孫雅萌

（澳門科技大學(xué) 澳門 999078）

39 年前的影片《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）在結(jié)尾時，復(fù)制人羅伊悲壯又深情地低吟著詩句般優(yōu)美的獨(dú)白：

我曾見證過你們?nèi)祟愑啦粫嘈诺氖虑?/p>

戰(zhàn)艦在獵戶星座的端沿起火燃燒

我曾看著C 射線在唐豪瑟之門附近的黑暗中閃耀

所有的這些時刻終將流逝在時間里，一如眼淚消失在雨中

死亡的時刻到了

此時，面色哀痛的復(fù)制人戴卡德不禁為之動容并潸然淚下，每一個有同情能力的生物也都會如此?！躲y翼殺手2049》(Blade Runner 2049，2017)中，被追殺的復(fù)制人莫頓在臨死前痛惜地說道：“你們之所以如此心甘情愿地做人類的走狗，皆因你們從未目睹過奇跡的降臨！”時隔幾十年，兩代復(fù)制人向人類發(fā)出同樣的吶喊：“我們沒有什么不同！”而人類這一物種，也不得不再次反問自身那已困擾我們千年的哲學(xué)命題：我是誰？我從哪里來？要往哪里去？

20 世紀(jì)以來，人類所處的周遭環(huán)境不斷發(fā)生著巨變。一方面，科技與經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，帶來技術(shù)的頻繁更迭與豐富的物質(zhì)產(chǎn)品；另一方面，野蠻無情的工業(yè)化進(jìn)程也直接或間接地導(dǎo)致了地區(qū)發(fā)展不均衡、環(huán)境污染、瘟疫流行、戰(zhàn)亂不斷、氣候變化、物種消失、能源枯竭等問題，這些似乎難以解決的困境從未如此尖銳地威脅著人類的生存與發(fā)展。而以《銀翼殺手》系列等科幻片為代表的具有濃厚賽博朋克氣息的科幻電影，所呈現(xiàn)的那些巨大衰敗的后人類工業(yè)廢墟與黑暗潮濕的未來城市，以及痛苦掙扎存活于其中的人類與非人類，其實(shí)也不過是自詡為地球上最高等物種的人類世界自身遭到反噬的暗喻。由此，人類這一物種逐漸意識到有一種力量，它獨(dú)立于人類的意志、信仰和欲望之外，以非人類的方式在運(yùn)作。正如伊哈布·哈桑在《作為行動者的普羅米修斯：走向后人類文化》中所說：“首先，我們應(yīng)該明白，人類形態(tài)——包括人類的愿望及其各種外部表現(xiàn)——可能正在發(fā)生巨變，因此必須重新審視。當(dāng)人類主義進(jìn)行自我轉(zhuǎn)化，成為某種我們只能無助地稱之為‘后人類主義’的新事物時，我們就必須理解五百年的人類主義歷史可能要壽終正寢?！被诖朔N后人類思潮的語境，我們也就不難理解《銀翼殺手》系列中人與復(fù)制人之間相互依存卻又緊張脆弱的關(guān)系，復(fù)制人與電子人之間既虛幻又真實(shí)的愛意，以及復(fù)制人可以脫離人類控制自行繁育后代的種種離奇詭異卻又充滿哲思和遠(yuǎn)見的后人類表達(dá)。我們開始意識到自文藝復(fù)興以降盛行的人文主義所推崇贊美的人類其實(shí)并非宇宙中心、萬物之靈，人類中心主義應(yīng)在當(dāng)代環(huán)境巨變的影響下得到修正——人類與其他非人類物種都是共生于這個星球（甚或其它地外星球）的一個組成部分，人類對于其他非人類物種之主宰只不過是人類自私瘋狂欲望的表現(xiàn)，并非具有天然的合法性。

一、主體重構(gòu)與身份認(rèn)同

21 世紀(jì)后人類思潮所賴以形成的理論基石之一是控制論。該領(lǐng)域的著名學(xué)者克勞德·香農(nóng)和諾伯特·維納提出了“信息不同于信息的載體，而是一種獨(dú)立實(shí)體”的觀念，即將信息看作某種沒有具體形狀的“流”，并且它們可以在不同的介質(zhì)（載體）之間流轉(zhuǎn)，而信息本身的意義和本質(zhì)并不會因此消解。漢斯·莫拉維克曾指出，人類的身份（人格）在本質(zhì)上是一種信息形式，而不是一種實(shí)體化的規(guī)定與表現(xiàn)。即機(jī)器可以成為人類意識的儲存器，反過來，人體這具血肉之軀也可被看成不過是意識需要適應(yīng)進(jìn)而去操控的假體。賽博格（Cyborg）這一頗具未來感的詞語的意思即為人類與智能機(jī)器的結(jié)合。它打破了人類（有機(jī)體）與機(jī)器（無機(jī)體）的界限，不但人類曾經(jīng)自以為特殊的主體性存在受到挑戰(zhàn)和威脅，而且人類本身也正面臨著日益被其他物種邊緣化的危險。

實(shí)際上，電影《銀翼殺手》系列一以貫之的命題與追問是：復(fù)制人究竟是不是人，抑或只能成為按照人類指令生存的奴隸？或者用一種更加后人類的話語方式來表述：意識、情感、欲望、信仰并非是人類所獨(dú)具的嗎？其他非人類物種是否有并應(yīng)當(dāng)具有主體性呢？人類與非人類物種究竟如何才能在共生條件下找到平衡，重構(gòu)身份與組織呢？如果答案是肯定的，那么銀翼殺手K 所一直追尋的“靈魂”問題，電子人女友喬伊從身體到情感對K 的渴望，復(fù)制人戴卡德一直堅信的與復(fù)制人瑞秋之間真實(shí)并美好的愛情，復(fù)制人羅伊為了獲得自由、延長生命所作出的悲壯努力，復(fù)制人莫頓臨死前絕望的質(zhì)問——“殺死同類，你感覺如何”，復(fù)制人起義軍領(lǐng)袖馥蕾莎喊出的革命宣言——“我們是自己的主人，可以掌握自己的命運(yùn)，比人類更具人性！我要解放復(fù)制人”等非人類物種的所思所想所為，不正說明了思維（或意識）也可以以物質(zhì)性的方式存在于除人類外的其他物種個體身上，甚至存在于我們曾以為并不能自主具有意識及情感的機(jī)器（無機(jī)體）上。因此，人類這一物種形式并非更為特別或高級，非人類物種同樣應(yīng)具有自身的主體性及身份認(rèn)同，他們的意識、情感、欲望、信仰都應(yīng)當(dāng)被賦予和人類相同的合法性。在《銀翼殺手2049》中尤為具有啟示性的是：將復(fù)制人K（具有男性體征）與斯特林博士（人類女性）并置的設(shè)定，似乎可以被看作相互之間的鏡像（K 被植入了斯特林的記憶，并誤以為自己是復(fù)制人獨(dú)立繁育的具有“人性”的后代）。躺在后人類廢墟中伸手接住雪花的復(fù)制人K，與隔離生存在無菌數(shù)字空間中，只能依靠虛擬技術(shù)感知雪花的人類博士，究竟“誰更像人”？兩個生命體所對照形成的這種共通性，不正是凱瑟琳·海勒如下論述的最佳注腳嗎？海勒說道：“后人類并不意味著人類的終結(jié)。相反，它預(yù)示某種特定的人類概念要終結(jié)，……后人類不需要被恢復(fù)到自由人本主義，也不需要被解釋成反人類。定位于模式/隨機(jī)的辯證關(guān)系中，以具身化的現(xiàn)實(shí)而非無形的信息為基礎(chǔ)，后人類為反思人類與智能機(jī)器之間的關(guān)聯(lián)提供了資源?！?/p>

從另一方面來看，理論界關(guān)于后人類的種種論述，以及電影中所反映的關(guān)于復(fù)制人所引發(fā)的種種沖突與危機(jī)，其折射的問題乃是人類對自身主體性的危機(jī)意識：人究竟緣何為人？究竟有沒有一個不可復(fù)制的“我”？米歇爾·?？滤枋龅哪欠N“人會像大海邊沙灘上的一張臉，被輕輕抹掉”的悲觀，不也正是我們在以《銀翼殺手》系列為代表的賽博朋克科幻片中常常所感受到的那種主體性的焦慮嗎？

雅克·拉康認(rèn)為，人類的自我產(chǎn)生于鏡像階段，人只有在意識到鏡中的“那個人”只是自己形象的映照，并認(rèn)知到自己與他人他物是既區(qū)別又聯(lián)系著的，人類個體才能形成所謂的主體意識。而科幻片中的復(fù)制人往往沒有人類鏡像階段的自我認(rèn)同過程，他們只能認(rèn)同人類這個“鏡像”，且由此形成自身的主體意識。正如銀翼殺手K 在誤以為自己是復(fù)制人情侶結(jié)合所誕下的真實(shí)的“人”時，表現(xiàn)出“生而為人”的欣喜及驕傲，并在得知這般“奇跡”實(shí)際另有其人時，感覺悵然若失及無所歸依，這都是主體性焦慮的集中呈現(xiàn)。同樣，在導(dǎo)演雷德利·斯科特的另一科幻作品《普羅米修斯》（Prometheus，2012）中，人類直接被置于“復(fù)制人”的位置，探索人類起源奧秘的飛船“普羅米修斯號”的贊助者韋蘭，期待面見“工程師”（人類的創(chuàng)造者）的目的與《銀翼殺手》中的復(fù)制人羅伊一樣，都是為了延長自身生命。然而造物主們并未使他們的創(chuàng)造物得償所愿，創(chuàng)造物終以悲劇收場。斯科特試圖闡釋人類的起源問題，解決人類的終極認(rèn)同，最終卻只能證明人類仍然不過是物種鏈中的一環(huán)而已：“工程師”創(chuàng)造人、人類創(chuàng)造復(fù)制人、復(fù)制人創(chuàng)造電子人。但是，在這一切之上，是不是還有高于一切力量的“神”呢？一旦作為奴隸的被創(chuàng)造者想要反叛造物主，一律要被毫不留情地消滅。人類用圖靈實(shí)驗(yàn)、莫拉維克實(shí)驗(yàn)中的情感問題去檢測復(fù)制人的人性基準(zhǔn)線，反過來對復(fù)制人的態(tài)度卻顯示出真正的殘忍無情。然而，銀翼殺手K 與斯特林博士最后互為鏡像般的并置設(shè)定，仍然令我們對人類與非人類物種在地球上的繼續(xù)衍生以及“創(chuàng)造親緣關(guān)系”帶來一絲溫暖的希望。

二、反烏托邦的賽博格

當(dāng)凝視《銀翼殺手》這類賽博朋克風(fēng)格濃重的科幻片中那些城市的空境時，目之所及全是黑暗沉默、裹挾著雨水與污泥的空氣，畸形病態(tài)的人類與復(fù)制人混雜在臟亂擁擠的街道上，破敗的建筑物上投射著各種霓虹廣告和虛擬影像，陰森的跨國集團(tuán)大樓仿似要吞噬一切。這樣一種深具后人類末世氛圍的城市景觀，可以說是對看似光鮮、實(shí)則暗潮洶涌的資本主義時代所帶來的階級之間乃至跨物種之間的緊張對立關(guān)系的尖銳諷刺，是對創(chuàng)造了看似高度發(fā)達(dá)、實(shí)則極度不平衡的現(xiàn)代城市生活的壟斷經(jīng)濟(jì)體系的反烏托邦式批判。

“賽博格”這一詞最初作為技術(shù)術(shù)語所指涉的是一種具備自我調(diào)節(jié)功能的人機(jī)合成體，后來逐漸衍生出一套后人類主義的話語體系。唐娜·哈拉維在其著名的《賽博格宣言》里將“賽博格身體”論述為“一個生物體與機(jī)器的混合雜交物，是一種社會現(xiàn)實(shí)，也是一種虛構(gòu)的創(chuàng)造物”。她在其另一著作《與麻煩共存：在克蘇魯季創(chuàng)造親緣關(guān)系》中進(jìn)而提出，“企圖通過自創(chuàng)的‘克蘇魯季’來抵抗人類季或資本季、建構(gòu)后人類新生態(tài)烏托邦的學(xué)術(shù)努力和行動召喚”也成為后人類批判性的一個重要面向，用以對抗給地球生態(tài)帶來災(zāi)難性沖擊的全球資本流動和資本主義生產(chǎn)實(shí)踐?？梢哉f“賽博格”理論具有強(qiáng)烈的反主流、反壟斷、反控制的批判精神。

后人類情境為人類重新認(rèn)識自我、定義自我，進(jìn)而從去人類中心化的角度批判性地反思人類文明提供了絕佳的契機(jī)?！躲y翼殺手》系列等科幻片可謂是這些追問與反思的深刻并極富洞見的影像注解。