許海燕

(北京服裝學(xué)院，北京 100029)

“一帶一路”紀錄片是我國對外文化輸出的紐帶，迫切的文化認同與傳播是經(jīng)濟騰飛后的集體焦慮，也是反思自我的文化契機。因而，“一帶一路”紀錄片在文本層面天然地包含著三個前置條件，即限定的空間、特定的時間以及規(guī)定的文化傳播路徑。三個條件讓“一帶一路”紀錄片不約而同地在記憶、言語層面高度相似甚至是同一。作為文化輸出的載體，“一帶一路”紀錄片帶有主動擴散的“攻擊性”：一方面在記憶與現(xiàn)實的交織中，擁有強烈的自我表達意愿，這種意愿背后暗含著浸染甚至是侵襲的意味，象征了一個再度崛起的經(jīng)濟體的文化鏡像；另一方面它在母體中就蘊含著大國意識、政治色彩，在其影像生成后，鮮明的文化、經(jīng)濟、政治的“表演”成就了民族志的“深描”(thick description)法則。

為了論述的準確性與可操作性，本文將以2013年為研究起點，以“一帶一路”紀錄片為研究對象，探究其跨文化傳播的動能。其中研究的文本包括：《對話龜茲》(2013)、《絲路，重新開始的旅程》(2013)、《瓷路》(2014)、《從父輩的土地到祖國：絲綢之路》(2014)、《河西走廊》(2015)、《對望：絲路新旅程》(2015)、《海上絲綢之路》(2016)、《一帶一路》(2016)、《錦繡記》(2016)、《金城蘭州》(2016)、《奇域：探秘新絲路》(2016)、《穿越海上絲綢之路》(2016)、《絲路南洋》(2016)、《絲路：沙與海的交響》(2016)、《我從新疆來》(2016)、《絲綢之路經(jīng)濟帶》(2017)、《絲路，從歷史中走來》(2017)、《絲路：昨天，今天，明天》(2017)、《你好，一帶一路》(2017)、《我到新疆去》(2018)、《一個美國制片人眼中的海上絲綢之路》(2018)、《我的青春在絲路》(2018)、《“一帶一路”上的智者》(2019)、《共筑未來》(2019)等。承襲文化研究的基礎(chǔ)，力求在言語、社會記憶與民族志三個維度探索“一帶一路”題材的紀錄片跨文化傳播的內(nèi)核。

一、言語：表演與再情景化

在某種程度上，“一帶一路”紀錄片是社會共同記憶的彰顯；然而，這種顯在的文化符號卻無法逃避地內(nèi)陷于言語之間。在這里，“言語”不僅是跨文化敘事/文本的表達方式，更指涉了一種跨文化交流的可能。它包含了兩個層級，即表演與再情景化；在次序上，“一帶一路”紀錄片首先是一種“表演”，而后才有了“再情景化”的可能。

作為表演的言語，它本意“指的是一種用以實踐的東西(a thing for practice)，是一種用以將外在形式加以抽象的語言實踐——就像語法”。而這一“語法”在“一帶一路”特定的文本語境下演變成了影像言語的基礎(chǔ)，即跨文化表述的語言規(guī)律；也可以稱之為影像交流的基本模式。正如美國民俗學(xué)者理查德·鮑曼所言，“從某種意義上說，沒有任何表演的交流是不存在的，因為每一個積極有效的交流的達成，都要牽涉到對技巧、能力等的評價”。因此，在“一帶一路”紀錄片中，我們可以看到對歷史符號、文化符號、空間符號、人文符號的表演強化；這些表演式的符號串聯(lián)起來，便構(gòu)成了“一帶一路”紀錄片跨文化言語的傳播路徑。進入到文本層面，言語規(guī)訓(xùn)為表演，而表演則具象為再情景化；在此期間，為了尋求跨文化表達的語境，“一帶一路”紀錄片將表演路徑更多地依賴于集體記憶或真實場景的復(fù)現(xiàn)?；诖?，“再情景化”的過程形成了兩種表現(xiàn)形式：其一，從歷史出發(fā)，復(fù)現(xiàn)想象空間；其二，從個體出發(fā)，重塑集體記憶。無論是歷史的旁征博引、神話復(fù)現(xiàn)，還是個體的以微知著、時代鏡像，都在彰顯著“一帶一路”跨文化傳播的動能。

(一)歷史縫隙中的烏托邦

作為“再情景化”的方向之一，“一帶一路”的歷史訴求始終觀照著原初的文化起點，這一歷史的回望帶有一種向外的張力，綿延、反思而又自我認同?！耙粠б宦贰奔o錄片通過梳理絲綢之路的歷史，一方面串聯(lián)起空間的縱橫，另一方面勾連著時間的縫隙；在時空交錯中建構(gòu)起隱匿的烏托邦設(shè)想；這一設(shè)想在影像傳輸層面，則是通過直接的時空回望或真人扮演的形式予以展示。其中，“時空回望”是最為常見的再情景化表演模式，鏡頭表現(xiàn)為從歷史時空到當下時空的交替組接。

例如《你好，一帶一路》(2017)第一集《從長安出發(fā)》便是從2100多年前的漢代——張騫出使西域——再現(xiàn)的歷史時刻，配合深沉渾厚的解說詞，有機地搭建起了“一帶一路”的時空觀。在歷史影像的空間移植中，《絲路，從歷史中走來》(2017)選擇了以高原、草場、冰川、河流為起始點，經(jīng)由大陸轉(zhuǎn)向海洋，轉(zhuǎn)置空間的同時揭開了歷史語境下經(jīng)濟、文化、政治的烏托邦設(shè)想?！督z路：沙與海的交響》(2016)則是運用數(shù)字技術(shù)，將歷史上“絲綢之路”的地圖與當下“一帶一路”的版圖進行對比，串聯(lián)起絲路“前世今生”的同時，打通了“人類命運共同體”的未來愿景；同樣運用數(shù)字地圖開啟歷史想象的還有《一帶一路》(2016)第二集《互通之路》等。在建造歷史縫隙中的烏托邦印象時，為數(shù)不多的“真人扮演”模式則是更為直觀地將二維歷史文本搬演為三維演劇實錄，由真人演義完成再情景化書寫。在表演過程中，扮演的場景不強調(diào)故事的情節(jié)、不著力塑造人物形象，也不刻意追求畫面之間的連貫性，而是側(cè)重于表述歷史的“真實”，力求以中立、客觀的態(tài)度與歷史文本達成場景的互文。例如在《河西走廊》(2015)中，導(dǎo)演就利用旁白、角色扮演、場景再現(xiàn)等手法，在數(shù)字技術(shù)的輔助下，將公元前138年的西漢歷史進行了點狀表演；朦朧的影像不僅在視覺上加重了空間的烏托邦色彩，還在一定范圍內(nèi)消除了歷史與當下文化表述的間離感，更重要的是，在強化的表演中達成了“一帶一路”歷史的烏托邦共識。

(二)個體中的集體情懷

歷史的再情景化具有高度的概括力，強調(diào)整體性、全局觀，旨在彰顯集體訴求下的文化引力，而個體的敘述方式在其中常常被弱化。如果說集體的再情景化負載著歷史時空的厚重，強調(diào)文化的外部屬性：堅硬、聚攏、強腐蝕；那么個體的書寫則透露出流徙似的漫游軌跡，回憶中帶有無法確定的差異或曰個性。而實際上，“任何個人的回憶都超出了純私人回憶的范圍；它處于一個較大的事情和意義領(lǐng)域到另一個已是在行為中不再可及的生活領(lǐng)域的活動狀態(tài)之中”。因而，我們在“一帶一路”紀錄片中能夠看到個體在私語后共同指向“社會構(gòu)造物”的結(jié)局，這便造就了個體私語中的集體情懷。在“一帶一路”紀錄片中，個體尤其是外籍人員影像的采集、拼貼、歸置隨處可見，從域外視角切入是個體情感回憶的“坍塌”，也是家國情緒無法遏制的集體“爆破”?！耙粠б宦贰奔o錄片總是以個體在場的姿態(tài)沉浸其中，透過個體經(jīng)歷組合成絲路政治、經(jīng)濟、文化的整體輪廓，并最終化身為符號成為絲路板塊中不可或缺的有機拼圖。

在六集紀錄片《一帶一路》(2016)中，導(dǎo)演講述了“絲綢之路”沿線國家的100多名相關(guān)人員。在國籍上，外國人員數(shù)量占據(jù)了相對更多的篇幅，在個體的回憶與表演中派生出“一帶一路”的大國情懷。與《一帶一路》強調(diào)普通人的日常不同，《“一帶一路”上的智者》(2019)則是將鏡頭對準了“一帶一路”中的精英階層。他們來自哈薩克斯坦、肯尼亞、埃及、意大利、英國、俄羅斯、韓國等13個國家，都是對中國感興趣的當?shù)貙W(xué)者，他們在各自領(lǐng)域中與“一帶一路”的設(shè)想發(fā)生著不同的勾連，并通過個體的強烈訴求完成了整個人類命運共同體的建構(gòu)。同樣以個體折射作為切入點的還有《穿越海上絲綢之路》(2016)，紀錄片分為《尋路》《家承》《原鄉(xiāng)》《輪回》等八個章節(jié)，以40位不同國家、不同背景的個體為拍攝對象，從翟墨再次穿越海上的航線開始，譜寫了黃鐘福、梁基永、蘇獻忠、蘭玉、湯春甫、淺井信太郎、王文禮、愛德華·艾思勒、杰坤多·伊羅柱胡、伍萬通、陳鴻能、葛銳娟、王路東等形色各異的人物；他們其中有設(shè)計師、工程師、商人、航海家、醫(yī)生、演員等不同的職業(yè)，卻都在闡述著個體“回家”的命題。在絲綢之路的串聯(lián)下，紀錄片將個體情感中“流浪”的不安、對家國的眷戀以及“回家”渴望都調(diào)和為宿命的、文化的、歷史的輪回，進而拼貼出了集體情感的絲路地圖。

“一帶一路”紀錄片在言語層面進行了跨文化的表演嘗試，從影像內(nèi)容的再情景化出發(fā)，延展出歷史與個體的鏡像表達，其結(jié)果則是共同指向跨文化言語的未來。正如《絲路，從歷史中走來》(2017)最后一集《漫步絲路》結(jié)尾的解說詞，“現(xiàn)代絲綢之路的建設(shè)承載著不同國家、不同民族、不同文明振興的夢想，互聯(lián)互通，和平發(fā)展的共同愿望。古代絲綢之路的輝煌再現(xiàn)，我們今天也將寫在歷史上。絲路從歷史中走來，指引我們未來生活的方向”。懷揣文化共同體的愿景，“一帶一路”紀錄片創(chuàng)建了自我表演的生態(tài)定義，形成了跨文化影像的言語建模。

二、社會記憶：限定空間與共同體美學(xué)

“一帶一路”紀錄片在特定的跨文化語境中，是一個將歷史的、想象的、曾經(jīng)的“大我群體的全體成員的社會經(jīng)驗的總和”進行再書寫與再傳播的過程。在這里,社會記憶可以貼切地表述為“制作歷史”(doing history)，即建立在言語的相互表演之上，“把各自過去經(jīng)歷的事情加以現(xiàn)實化(conversational remembering)”，通過集體的情感共振、空間的定向循環(huán)，達到歷史與現(xiàn)實的重疊。在跨文化傳播中，回憶實踐始終無法擺脫當下的社會框架，規(guī)訓(xùn)于框架之中的回憶讓文化與感知形成了某種不必言說的固定模式。記憶實踐的影像哲思在此時、此地的“一帶一路”紀錄片中呈現(xiàn)為“共同體美學(xué)”。

進一步，共同體美學(xué)的呈現(xiàn)離不開社會“自我”歷史的拆解、空間的迭代，這不僅是“制作歷史”的威力，更是文化互譯的根基。在組建社會記憶時，“一帶一路”紀錄片的影像呈現(xiàn)包含主觀與客觀兩個維度。其中，回憶結(jié)構(gòu)的主觀層面是指以代際傳遞為基礎(chǔ)，一以貫之的延續(xù)曾經(jīng)生活的美好想象與未來生活的意愿，在回憶的經(jīng)驗中指導(dǎo)當下，并通過真實的生活實踐轉(zhuǎn)向未來美好的幻景。在這里，主觀層面更強調(diào)一種經(jīng)驗的傳承，是文化自覺與精神氣質(zhì)的跨代傳遞，是形而上的部分；而客觀層面則是具體到承載社會記憶的實在部分，諸如環(huán)境、聲音、技術(shù)、視覺、氣味、景色等。其中，社會記憶中的空間載體以最直觀的方式呈現(xiàn)在銀幕之上，它有效地將日常生活中現(xiàn)存的自然實際與個體體驗相連，通過在場的方式完成回憶的空間展演。主觀與客觀的有機絞合是代際傳承與交流實踐的結(jié)果，轉(zhuǎn)置到“一帶一路”紀錄片中，“共同體美學(xué)”的社會記憶呈現(xiàn)為“限定空間”的多層級設(shè)置。

在空間的文化屬性中，它是作為社會記憶的客觀呈現(xiàn)，能夠非常直觀的被攝影機所捕捉；因而，在影像上，客觀空間實踐往往能夠有力地傳達主觀意愿。由于“一帶一路”紀錄片主題的限定性，在進行多層級空間探索時，影像自覺地將空間框入絲綢之路范圍內(nèi)；規(guī)定的空間勾連著過去與現(xiàn)在的社會記憶，而后指向共同體美學(xué)，成為刺激觀眾感官、穿透文化高墻的工具。在空間的影像表達中，錯綜復(fù)雜的限定空間被細化為生活空間與景觀空間，兩種風景相互纏繞重建了“一帶一路”的空間文化與記憶美學(xué)。

(一)生活空間

生活空間是當下社會文化的縮影，它涵蓋了絲綢之路沿線經(jīng)過的城市、鄉(xiāng)村等公共生活區(qū)域；家庭、個體活動的場域以及與絲路文化相關(guān)的經(jīng)濟空間。在“一帶一路”紀錄片中，都市空間代表了當下的文化實踐，在眾多絲路沿線的城市中，最具代表性也最常出現(xiàn)的城市便是作為絲綢之路起點的——西安。它既是絲綢之路都市空間的“邊界”，也是沿線城市空間的縮影。在表現(xiàn)這一空間時，導(dǎo)演大都以鳥瞰、延時攝影等方式，將晝夜分明的西安進行有機劃分?；蚴菍嵟娜粘Ｉ罨目臻g，如火車站、街道、仿古建筑等實景，或是將鏡頭對準生活流式的場景空間，如車水馬龍的都市街景、川流不息的人頭攢動等意向化場面。例如《絲路，從歷史中走來》(2017)第一集《西去東來的旅途》就是以西安火車站作為記憶空間的起點，利用高機位拍攝火車站站標來體現(xiàn)生活場所；《你好，一帶一路》(2017)第一集直接“從長安出發(fā)”，將西安這一空間通過攝影機延遲攝影，復(fù)刻出此時此刻的都市空間狀態(tài)；而在《絲路：昨天，今天，明天》(2017)中，外國創(chuàng)作者更是將西安的城市狀態(tài)、文化風貌與中國畫上了等號，透過“西安”這一符號化的空間建制，在視覺上組合出“一帶一路”當代空間的記憶模型。誠然，“西安”在絲綢之路中特殊的城市地位是創(chuàng)作者們達成的社會共識；而空間景觀卻不止于此，西安更是整個絲路空間的現(xiàn)代都市模型，它的空間建造集結(jié)了絲綢之路沿線城市的文化風貌、在地類型；包括新疆、甘肅、青海、內(nèi)蒙古等在內(nèi)的中國版圖中，均能在深層文化空間中相互映照，形成有機的生活整體。生活空間的相似是文化的踐行，更是共同記憶的代際展覽，都市空間在生活、勞作、遷徙、重建中記錄著共同體美學(xué)的空間印象。

(二)景觀空間

不同于生活空間的日常化表述，景觀空間往往帶有某種神秘的歷史色彩、賽博情結(jié)——或曰歷史的拼貼，文化穿越；或曰未來的想象，顛覆直覺。在這里，真實空間的熟悉感扭轉(zhuǎn)為記憶與想象并逐漸趨于神化，疏離在景觀之外，而后又回歸到真實之中；我們既可以看到當下真實的歷史空間狀態(tài)，也可以展望未來想象的空間刻度，是指向文化記憶的“第三類空間”。在“一帶一路”紀錄片中，景觀空間的呈現(xiàn)被自然而然地劃分為兩個方向，即CG技術(shù)重建的未來空間以及實景拍攝的歷史空間。無論是虛擬建造還是真實呈現(xiàn)，景觀空間都在指向一個文化終點：回家；在《絲路，重新開始的旅程》(2013)第二集中，新疆版圖的介紹便是以景觀空間——艾提尕爾清真寺作為探尋的起點，圍繞清真寺，導(dǎo)演串聯(lián)起空間文化的縱橫，試圖將真實人物心靈中“家”的概念予以具象化，從而交疊出情感的共鳴。在“一帶一路”紀錄片中，“回家”的命題不單暗含于以“中國”為核心的空間疆域之中，在共同體美學(xué)的折射下，“回家”被看作人類共同的景觀空間命題。例如《對望：絲路新旅程》(2015)第一集，導(dǎo)演將景觀空間對準了土耳其文化的搖籃，安納托利亞中部地區(qū)；幾個世紀前，這里是完滿的藏身之所，是讓身心安全的“家”。而今，洞穴式的建筑空間再度被當?shù)卮迕袼?，它的窖藏功能成為這里村民賴以生存的經(jīng)濟場所，人們在這里工作、生存，并化為絲綢之路經(jīng)濟的有機組成?；诖耍缥幕瘋鬏?shù)目臻g生態(tài)完成了其“回家”命題的展演。

限定的空間承載了社會共同的記憶，而后形成了共同體美學(xué)的一個分支。記憶空間與現(xiàn)實空間的交織代表了“一帶一路”紀錄片跨文化傳播的朝向，代際傳遞、未來設(shè)想透過空間記憶抵達文化共同訴求的彼岸，完成了文化、經(jīng)濟、政治的共同體美學(xué)的隱形傳送。

三、民族志：深描與狂歡

“一帶一路”紀錄片的跨文化傳播是再情景化的表演，也是記憶空間的展現(xiàn)?；谔厥獾奈幕}，紀錄片將特定文化中的個體生存方式、思維觀念以及行動模式進行了歷史的、動態(tài)的、情景化的描繪，并通過影像的傳輸被觀眾所認知，這一被“記錄”以及被“閱讀”的過程便可歸為“民族志”(ethnography)創(chuàng)作。在跨文化傳播的途中，影像試圖拓展文化的社交疆域，以認同、喚醒、移情、重置為基礎(chǔ)，讓觀眾自覺地將他者文化轉(zhuǎn)置為自我文化認知，重建現(xiàn)有文化的認知偏差，進而達到文化認同的同一，即“深度描寫”/“深描”(thick description)。通過深描，“一帶一路”紀錄片形成了自己的文化符號系統(tǒng)，并透過符號的表意功能揭示了文化傳承、重組后的結(jié)果。民族志的深描法則，一方面，從人文內(nèi)涵上，解釋了文化傳播的粘連性，并確立了沿途穩(wěn)定的、長期的符號表征；另一方面，從技術(shù)操作層面，建立了影像與文化的深層聯(lián)系，在文本、鏡頭、聲音、色彩等方面記錄著“一帶一路”的文化范本。

進一步拆分，深描有意識地讓“一帶一路”紀錄片去民族化，轉(zhuǎn)而投向更為廣闊的新世界主義之中。值得注意的是，去民族化并非真正意義上的磨平民族之間的文化差異；相反，是通過強化這種差異，讓曾經(jīng)失去關(guān)聯(lián)的文化內(nèi)涵再度被激發(fā)，喚起共通涌動的文化脈搏，進而“模糊”間離感達到情感上的共振。在深描中，文化的共振離不開微觀影像的書寫，而微觀影像嵌入文本之中便形成了固定的文化符號；陶瓷、茶葉、中醫(yī)、鄭和、毛澤東、成龍等一系列的文化符號成為“一帶一路”紀錄片“中國”的代名詞。帶著跨文化傳播的功能，這些“中國”符號被喚醒、標記、強化，開啟了共同體美學(xué)符號的狂歡。其中，文化符號在“一帶一路”紀錄片展現(xiàn)出兩種不同的風貌，即以歷史人物、政治人物、文藝明星等為代表的人物符號，以及以瓷器、指南針、功夫等為代表的流行符號。兩種文化符號交融、狂歡，書寫了“一帶一路”民族志的同時，再度彰顯出文化符號的當代內(nèi)涵。

(一)人物符號

“一帶一路”紀錄片在人物符號的深描中，有著兩種不同的走向，即以國家政治領(lǐng)袖、科學(xué)家、文化名人、歷史人物為代表的精英群體；以及以農(nóng)民、工人、醫(yī)生、商人等為代表的普通人。精英群體的文化符號有著十分顯著的意義，無論是知名度還是影響力，都足以成為中國文化的某一代名詞。其中紀錄片《遠方的家》之《一帶一路》(2017—2018)系列中，就涉及了歷史人物鄭和；政治領(lǐng)袖毛澤東、周恩來；文化名人成龍等?！赌愫茫粠б宦贰?2017)、《絲路，從歷史中走來》(2017)、《絲路：昨天，今天，明天》(2017)等紀錄片，都不同程度將世界知名的中國人物搬上銀幕。與精英人物天然的符號狂歡不同，平民人物則是以群像的形式呈現(xiàn)在銀幕之中，通過展示普通崗位的親歷者，拼貼出當下中國大眾的符號肖像。例如《穿越海上絲綢之路》(2016)的航海家翟墨、廣州十三行傳人伍凌立、商人張帆等，他們中有中西方文化交融的使者，有將中國文化帶到世界的傳承者，也有普普通通的商人，影片正是將12位普通的中國人交織在八個篇章中，共同組成了中華文化的民族志?！段业那啻涸诮z路》(2018)的五個章節(jié)中更是將鏡頭對準了將青春奉獻給絲路的五位普通中國人，他們中有將雜交水稻技術(shù)帶到巴基斯坦的蔡軍、在尼泊爾的胡天然、哈薩克斯坦修井的工程師王金磊、在柬埔寨負責茶膠寺保護修復(fù)工作的張念、支援非洲的孫欽勇。這些人是大時代中的平凡人物，沒有驚天動地的文化事跡，卻匯聚成了當代最強力“中國”符號。

(二)流行符號

在這里，流行符號涵蓋了歷史與當下被國外所認知的中國標簽，包括茶葉、瓷器、長城、中醫(yī)等歷史上著名的“中國符號”，也包括電影、功夫、熊貓等當代廣為流傳的文化符號。這些符號在“一帶一路”紀錄片中極具規(guī)模，高頻出現(xiàn)，在深描的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了符號的狂歡。在呈現(xiàn)歷史上的中國符號時，“茶”文化是十分常見的，諸如《穿越海上絲綢之路》(2016)的《原鄉(xiāng)》章節(jié)，“JING 茶”的創(chuàng)始人愛德華·艾思勒就是在英國運營中國茶的茶商；《絲路：昨天，今天，明天》(2017)中的對茶葉的描述以及《一帶一路》(2016)中的那條茶馬古道等都在用“茶”符號證實著中國文化的存在。除了將流行符號片段化地散布于紀錄片之中，“一帶一路”紀錄片還有將單獨的一個文化符號進行強化、放大的系列作品，例如《瓷路》(2014)就是以“陶瓷”文化的傳播為創(chuàng)作點，展現(xiàn)了美與貪婪交織的陶瓷文化的生命歷程，鏡像折射出中國歷史的發(fā)展斷代?！跺\繡記》(2016)則是通過“絲綢”的制作過程——穿梭、引線、采桑等，以工匠們找尋失傳已久的制作工藝為線索，逐步解開薄如蟬翼的高超技術(shù)下隱藏的中華文化內(nèi)核。流行符號在代際傳承、再度深描后，透過歷史與當下的文化弧光走向文化狂歡的彼岸。

經(jīng)歷了符號化的在地傳播、深度描寫，“一帶一路”紀錄片形成了自維的文化讀寫路徑。在不斷更新的符號中探尋不變的文化傳承，是民族志書寫的法則，更是自我文化認同的狂歡。

結(jié) 語

“一帶一路”紀錄片的產(chǎn)生是中國經(jīng)濟、政治、文化的共同推動，在這其中先行的是經(jīng)濟，政治是保障，而文化則是傳播的手段。跨文化的傳播帶來了自我文化的反思與認同，是歷史烏托邦的暢想，也是個體中集體情懷的展示，共同的社會記憶是傳播語境的基礎(chǔ)。紀錄片再情景化的過程也是記憶喚起的過程，在強烈地表達自我文化的同時，“一帶一路”紀錄片通過深描法則，書寫了屬于自己的民族志，完成了一場文化符號的狂歡。當然，這一切跨文化傳播的結(jié)果都指向了一個終端，即共同體美學(xué)——從歷史出發(fā)，于無形中達成了“一帶一路”紀錄片的文化訴求。