周祥東 鄧 靜

(1.河北地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050000；2.四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院，四川 成都 610000)

“十七年”時(shí)期，內(nèi)蒙古電影在中國(guó)電影銀幕上構(gòu)筑了一番別樣圖景，從《內(nèi)蒙人民的勝利》開始，訴說國(guó)家建設(shè)與解放的母題敘事成為擔(dān)負(fù)政治宣傳、構(gòu)筑意識(shí)形態(tài)影像的核心力量，但內(nèi)蒙古的精神與文化似乎成為影像的一種“在場(chǎng)的缺席”，另外政治共同體敘事讓影片的“娛樂”功能退居幕后，單一母題的展現(xiàn)讓影像語言、敘事越發(fā)呈現(xiàn)同一化傾向。但較為欣喜的是改革開放后，內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派嶄新的面貌，民俗元素的景觀化應(yīng)用、民族文化的深處漫溯、先鋒語言的鏡像表達(dá)、商業(yè)片元素的靈動(dòng)表現(xiàn)，讓其在類型、樣式以及敘事模式上得到了充分突破，可以說這一時(shí)期的內(nèi)蒙古電影在類型上構(gòu)筑了一派多元景象，推陳出新的影像語言與審美營(yíng)造出一道獨(dú)特的少數(shù)民族電影文化景觀。內(nèi)蒙古電影的類型化探索，為中國(guó)少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作打開了一個(gè)巨大的創(chuàng)意空間！

一、內(nèi)蒙古電影革命題材的繼承發(fā)展

1979年伊始，內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量——內(nèi)蒙古電影制片廠得以復(fù)建，從內(nèi)蒙古電影譯制片廠到內(nèi)蒙古電影制片廠，一字之差卻讓內(nèi)蒙古電影的發(fā)展發(fā)生了翻天覆地的變化，從譯制影片到可以重新攝制故事片，內(nèi)蒙古的電影創(chuàng)作重新開啟了發(fā)展之路，內(nèi)蒙古地域特有的文化景觀與生活色彩重新開始在影像中進(jìn)行深度表達(dá)。

1979年一部彩色民族歌舞片《彩虹》于悄然之間創(chuàng)作誕生，影像在藝術(shù)探索與母題表達(dá)上雖乏善可陳，但其在內(nèi)蒙古電影史冊(cè)上有著重要的地位，其標(biāo)志著“新時(shí)期”內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作的新起點(diǎn)。此后，諸如《阿麗瑪》《母親湖》等影片接連誕生，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古民族電影共誕生了一百余部，其中內(nèi)蒙古電影制片廠拍攝七十余部，其他電影制片公司攝制了三十余部。這些電影在某種程度上傳承著“十七年”時(shí)期內(nèi)蒙古電影的優(yōu)秀品性，在文化的書寫上堅(jiān)持對(duì)民族文化的主體性建構(gòu)，著重表現(xiàn)著內(nèi)蒙古地區(qū)在祖國(guó)解放、國(guó)家建設(shè)、民眾生活的全副面貌?；蛟S，這正是內(nèi)蒙古電影于中國(guó)電影版圖之上至關(guān)重要的原因所在，它讓我們?cè)跓狒[非凡的電影市場(chǎng)中看到了區(qū)別于其他地域的差異性生活與多樣性的精神面貌，為大眾構(gòu)筑起一番地域文化的景觀色彩，這也正是電影作為文化產(chǎn)品的重要意義所在。

影片《阿麗瑪》(1981)是內(nèi)蒙古電影制片廠攝制的第一部彩色故事片，廠長(zhǎng)葛根塔娜坦言：“這部影片是根據(jù)國(guó)家電影局的相關(guān)指示攝制的一部關(guān)于民族題材的電影?！庇捌且試?guó)家意識(shí)形態(tài)，或曰革命斗爭(zhēng)為主線進(jìn)行“二元對(duì)立”敘事的一種極具教化功能的影片，“影片的主人公是一名蒙古族姑娘，其為完成黨賦予她的政治任務(wù)——護(hù)送干部過河而遭到父親被殺、組織被毀、叛徒追查等一系列困難，但她最終策反國(guó)民黨副團(tuán)長(zhǎng)、依靠群眾完成了黨的任務(wù)”。就敘事情節(jié)可以看出，《阿麗瑪》依舊秉承“十七年”時(shí)期內(nèi)蒙古電影的革命文化品性，深度描繪內(nèi)蒙古民眾革命斗爭(zhēng)的精神面貌，影像雖輾轉(zhuǎn)于表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)、革命斗爭(zhēng)的單一命題，但是敘事情節(jié)上不落俗套、輾轉(zhuǎn)迂回，使得影像具有了一定的故事性與可看性，另外知名演員恩和森、陳達(dá)以及斯琴高娃的領(lǐng)銜主演讓這部影片的藝術(shù)性得以傳承與展演，且“三突出”的局限與桎梏在影像中得到一定意義的突破。從景觀美學(xué)角度上講，從延安到查干草原完成任務(wù)，這樣的敘事架構(gòu)讓影像擁有了完整的草原風(fēng)情，這也讓內(nèi)蒙古參與祖國(guó)解放、融入革命斗爭(zhēng)得以呈現(xiàn)在觀眾面前?！艾F(xiàn)在來看，‘十七年’電影都是主流電影，同時(shí)也都是符合共同體敘事的電影樣式?！倍捌栋Ⅺ惉敗纷鳛閮?nèi)蒙古電影制片廠恢復(fù)建制后攝制的第一部故事片，其延續(xù)“十七年”時(shí)期革命建設(shè)、家國(guó)一體與民族國(guó)家現(xiàn)代化建構(gòu)的敘事模式也在情理之中，這是歷史造就的少數(shù)民族影像敘事模式。1982年誕生的電影《母親湖》也同樣是延續(xù)《內(nèi)蒙古人民的勝利》一般的敘事策略。

拋卻簡(jiǎn)單的“二元敘事”模式，從精神向度對(duì)這一時(shí)期內(nèi)蒙古電影進(jìn)行側(cè)目之窺，無疑是需要對(duì)影像表現(xiàn)出的精神內(nèi)涵進(jìn)行肯定的，畢竟它延續(xù)了少數(shù)民族電影的“共同體敘事”，這在特定的年代中讓觀眾認(rèn)可度得到了一定意義上的保證，也讓意識(shí)形態(tài)、家國(guó)一體意識(shí)得到了進(jìn)一步傳播，影片成為中國(guó)民族團(tuán)結(jié)、祖國(guó)改革與建設(shè)進(jìn)程中不可或缺的一環(huán)。

回溯內(nèi)蒙古電影的起源，不難發(fā)現(xiàn)從《內(nèi)蒙人民的勝利》在捷克卡羅維發(fā)利電影節(jié)榮獲最佳編劇獎(jiǎng)開始，內(nèi)蒙古電影就開啟了品質(zhì)創(chuàng)作的道路，國(guó)內(nèi)外電影節(jié)展上斬獲各種殊榮見證的是內(nèi)蒙古電影的品質(zhì)精神。1979年內(nèi)蒙古電影制片廠復(fù)建之初攝制的影像雖然未走出“二元敘事”的老舊模式，但其影像品質(zhì)卻依舊得到了大眾認(rèn)可。如《母親湖》獲得內(nèi)蒙古自治區(qū)第二屆薩日娜獎(jiǎng)，《關(guān)鍵時(shí)刻》榮獲煤炭部烏金獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)等，這是值得大書特書、高度贊揚(yáng)的。但是我們必須看到，這一時(shí)期初年攝制的內(nèi)蒙古電影在影像創(chuàng)作的文化表達(dá)、母題敘事上依舊無法迅速擺脫與“十七年”時(shí)期影像創(chuàng)作之間的某種聯(lián)系，這讓其進(jìn)一步適應(yīng)市場(chǎng)化發(fā)展、探索影像藝術(shù)表現(xiàn)能力上受到一定影響，另外“文革”思維的禁錮也讓此時(shí)的內(nèi)蒙古電影在文化敘事、政治表達(dá)與影像藝術(shù)探索之間存在著某種悖論。不過，內(nèi)蒙古電影在經(jīng)歷了簡(jiǎn)單的對(duì)“十七年”電影重蹈后，開啟了攝制類型化、娛樂化影片的探索，這讓內(nèi)蒙古電影藝術(shù)化、商業(yè)化、類型化的探索性得以加強(qiáng)。

二、內(nèi)蒙古電影的商業(yè)轉(zhuǎn)向與類型突破

在世界電影產(chǎn)業(yè)急速發(fā)展之時(shí)，中國(guó)電影語言的發(fā)展依舊沿襲著“老一套”的模式，表現(xiàn)手法上的陳舊讓電影藝術(shù)的發(fā)展被局限。1979年，隨著改革開放的激流涌動(dòng)，電影創(chuàng)作領(lǐng)域關(guān)于影像的藝術(shù)探索、語言現(xiàn)代化改革的呼聲此起彼伏。張暖忻、李陀發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》振臂一呼提出：“我們必須自覺地、盡快地對(duì)我們的電影語言進(jìn)行變革?！迸c學(xué)界對(duì)電影語言現(xiàn)代化改革迫切心態(tài)相對(duì)應(yīng)的是中國(guó)電影市場(chǎng)的萎縮與商業(yè)圖景的衰退：“1979年，中國(guó)電影觀眾達(dá)到293億人次，然而之后卻以每年10億人次的數(shù)量遞減?！边@無疑表征著中國(guó)電影到了必須改革的地步。

“十七年時(shí)期”的國(guó)族一體、家國(guó)同構(gòu)、祖國(guó)解放與建設(shè)的母題敘事悄然之間從“共同體敘事”之行列黯然退場(chǎng)，港臺(tái)娛樂片、美國(guó)文化思潮、電視事業(yè)風(fēng)馳電掣般的發(fā)展讓電影必須在電影語言與類型上進(jìn)行改變與突破，以適應(yīng)商業(yè)化轉(zhuǎn)向。于是乎，電影“娛樂本體論”的呼喊讓中國(guó)電影得到了轉(zhuǎn)型，“鄭洞天提出要搞社會(huì)主義的商業(yè)片，謝飛提出要承認(rèn)電影的商品屬性，邵牧君提出要把電影的娛樂功能放到第一位”。在這樣的大背景下，內(nèi)蒙古電影也迎來了新的商業(yè)轉(zhuǎn)向，內(nèi)蒙古電影制片廠出品的電影在保證影像的民族化特征外，以一種“不低俗、不庸俗、不媚俗”的姿態(tài)同娛樂化結(jié)合，在影像的創(chuàng)作中不斷考慮娛樂化、通俗化，充分借鑒娛樂化、類型化電影的特質(zhì)來包裝內(nèi)蒙古電影的文化內(nèi)涵與精神特質(zhì)，這打破了簡(jiǎn)單單一“二元敘事”的桎梏，開創(chuàng)了多元化創(chuàng)作的新局面。這一時(shí)期，內(nèi)蒙古電影在娛樂化探索上呈現(xiàn)出了一派欣欣向榮之景象，《五張照片》《危險(xiǎn)的蜜月旅行》《死亡追蹤》《古墓驚魂》等一系列影片的誕生讓大眾看到了較之于“十七年時(shí)期”完全不同的電影類型與價(jià)值取向，從簡(jiǎn)單化的影片名稱中能夠看出，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古電影呈現(xiàn)出了較之以往不同的影像風(fēng)格，即為追求市場(chǎng)而進(jìn)行的一種游戲化的投注。

在商業(yè)化轉(zhuǎn)向的大背景下，內(nèi)蒙古電影開始沿襲、學(xué)習(xí)偵破類題材電影的攝制方法。以蒙古族著名導(dǎo)演塞夫、麥麗絲這對(duì)草原伉儷為例，二者通力合作，在這一時(shí)期攝制、編寫了眾多偵破類的娛樂片。《危險(xiǎn)的蜜月旅行》講述的是青梅竹馬的情侶海青與達(dá)麗莎為度蜜月來到了北疆草原旅游，原本平靜美好的旅行中卻因?yàn)槁眯袌F(tuán)中的一對(duì)“戀人”的猝死而增添了一絲危險(xiǎn)的氣息，作為公安戰(zhàn)士的海青開始了偵查破案、作為心理學(xué)研究生的達(dá)麗莎也開始憑借自身知識(shí)積累對(duì)同行者進(jìn)行心理分析，最終二者合力破案，揪出了幕后黑手馬占魁。簡(jiǎn)單的故事卻因?yàn)楣适虑楣?jié)的九轉(zhuǎn)迂回而具有特色，影像塑造了一個(gè)有血有肉、性格充實(shí)與豐滿的蒙古族姑娘的形象。從《危險(xiǎn)的蜜月旅行》中我們可以看到，內(nèi)蒙古電影在娛樂化上的探索開始聚焦個(gè)人對(duì)幸福、愛情的追求，將蒙古族民眾的品性、操守?cái)R置于人物身上，真摯地歌頌愛情的美好與刻畫新生活的人文情感。電影《死亡追蹤》同樣沿襲的是這樣的敘事方式，“影像表現(xiàn)的是女主人公奇丹為保護(hù)元代珍貴文物‘雙翼玉馬’，遭到內(nèi)地與香港兩路殺手的瘋狂追殺，最終在公安機(jī)關(guān)的幫助下躲過追殺保住性命與珍貴文物，并將珍貴文物上交國(guó)家的故事”。自然，偵破類題材電影除了塞夫執(zhí)導(dǎo)的這兩部外，還有諸多影片如《神貓與鐵蜘蛛》《欲望的火焰》等。從偵破題材電影的角度而言，這樣的敘事方式值得贊揚(yáng)，較為清晰的敘事邏輯、豐滿的人物形象、曲折迂回的情節(jié)架構(gòu)，讓影像的故事性得到了一定意義上的保證。

除了偵破類題材電影外，內(nèi)蒙古還誕生了古墓探險(xiǎn)類電影，這些電影深入內(nèi)蒙古地域空間，憑借較有吸引力的地域特色構(gòu)筑了一副新的類型景象。這一時(shí)期較有代表性的電影是孫志強(qiáng)、東濤執(zhí)導(dǎo)的電影《古墓探險(xiǎn)》，從片名與敘事內(nèi)容上來看這部電影的類型特色即便是在今天也具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，從科考隊(duì)尋找匈奴古墓、與盜墓賊殊死搏斗的簡(jiǎn)單故事架構(gòu)上而言，與今日火爆銀幕的“盜墓”系列電影有著相似的架構(gòu)。在影片的敘事內(nèi)容上，《古墓探險(xiǎn)》引入了一些流行元素，如流行歌曲、迪斯科，這同樣也為內(nèi)蒙古電影尋找新的“共同體敘事”提供了一定的借鑒意義，在貼合流行文化的同時(shí)，這部影片依舊是深度結(jié)合內(nèi)蒙古民族自身的思想文化藝術(shù)特色，草原與河流、馬頭琴、民族服飾等符號(hào)的引入，構(gòu)筑了區(qū)別于同時(shí)期《東陵大盜》《峨眉飛盜》等其他盜墓類影片的內(nèi)蒙古文化情調(diào)，可以說影片在場(chǎng)景建造、文化渲染上保證了本土的精神氣質(zhì)。

但是從內(nèi)蒙古電影角度側(cè)目一窺，不免感到一絲嘆息。大眾應(yīng)當(dāng)注意到的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題就是，在內(nèi)蒙古電影進(jìn)行商業(yè)化探索時(shí)著重表現(xiàn)商業(yè)化內(nèi)容，濃墨重彩的刻寫表面效果、吸引觀眾眼球，但其在內(nèi)蒙古民族文化呈現(xiàn)上并未進(jìn)行深耕，表現(xiàn)民族文化僅僅是從景觀敘事角度進(jìn)行場(chǎng)景化構(gòu)造，為觀眾簡(jiǎn)單的側(cè)寫架構(gòu)內(nèi)蒙古草原景觀，內(nèi)蒙古的草原風(fēng)光、大漠景象僅僅是架之于影像的消費(fèi)場(chǎng)景，平面化、無深度的敘事除了構(gòu)造一個(gè)北疆景觀之外，對(duì)于民族文化深層次表現(xiàn)沒有呈現(xiàn)挖掘的舉動(dòng)，內(nèi)蒙古文化與自然風(fēng)光成為影像敘事的空洞背景、成為滿足大眾一次消費(fèi)的欲望動(dòng)力而已。這樣的影像攝制方式既沒有擔(dān)負(fù)起民族題材電影文化交流的責(zé)任，也沒有在藝術(shù)上與思想上進(jìn)行努力耕耘，僅僅是對(duì)影像的觀賞性與娛樂性進(jìn)行了探索。

自然從少數(shù)民族電影的類型化敘事角度而言，這樣的敘事方式無可厚非，因?yàn)檫@是對(duì)市場(chǎng)需求與觀眾審美的一次貼合化的嘗試，是在市場(chǎng)化發(fā)展之時(shí)一次有益的探索，但是將民族文化流于表面進(jìn)行“奇觀化”表述絕不能成為內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作的方向指標(biāo)，向民族文化更深處漫溯才能提升電影的藝術(shù)質(zhì)量，才能實(shí)現(xiàn)深層次的影像力量聚合，不過，平面化的、無深度的娛樂消費(fèi)場(chǎng)景如何同內(nèi)蒙古民族文化進(jìn)行深層次結(jié)合，攝制出既“叫好”又“叫座”的影片在今天依舊是一個(gè)值得思考的命題。

值得欣喜的是，除了簡(jiǎn)單的戲仿拼貼中國(guó)娛樂、商業(yè)、流行電影的面貌外，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古電影也有著向最深處漫溯自身的文化底蘊(yùn)與民族精神的影片，形成了以草原文化與英雄化敘事為導(dǎo)向的電影類型創(chuàng)作，于是乎具有史詩品格的內(nèi)蒙古電影開始誕生?！坝捌冻杉己埂氛鎸?shí)再現(xiàn)了12世紀(jì)后期13世紀(jì)初蒙古高原的社會(huì)生活風(fēng)貌，塑造了為歷史進(jìn)步做出杰出貢獻(xiàn)的成吉思汗形象”。電影并非是簡(jiǎn)單的對(duì)故事進(jìn)行單線的描述，而是在力保真實(shí)的基礎(chǔ)上架構(gòu)了三條戲劇之線，外部沖突、內(nèi)部沖突、愛情沖突貫穿影像始終，五大戰(zhàn)役的發(fā)展、鐵木真的顛沛等歷史史實(shí)構(gòu)筑了影像的敘事情節(jié)。除此之外，這一時(shí)期還誕生了《騎士風(fēng)云》等同樣具有內(nèi)蒙古史詩品格的電影，值得一提的是塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《騎士風(fēng)云》開啟了內(nèi)蒙古電影“馬上動(dòng)作片”類型的新篇章，這是獨(dú)屬于內(nèi)蒙古電影的類型特色，這也是中國(guó)少數(shù)民族電影唯一成熟的類型片。剛烈的英雄、奔騰的駿馬、寬廣無垠的草原在實(shí)現(xiàn)內(nèi)蒙古電影商業(yè)化的同時(shí)保證了民族文化的表達(dá)，或者說民族文化與精神品性以一種宏大的、詩性的影像風(fēng)格進(jìn)行了呈現(xiàn)，這表達(dá)出了內(nèi)蒙古電影導(dǎo)演塞夫、麥麗絲在民族文化表達(dá)的藝術(shù)追求與在電影商業(yè)化探索道路上的摸索。

可以說，史詩風(fēng)格的內(nèi)蒙古電影在中國(guó)電影藝術(shù)上也具有重要地位。正如余韜認(rèn)為的那樣，“內(nèi)蒙古的英雄史詩片體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族自豪感和非凡的家國(guó)情懷，影片展現(xiàn)了民族英雄在面臨家國(guó)危難和惡敵當(dāng)前時(shí)不惜犧牲自我、抵抗不公命運(yùn)的性格特質(zhì)”。內(nèi)蒙古電影宏大的場(chǎng)面、強(qiáng)烈的視覺沖擊力讓它構(gòu)造出了風(fēng)格獨(dú)特的賦碼系統(tǒng)、奏響了一曲英雄交響詩，在造就“好看”的同時(shí)，生動(dòng)再現(xiàn)了少數(shù)民族歷史面貌，將民族性格與厚重歷史進(jìn)行了生動(dòng)的表現(xiàn)，影片成為族群精神的一種集中體現(xiàn)！

三、內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)化探索與個(gè)人化敘事轉(zhuǎn)向

電影不僅僅是商業(yè)浪潮中用以滿足大眾審美需求的商品，更是一個(gè)精心雕琢、用心刻畫的藝術(shù)產(chǎn)品。如果說商業(yè)化的浪潮席卷著中國(guó)各大電影制片廠讓其必須卷入這場(chǎng)商業(yè)化的洪荒變革中，那么內(nèi)蒙古電影制片廠在商業(yè)化探索之余依舊秉承自身美學(xué)特質(zhì)，高舉表現(xiàn)禮贊民族文化的大旗，攝制了一批批展現(xiàn)民族傳統(tǒng)、體認(rèn)民族文化的影片?？梢哉f，新時(shí)期以來，內(nèi)蒙古電影不僅僅是在商業(yè)類型上開疆拓土，更是在影像本體領(lǐng)域深耕，踐行著電影語言現(xiàn)代化、追尋著民族文化價(jià)值表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型回歸。具體而言，內(nèi)蒙古電影堅(jiān)持本民族歷史文化傳統(tǒng)的建構(gòu)方向，這使得這一時(shí)期的電影具有了現(xiàn)代化的特征，呈現(xiàn)了西方電影美學(xué)紀(jì)實(shí)性的特征。值得注意的是新時(shí)期以來的內(nèi)蒙古電影并非是簡(jiǎn)單自然地用鏡頭記錄民族生活的表象問題，而是對(duì)民族文化、精神本質(zhì)進(jìn)行了一定意義上的反思，在國(guó)家形象、民族文化、社會(huì)形態(tài)三者共同體建構(gòu)上發(fā)揮著重要的作用。

第五代導(dǎo)演田壯壯執(zhí)導(dǎo)的電影《獵場(chǎng)扎撒》是這一時(shí)期的杰出代表作，這部影片在展現(xiàn)內(nèi)蒙古地區(qū)壯美景象的同時(shí)，帶有強(qiáng)烈的民族與傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵。從影片的名稱上來看，這部影片帶有強(qiáng)烈的蒙古族特色。所謂“獵場(chǎng)扎撒”就是獵場(chǎng)準(zhǔn)則的意思，影像記錄、表達(dá)的就是成吉思汗頒布的扎撒史實(shí)。影像是以內(nèi)蒙古狩獵風(fēng)俗主要架構(gòu)進(jìn)行敘事的一部影片，在影片中“純樸的蒙古族牧民的生活就像勒勒車一樣遲緩而循環(huán)往復(fù)，他們一面于日常的獵狩破壞著亙古的規(guī)訓(xùn)，一面又以嚴(yán)厲的懲罰維系著代代相傳的‘札撒’”，于影片而言，人、自然、歷史、傳統(tǒng)、文化相互雜糅交織，在保證文化真實(shí)的立場(chǎng)上，影像借助蒙古族樸素淳厚的風(fēng)俗話語，說出了對(duì)文化、人生、世界觀念的一種看法，其影像的本真姿態(tài)就是執(zhí)著的文化表演，影片憑借對(duì)心靈的關(guān)注、對(duì)人類生存面貌的探尋、對(duì)大眾心理的探求，尋覓了被“文革”強(qiáng)制中斷的現(xiàn)代性文化，影片堪稱是一份彌足珍貴的歷史影像。影像雖然在發(fā)行拷貝中并未取得同《黃土地》《青春祭》一般的歡迎度，也遭到了學(xué)界與業(yè)界對(duì)其沒有敘事性、沒有戲劇性的批判，但是對(duì)中華民族文化，尤其是蒙古族民族文化的探索，讓影像具有了別樣的電影風(fēng)格，成為內(nèi)蒙古電影版圖中閃亮的一抹。這正如導(dǎo)演田壯壯所言：“特別想堅(jiān)持自己的一種東西，這種東西挺強(qiáng)烈的。一方面是電影形態(tài)上的，另一方面是態(tài)度上的、內(nèi)心的情緒……主要想表達(dá)關(guān)于人的本體、信仰、生死的東西?！?/p>

除了對(duì)影像語言進(jìn)行先鋒實(shí)踐的電影《獵場(chǎng)扎撒》，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古電影還開啟了“個(gè)人化敘事”的大門。少數(shù)民族題材電影自誕生之日起就肩負(fù)著建構(gòu)國(guó)家影像、呼告民族團(tuán)結(jié)、表現(xiàn)家國(guó)一體的重大責(zé)任，“國(guó)族一體”的敘事模式在“十七年時(shí)期”成為各個(gè)民族的“共同體敘事”，然而新時(shí)期以來的種種跡象表明，這樣的敘事方式已然被“撕裂”。故此在時(shí)代的浪潮中，內(nèi)蒙古民族電影的文化表述也產(chǎn)生了較大轉(zhuǎn)變，從直觀意義轉(zhuǎn)變?yōu)橐噪[喻的方式參與國(guó)家形象、國(guó)家意識(shí)的建構(gòu)道路上來。直觀而言，就是內(nèi)蒙古電影在敘事的過程中不直接地表現(xiàn)國(guó)家形象、民族政策，而是通過對(duì)個(gè)人化的敘事方式，將奉獻(xiàn)犧牲、克己復(fù)禮、集體主義的形象凌駕于主人公的形象上，憑借主人公的動(dòng)人事跡進(jìn)行國(guó)家意識(shí)、集體主義的文化傳播，從而擔(dān)負(fù)起影像的文化責(zé)任與國(guó)家意識(shí)的傳播?！蛾P(guān)鍵時(shí)刻》是由孫天相執(zhí)導(dǎo)的一部反映煤礦工人生活的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，主人公孟春雨為保證國(guó)家利益不受損失，不惜放棄自己的愛人與丟掉自己的職務(wù)。電影再現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)者頑強(qiáng)、奉獻(xiàn)的精神，深度刻畫了青年工人的高尚情操。這類電影都將改革開放背景下內(nèi)蒙古人面對(duì)的現(xiàn)實(shí)本真面貌進(jìn)行了一定意義上的揭示，處于社會(huì)激流勇進(jìn)變革進(jìn)程中的內(nèi)蒙古人如何在國(guó)家利益、祖國(guó)建設(shè)與自己私欲之間進(jìn)行選擇，人的欲望與劣根性在影像中得到了一定的洞察?？梢哉f，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古電影在道德寓言的刻畫上一改之前的宏觀敘事，以一種微觀敘事的角度再現(xiàn)的是普通民眾悲歡離合命運(yùn)的展示。

除此之外，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古電影還誕生了一些描繪本民族生活面貌的影片，這些影片以極具代表性的人物形象進(jìn)行著“個(gè)人化”敘事，例如《兩廂情愿》就是進(jìn)行個(gè)人化敘事的影像作品，影像講述的是寡婦田秀秀與光棍李狗狗在發(fā)家致富道路上遭遇的愛情糾葛。影像直觀再現(xiàn)的就是在改革開放的大潮之下，內(nèi)蒙古民眾真實(shí)的生活面貌，這是對(duì)中國(guó)電影的一種“在地性”的文化補(bǔ)充、是對(duì)內(nèi)蒙古民族群眾生存狀態(tài)的一種審視。從內(nèi)蒙古電影的文化屬性上講，其屬于中國(guó)少數(shù)民族電影的一部分，構(gòu)筑“民族電影”文化景觀的核心題旨在于呈現(xiàn)民族文化、表現(xiàn)本民族民眾的生存面貌。從這個(gè)意義上講，“個(gè)人化”敘事的內(nèi)蒙古電影雖然沒有瑰麗的草原風(fēng)光、英雄史詩人物的刻畫、歷史記憶的重塑，但是它展現(xiàn)的是內(nèi)蒙古地區(qū)人民的生存面貌與風(fēng)土人情，是內(nèi)蒙古地區(qū)在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一次“在地性”書寫，較為客觀真實(shí)地還原了改革開放以來內(nèi)蒙古人生活的面貌，讓大眾聽到了最為真實(shí)的內(nèi)蒙古聲音。

新時(shí)期的內(nèi)蒙古電影，在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建構(gòu)下迎來了新的轉(zhuǎn)型升級(jí)空間，且在消費(fèi)文化的驅(qū)動(dòng)下內(nèi)蒙古電影不斷適應(yīng)市場(chǎng)化與娛樂化的商業(yè)圖景，這就造就了內(nèi)蒙古電影固有的民族性、藝術(shù)性與娛樂性不斷的碰撞交融。于是乎，內(nèi)蒙古電影呈現(xiàn)出多元化的探索方式，偵破類、古墓探險(xiǎn)類電影的誕生見證了內(nèi)蒙古電影商業(yè)元素的運(yùn)用，這一時(shí)期塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的電影《騎士風(fēng)云》更是奠定了這對(duì)夫妻攝制“馬上動(dòng)作片”的基礎(chǔ)，這為內(nèi)蒙古電影走出一條屬于自己的類型片特色找尋到了堅(jiān)實(shí)道路。另外，新時(shí)期內(nèi)蒙古電影在電影語言現(xiàn)代化的探索上也值得被肯定，這彰顯著內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)價(jià)值與影像魅力。自然，內(nèi)蒙古電影在商業(yè)化浪潮的沖擊中并未迷失本性、丟失“民族電影”的特色，新時(shí)期的內(nèi)蒙古電影呈現(xiàn)出教化與審美價(jià)值相融合的態(tài)勢(shì)，繼承、堅(jiān)守著“民族電影”的文化價(jià)值取向，塑造著多民族統(tǒng)一的國(guó)家形象，這保證了電影的導(dǎo)向功能，另外“個(gè)人化”的敘事風(fēng)格以個(gè)人反觀時(shí)代勾勒出了時(shí)代浪潮中內(nèi)蒙古普通民眾的生存面貌，這是為變革時(shí)期內(nèi)蒙古人立言存像的偉大壯舉。多元圖景的探索呈現(xiàn)出了內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)追求，這為中國(guó)電影的創(chuàng)作格局填寫了波瀾壯闊的一筆！