美的概念和美的知覺。電影是聲畫結(jié)合的藝術(shù)，聲音和畫面不僅能夠還原現(xiàn)實(shí)，還能夠參與敘述，具有表達(dá)情緒情感的功能。因此，為區(qū)別“現(xiàn)實(shí)世界”與從其中抽象出來的“魔幻現(xiàn)實(shí)”，電影往往會在相應(yīng)部分對視聽語言進(jìn)行獨(dú)特處理。

《北方一片蒼?！分校醵迷谘┑乩镆姷揭呀?jīng)死去的被性侵的少女，她向二好講述了死后的經(jīng)歷，并轉(zhuǎn)述了二好亡夫的一些話，幫助二好打開心結(jié)。原本極力向大家否認(rèn)自己具有異能的王二好，最終仍是靠非現(xiàn)實(shí)的手段向自己內(nèi)心尋求解脫?！禜ello！樹先生》中，死去的哥哥帶著嫂子在樹婚禮上出現(xiàn)，這原本該屬于樹先生對現(xiàn)實(shí)的臆想，而魔幻與現(xiàn)實(shí)的界限在此處被淡化，作品賦予鬼魂可知可感的具象，以及與現(xiàn)實(shí)直接溝通交流的功能。他們在婚禮現(xiàn)場載歌載舞，氣氛詭異而熱烈，這個(gè)固定機(jī)位的鏡頭沒有剪輯，兩個(gè)角色的眼神始終與鏡頭產(chǎn)生交流，并隨著歌舞逐漸向鏡頭逼近，以此傳達(dá)樹先生在現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕處境和他心里的壓迫感。影片結(jié)尾處，樹先生蹲在即將失去的村莊前，一群人朝著相反的方向離開，樹先生不知所措地起身，畫面的色彩忽然變成一片混沌的紅色。電影中色彩表達(dá)的功能建立在色彩情感作用的基礎(chǔ)上，人眼的三種感色纖維分別對相應(yīng)的色光具有敏感性，由于三種感色纖維對不同的色光所產(chǎn)生的興奮程度不同，就形成了不同的生理反應(yīng)。這種生理反應(yīng)與人們的心理反應(yīng)綜合起來，就形成了色彩的情感作用。紅色具有強(qiáng)烈的視覺刺激效果，它可以象征熱情、沖動和生命力，也可以象征鮮血、暴力與革命。在壓抑而詭秘的音樂聲中，樹先生跌跌撞撞地隨著人群離開，他們最終還是要搬去“太陽新城”，對于樹先生和村莊里的人來說，不僅是故土被侵占，更是精神家園的失守，樹先生對現(xiàn)實(shí)的掙扎和反叛也于此接近尾聲，他緊緊地抓著那棵枯樹試圖尋回他一直以來丟失的東西，然而在剝?nèi)ツЩ煤蟮默F(xiàn)實(shí)里，他仍舊處于社會的底層、邊緣，并且徹底失去了根基。

《太陽照常升起》中反常態(tài)視聽語言的呈現(xiàn)是自覺而貫穿始終的。第一個(gè)篇章色彩純粹而飽滿，沒有任何灰色調(diào)性，象征人物與世界的鮮明對立，瘋媽執(zhí)著地吶喊、爬樹、朗誦著“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，始終堅(jiān)定著愛的信念，然而山洞里因?yàn)橐粋€(gè)噴嚏就能破碎的玻璃、相框、碗筷等也表明在那種政治強(qiáng)權(quán)主導(dǎo)下的文化語境里，她所堅(jiān)持的信念就像這些物件一樣脆弱、不堪一擊。第二個(gè)篇章為表述隱藏于人物內(nèi)心的矛盾和壓抑，用零星的明亮光線點(diǎn)綴整體的昏暗、晃動，被揉捏的面團(tuán)、褶皺飄搖的窗簾，還有《美麗的梭羅河》《萬泉河水》以及富有時(shí)代特色的充滿昂揚(yáng)斗志的配樂，都帶著黑色幽默意味，預(yù)示著人物在沖突、不和諧的環(huán)境中的悲劇性結(jié)局。第三篇章有關(guān)“槍和死亡”，因此在視聽語言上有像血液顏色的塵土，拖拉機(jī)里冒出來滾滾黑煙，還有下鄉(xiāng)的知青唐叔帶著孩子們獵殺野禽，最后震耳欲聾的一聲槍響結(jié)束了一切。第四篇章是故事的起點(diǎn)，戈壁灘廣袤無垠，色彩絢爛。熊熊燃燒的篝火，眾人喧囂的婚禮狂歡，燃燒著飛向天空的帳篷，接下來是轟鳴的火車、如廁時(shí)的意外分娩、滿地的鮮花和降臨在世上的生命，所有的一切悲劇都成為過往，太陽照常升起。

《路邊野餐》的魔幻現(xiàn)實(shí)部分用一個(gè)長鏡頭，保留了相對完整的時(shí)空，去表述現(xiàn)實(shí)世界和主人公心里的更深層的真實(shí)。畢贛把時(shí)間比作一只隱形的鳥，“首先我需要一個(gè)籠子，這個(gè)籠子就是完整的時(shí)空，把它蓋住，關(guān)在里面”。蕩麥?zhǔn)撬摌?gòu)的地名，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)在這里融為一體。主人公陳升在這里遇見了成年后的侄子衛(wèi)衛(wèi)和他早已病逝的妻子，長鏡頭從衛(wèi)衛(wèi)騎摩托接上陳升開始，到送他離開結(jié)束，共計(jì)約42分鐘。導(dǎo)演用一個(gè)鏡頭把這個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的地方呈現(xiàn)出某種紀(jì)錄片式的風(fēng)格，真實(shí)瑣碎的人物對白，黔東南的鄉(xiāng)景風(fēng)情，勾勒出一幅具象生動的生活圖景。故事里的人和事在這個(gè)時(shí)空里暫時(shí)性地產(chǎn)生“不可能”的交集，構(gòu)成一個(gè)閉合的“圓”，真實(shí)與虛幻的界限徹底被打破。雖然鏡頭調(diào)度上存在一些技術(shù)瑕疵，但整個(gè)段落卻把散落在各個(gè)片段中的情緒推向了高潮。視聽語言是電影藝術(shù)相對較獨(dú)特的表達(dá)形式?！堵愤呉安汀吩谒囆g(shù)手法上有別于傳統(tǒng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，在內(nèi)容表達(dá)上用魔幻表述現(xiàn)實(shí)，而在形式創(chuàng)作上又用現(xiàn)實(shí)去呈現(xiàn)魔幻，其視聽語言的使用已經(jīng)超越了基本的敘事，從現(xiàn)代主義電影和現(xiàn)代主義文學(xué)中進(jìn)行大量的借鑒、轉(zhuǎn)化，探索出一套不同以往的視聽語言體系。

結(jié) 語

底層敘事是電影藝術(shù)中一個(gè)不可忽視的重要領(lǐng)域，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是與其有著相同審美內(nèi)涵的重要藝術(shù)手法，通過魔幻現(xiàn)實(shí)主義完成對底層現(xiàn)實(shí)的審視和自省，相比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在形式上更“激進(jìn)”，對現(xiàn)實(shí)的批判反思也更有力。對魔幻主義視域下底層敘事電影在作品呈現(xiàn)上的美學(xué)建構(gòu)研究，既有助于相關(guān)題材作品敘事功能的自我提升，也為電影藝術(shù)在形式技法上吸納更多流派的長處奠定理論基礎(chǔ)。