谷京盛

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

隨著戲劇觀念的不斷進(jìn)步，中國(guó)的表演教學(xué)對(duì)演員的身體訓(xùn)練的關(guān)注度越來(lái)越高。在探索的過(guò)程中，很多國(guó)外的訓(xùn)練被嘗試搬到中國(guó)的課堂中。但是學(xué)習(xí)者知其然不知其所以然的情況非常普遍，學(xué)會(huì)一種形式，卻不清楚為什么要做這個(gè)練習(xí)。掌握一種方法，并應(yīng)用于實(shí)踐是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在接受訓(xùn)練的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)研究方法背后的目的是什么，在實(shí)際的操作中能解決哪些問(wèn)題。

自2010 年開(kāi)始，鈴木忠志先生逐漸來(lái)到中國(guó)教授以其名字命名的“鈴木忠志演員訓(xùn)練方法”，國(guó)內(nèi)也掀起了研究鈴木方法的熱潮，論文到現(xiàn)在也出現(xiàn)了不少，但是大多都還是停留在表面，多數(shù)研究者還只是停留在其作品和訓(xùn)練法的動(dòng)作之上，很少有人真的隨團(tuán)去體驗(yàn)，深入了解鈴木忠志及其劇團(tuán)的生活創(chuàng)作方式。

筆者根據(jù)自己2018 年在利賀排練《大鼻子情圣》的記錄體會(huì)，以及練習(xí)鈴木方法8 年并參與鈴木劇團(tuán)演出的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)談一談在鈴木劇團(tuán)中，演員的身體如何訓(xùn)練才能夠進(jìn)入好的表演狀態(tài)。

一、排練《大鼻子情圣》時(shí)遇到的問(wèn)題

（一）讓身體引領(lǐng)表演

鈴木忠志1939 年出生于靜岡縣清水市，1966 年創(chuàng)立了“早稻田小劇場(chǎng)”，這是日本小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期最具有影響力的團(tuán)體之一，在東京進(jìn)行了十年的戲劇活動(dòng)后，1976 年將劇團(tuán)搬到了富山縣的利賀村，改造當(dāng)?shù)氐暮险莆萁ㄖ鳛閯?chǎng)進(jìn)行戲劇活動(dòng)，實(shí)踐自己的戲劇理念。1982年創(chuàng)立了日本第一個(gè)國(guó)際戲劇節(jié)“利賀國(guó)際戲劇節(jié)”。鈴木導(dǎo)演的戲劇在國(guó)際舞臺(tái)上非?；钴S，以獨(dú)特的戲劇風(fēng)格著稱(chēng)。

鈴木導(dǎo)演嘗試在傳統(tǒng)戲劇的身體性與當(dāng)代戲劇架構(gòu)之間筑一座橋梁，試圖尋找生活常態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義之外演員自身身體感知上的真實(shí)，探索身體能量的激活。也因此創(chuàng)造了一套完整的演員訓(xùn)練體系——“鈴木演員訓(xùn)練方法”。其目的在于“幫助演員在戲劇表演中通過(guò)鮮活的身體詮釋表達(dá)現(xiàn)實(shí)”，這套方法的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了劇團(tuán)，在美國(guó)、俄羅斯、中國(guó)等國(guó)家均有教授。

在劍橋大學(xué)出版社出版的“20 世紀(jì)影響世界的戲劇家”叢書(shū)中，鈴木忠志是與彼得·布魯克、布萊希特一起入選的唯一一位亞洲導(dǎo)演。

而《大鼻子情圣》是鈴木忠志先生執(zhí)導(dǎo)的一部非常具有鈴木特色的鈴木劇團(tuán)保留劇目。在劇中我們可以看見(jiàn)大量鈴木方法的影子和鈴木的戲劇哲學(xué)。此劇文本被完全打破重構(gòu)，并融入了多種元素的碰撞。法國(guó)的故事，意大利的音樂(lè)，日式的舞美，中日俄三國(guó)的演員用各自的母語(yǔ)進(jìn)行交流。所以要在鈴木的戲劇中擔(dān)任演員，面臨的困難著實(shí)不少。

第一次排練《大鼻子情圣》的時(shí)候，劇團(tuán)的老師給了我一份舞臺(tái)劇本，這個(gè)劇本和我所知道的《大鼻子情圣》的故事相去甚遠(yuǎn)，給我的感覺(jué)是這個(gè)劇本似乎是鈴木自己寫(xiě)了一個(gè)故事，只是這個(gè)故事借用了原作中的情節(jié)和人物。我在這部劇中扮演的角色是“青年隊(duì)”成員。第一天被安排練習(xí)一段戲中的舞蹈，因?yàn)檫@個(gè)戲是之前排過(guò)的經(jīng)典劇目，所以我們?cè)谂啪毜臅r(shí)候大多也是老團(tuán)員們手把手地教戲。其中飾演西哈諾的演員是SCOT 劇團(tuán)的老團(tuán)員竹森陽(yáng)一，飾演羅珊妮的是俄羅斯塔干卡劇院（Taganka Theatre）的女演員NANA（十年前就接受鈴木的訓(xùn)練并且擔(dān)任主角），飾演克里斯蒂的演員則是中戲畢業(yè)的青年演員田沖。之前說(shuō)過(guò)他們?nèi)欢际鞘褂酶髯缘哪刚Z(yǔ)，這就不得不面對(duì)一個(gè)語(yǔ)言交流的問(wèn)題。我在排練的時(shí)候就產(chǎn)生了一個(gè)疑問(wèn)，我們?cè)谶@個(gè)戲當(dāng)中充當(dāng)?shù)慕巧?，難道是一個(gè)超級(jí)傀儡嗎？?jī)H僅是在該說(shuō)話的時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始我們的臺(tái)詞，該做動(dòng)作的時(shí)候做出肢體動(dòng)作，對(duì)于內(nèi)心的沖動(dòng)完全沒(méi)有任何的感覺(jué)。是不是這樣就可以很圓滿地完成任務(wù)呢？

答案顯然不是這樣的，兩周之后，覺(jué)得我們差不多已經(jīng)記住臺(tái)詞和調(diào)度了，鈴木先生來(lái)到排練場(chǎng)看我們的片段彩排，沒(méi)看多久，直接給出嚴(yán)厲的批評(píng)：你們完全沒(méi)有好好地感受你們的身體，并沒(méi)有理解在現(xiàn)在這個(gè)情境之下，為什么做這些動(dòng)作。在臺(tái)詞方面，也是當(dāng)我們記住了自己的臺(tái)詞的時(shí)候，更應(yīng)該了解對(duì)手在說(shuō)什么，而不是僅僅說(shuō)自己的臺(tái)詞，雖然沒(méi)有辦法聽(tīng)懂對(duì)方的語(yǔ)言，但是如果在說(shuō)話的時(shí)候把身體的感知加入進(jìn)來(lái)，則是可以感覺(jué)到他們流露的情感的，在接收對(duì)手給出的信息之后再給予回應(yīng)。如果沒(méi)有強(qiáng)大的注意力和感知力是沒(méi)有辦法在鈴木的舞臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)的交流的，那就更不要說(shuō)做一個(gè)合格的演員了。

鈴木先生是一個(gè)對(duì)于演員的聲音、動(dòng)作的質(zhì)感特別敏感的導(dǎo)演，稍微不對(duì)就會(huì)在臺(tái)下提出非常嚴(yán)厲的批評(píng)。在上場(chǎng)之前，如果沒(méi)有調(diào)整好自己的狀態(tài)，站在舞臺(tái)上會(huì)深深地感覺(jué)到自己被整個(gè)空間所吞沒(méi)。利賀的舞臺(tái)主要分為室內(nèi)和室外兩種，一種是用“合掌造”改造的劇場(chǎng)“利賀山房”，另一種是模仿古希臘劇場(chǎng)的露天“野外劇場(chǎng)”。

“利賀山房”內(nèi)部是一個(gè)黑暗的空間，舞臺(tái)由兩條通道組成，純木結(jié)構(gòu)卯榫式建筑，由四個(gè)立柱支撐，看起來(lái)有一點(diǎn)像能劇舞臺(tái)，但在使用上沒(méi)有能劇“主舞臺(tái)”和“后舞臺(tái)”的區(qū)域劃分，可以從任意的地方上下場(chǎng)，和現(xiàn)代的黑匣子劇場(chǎng)類(lèi)似，層高六米左右，舞臺(tái)和觀眾席最后一排的距離只有十一米。“野外劇場(chǎng)”可以容納七百人左右，表演方式會(huì)稍有不同。演員主要是面對(duì)舞臺(tái)的中心進(jìn)行表演，因?yàn)楣畔ＥD的劇場(chǎng)中心往往是神明的所在地?！洞蟊亲忧槭ァ吩诒本┭莩龅膱?chǎng)地“長(zhǎng)城劇場(chǎng)”，就和利賀的露天“野外劇場(chǎng)”非常相像。

這兩種類(lèi)型的劇場(chǎng)，雖結(jié)構(gòu)略有不同，但對(duì)演員的要求是一致的，都不允許佩戴麥克風(fēng)演出。演員必須要根據(jù)空間調(diào)整自己的表演狀態(tài)、音量大小以及肢體的行動(dòng)方式，確保能量可以傳遞給觀眾，同時(shí)也要精準(zhǔn)地表達(dá)出劇本的意思。不同的空間勢(shì)必會(huì)有不同的能量控制，千萬(wàn)不要誤解鈴木方法只是一味訓(xùn)練體能和提高嗓門(mén)，與之同樣重要的是訓(xùn)練演員的敏感度和精準(zhǔn)度。所以在空間里面的每一個(gè)動(dòng)作和聲音都必須十分精準(zhǔn)，既要具有能量，又不能讓觀眾覺(jué)得刺耳聒噪。

因?yàn)橛羞@樣的劇場(chǎng)存在，所以演員的聲音、演員的動(dòng)作必須達(dá)到高能量的標(biāo)準(zhǔn)，只要有一點(diǎn)不明確，觀眾馬上就能察覺(jué)，身體是不會(huì)說(shuō)謊的，要在這樣的條件下吸引觀眾，對(duì)演員能力是一次很好的檢驗(yàn)。

我認(rèn)為在排練初期不能很好地把握能量尤為重要的原因是沒(méi)有找到意識(shí)與身體的關(guān)系，在“鈴木演員訓(xùn)練方法”中，特別注重表演時(shí)意識(shí)與身體的密切關(guān)聯(lián)，鈴木本人在他的書(shū)中提到過(guò)：“舞臺(tái)劇演員借助自己本身的身體現(xiàn)象而存在于當(dāng)下。一個(gè)演員是否能打動(dòng)觀眾，就看他身上的自發(fā)現(xiàn)象，和由這種現(xiàn)象引發(fā)的豐富、充分的身體內(nèi)在狀態(tài)。因此，除非他說(shuō)參照的行為能引發(fā)一種活的身體感知，否則，任何碎片形式的參照都是徒勞的。事實(shí)上，表演困難的地方在于，即便能準(zhǔn)確重復(fù)外部形式，也不一定就能創(chuàng)造形式背后的身體感知。單單從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上剪輯一部分，或是僅僅復(fù)制外部形式，都會(huì)使經(jīng)典戲劇形式的動(dòng)作和發(fā)聲變得毫無(wú)用處?！?/p>

這與我之前剛接觸瑜伽的時(shí)候遇到的問(wèn)題類(lèi)似，如果只是在意動(dòng)作，那么動(dòng)作就有可能是斷裂的，沒(méi)有連貫性，意識(shí)沒(méi)有辦法順暢進(jìn)行，這種斷裂的練習(xí)造成體力的浪費(fèi)，不能高效地使用能量，就會(huì)使我的身心沒(méi)辦法形成一個(gè)有機(jī)的循環(huán)，所以這種狀態(tài)下的身體看上去是違背我的身體本能的。此外，在技術(shù)上對(duì)身體與語(yǔ)言的關(guān)系缺乏整體訓(xùn)練。與前面相同，如果語(yǔ)言沒(méi)有進(jìn)入身體，那也只不過(guò)是背書(shū)而已，是一種機(jī)械記憶，沒(méi)有任何的生命力，而戲劇現(xiàn)場(chǎng)的魅力有一部分正是源于演員在臺(tái)上找到自己的特點(diǎn)，對(duì)經(jīng)典臺(tái)詞進(jìn)行重新演繹。

筆者經(jīng)過(guò)反思，根據(jù)鈴木老師的指點(diǎn)，自行安排了課題，以實(shí)現(xiàn)身體和精神的連接，尋找“身心合一”的狀態(tài)，在身體與臺(tái)詞之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在提升音量的同時(shí)還要富有變化。筆者決定把問(wèn)題交給身體，讓身體來(lái)引領(lǐng)我。感知身體帶來(lái)的信息，做出相應(yīng)的處理?；貧w到最基礎(chǔ)的練習(xí)，反復(fù)操練，即訓(xùn)練下盤(pán)，上身中正，尋找人與大地的關(guān)系，積聚能量到全身，調(diào)整呼吸，再釋放能量和控制能量的發(fā)散，只有呼吸穩(wěn)定，才能夠提升臺(tái)詞表達(dá)的流暢度，確保聲音渾厚，只有對(duì)自己的身體進(jìn)行深度的掌控，在被觀看的狀態(tài)下，才可以發(fā)揮出更多的潛力。

訓(xùn)練的目的不是去一味關(guān)注結(jié)果，而是在一遍一遍的體會(huì)當(dāng)中，觀察身體產(chǎn)生的變化，將訓(xùn)練過(guò)程中的身體狀況作為一種參照。只有加強(qiáng)了身體的感知，表演的敏感度才能夠提升，這樣就可以在不一樣的劇場(chǎng)里找到合適的能量來(lái)演戲。當(dāng)人類(lèi)將自己的體能推到一個(gè)極限，到達(dá)出神的狀態(tài)時(shí)，會(huì)忘掉以往慣性的表演套路，找到新鮮的身體感覺(jué)，并從身體出發(fā)得到感覺(jué)的真實(shí)反饋。身體內(nèi)部看不見(jiàn)的素質(zhì)，最終都會(huì)通過(guò)演員的身體呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）演員需要“動(dòng)物性能源”

前面提到，表演訓(xùn)練的根本就是在尋找一種敏銳的身心狀態(tài)，歸根結(jié)底就是鈴木所說(shuō)的“尋找動(dòng)物性能源”。筆者認(rèn)為，演員的核心應(yīng)當(dāng)是功力的深厚，而不只是技巧的熟練。中國(guó)有一句諺語(yǔ)叫做：“打拳不練功，到老一場(chǎng)空”，說(shuō)的就是技巧和功力之間的關(guān)系。

所以在看待演員訓(xùn)練這件事情上，不可舍本逐末，不要認(rèn)為在表演上耍小聰明，能夠偷懶就是好的演員。利賀的舞臺(tái)是不允許佩戴麥克風(fēng)的，演員通過(guò)自身真實(shí)的生命能量來(lái)吸引觀眾，導(dǎo)演利用演員身體這個(gè)工具在觀眾的面前創(chuàng)造出舞臺(tái)的想象空間。無(wú)論劇場(chǎng)還是導(dǎo)演風(fēng)格都反映出鈴木對(duì)演員的要求，回歸到人的本來(lái)狀態(tài)，重新找回人類(lèi)動(dòng)物性的部分，鈴木稱(chēng)之為“動(dòng)物性能源”。動(dòng)物在大自然中一旦松懈就有可能成為掠食者的獵物，所以警惕性都非常高，演員在舞臺(tái)上也要有這樣一種面對(duì)生死竭盡全力的狀態(tài)。

這種舞臺(tái)上的“動(dòng)物性”對(duì)于任何類(lèi)型的演員來(lái)說(shuō)都是有必要掌握的。而從演出形式的角度來(lái)看，自然就不能簡(jiǎn)單地用現(xiàn)實(shí)主義外在表象的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判鈴木的戲劇和他的訓(xùn)練方法。

鈴木的戲劇在表達(dá)上往往是用一種詩(shī)意的身體來(lái)代表某一種情感，例如在《大鼻子情圣》當(dāng)中有一個(gè)片段，當(dāng)西哈諾得知自己所愛(ài)的才女表妹羅珊妮愛(ài)上了克里斯蒂（一個(gè)長(zhǎng)得帥卻粗魯且沒(méi)有任何內(nèi)涵的士兵）的時(shí)候，《茶花女》中“祝酒歌”的旋律響起，此時(shí)青年隊(duì)開(kāi)始跟著音樂(lè)向身邊的藝伎撒酒瘋，而身邊的藝伎則是一動(dòng)不動(dòng)始終保持著優(yōu)雅的姿態(tài)，像木偶一樣任憑男人對(duì)其進(jìn)行肢體的擺布。這個(gè)處理完全是一種寫(xiě)意的表達(dá)，男人和女人之間雖沒(méi)有觸碰，但是觀眾在下面看的時(shí)候卻能夠感受到克里斯蒂和羅珊妮之間其實(shí)有著巨大的性格鴻溝，相戀只是因?yàn)檎`會(huì)。而且也可以看出西哈諾心里對(duì)這一段戀情的掙扎。飾演青年隊(duì)的演員們?cè)谂_(tái)上時(shí)而把自己想象成為西哈諾，時(shí)而又成為克里斯蒂，這個(gè)動(dòng)作本身就能夠帶給身體一種掙扎的感覺(jué)，我們要做的就是將這種情感通過(guò)身體的感知不加束縛地表現(xiàn)出來(lái)。

如果演員在理解角色的時(shí)候用現(xiàn)實(shí)主義的眼光來(lái)看這個(gè)行為，那么，根本就不會(huì)有這些心理活動(dòng)和想象，無(wú)非就是幾個(gè)人在舞臺(tái)上沒(méi)有意義地發(fā)瘋而已。

阿爾托早在很久以前就有過(guò)思考，“與具有心理學(xué)傾向的西方戲劇相反，東方戲劇具有形而上學(xué)傾向，其中大量密集的動(dòng)作、符號(hào)、姿態(tài)、音響，構(gòu)成了導(dǎo)演和舞臺(tái)語(yǔ)言，這語(yǔ)言在意識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域，在各個(gè)方向發(fā)揮其全部有形的、詩(shī)意的效力，它必然推動(dòng)思想采取深刻的態(tài)度”。

所以不能簡(jiǎn)單地用一種眼光來(lái)評(píng)判藝術(shù)的高低，而應(yīng)該找到一種本質(zhì)，用一種共通的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待當(dāng)代劇場(chǎng)中演員的位置。那么我們就不得不重新看待表演是什么，以及我們應(yīng)當(dāng)尋求的是什么。

格洛托夫斯基的話可以說(shuō)對(duì)此作出了最根本的詮釋?zhuān)?/p>

“沒(méi)有演員，戲劇能存在嗎？據(jù)我所知，沒(méi)有這樣的例子。有人會(huì)提到木偶劇。然而，即便這里，幕布后面也還是有一個(gè)演員，雖然那是另一種演員。

沒(méi)有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個(gè)看戲的人，才能使戲得以演出。因此，我們只剩下演員和觀眾了。我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即‘發(fā)生于觀眾和演員之間的東西’。所有其他都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的?！?/p>

也可以在英國(guó)著名戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克所著的《空的空間》中找到類(lèi)似的說(shuō)法：

“我可以選取任何一個(gè)空的空間，稱(chēng)它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。然而，當(dāng)我們談到戲劇時(shí)，說(shuō)的卻不是這個(gè)。戲劇是一個(gè)概括全面的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞臺(tái)燈光、無(wú)韻詩(shī)句、笑聲、黑暗統(tǒng)統(tǒng)胡亂地加在一起成為一個(gè)混亂的概念?！?/p>

這兩個(gè)理論可以說(shuō)是一針見(jiàn)血地指出了我們一直以來(lái)對(duì)戲劇認(rèn)識(shí)的偏差，他們得到一個(gè)類(lèi)似的結(jié)論：當(dāng)我們?cè)谖枧_(tái)上的時(shí)候，要有正在被別人注視的意識(shí)，在這種意識(shí)之下讓觀眾和演員之間發(fā)生一種看不見(jiàn)的連接。

鈴木忠志先生在他的書(shū)里也闡述了自己的看法，“我相信，戲劇不僅僅發(fā)生于觀眾和演員之間，也發(fā)生于觀眾和演員共處的那個(gè)特定場(chǎng)所。戲劇的發(fā)生，不僅僅是由于所謂演員和所謂觀眾的抽象相遇；戲劇的產(chǎn)生也需要一個(gè)獨(dú)特的空間，作為所有在場(chǎng)者的中介，把所有在場(chǎng)元素融合起來(lái)。這種相遇的內(nèi)容（即格洛托夫斯基說(shuō)的“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”），受制于空間的質(zhì)量和事發(fā)的情況。這些理論都說(shuō)明了一點(diǎn)：這種稱(chēng)為戲劇的社會(huì)行為，單靠演員的努力是無(wú)法產(chǎn)生的，還需要有活躍的觀眾在場(chǎng)。

小說(shuō)家也需要這種必要條件，他的作品要有讀者讀了才能算存在。小說(shuō)家按照自己的設(shè)想和靈感構(gòu)思作品，一場(chǎng)戲劇演出的形成，則出自演員的構(gòu)想和熱情。演員的存在是戲劇創(chuàng)作中的關(guān)鍵元素。實(shí)際上，數(shù)千年來(lái)，戲劇在社會(huì)和文化上的生存，都是依仗活生生的演員的能量來(lái)維持著，我稱(chēng)之為‘動(dòng)物能量’?！?/p>

所以我們可以看到，“發(fā)生在演員和觀眾之間的事情”，可以說(shuō)是表演最本質(zhì)的要點(diǎn)，而要做到讓演員與觀眾之間建立起一種看不見(jiàn)的互相吸引的神秘連接，則要求演員必須百分之一百地投入在這段時(shí)空之中，并創(chuàng)造魅力吸引觀眾。最能夠打動(dòng)人的部分，就是這個(gè)演員散發(fā)出的能量，好比老虎在伺機(jī)偷襲獵物時(shí)那種瞬間凝聚起來(lái)的能量。這種能量是不會(huì)騙人的，可以被稱(chēng)之為“真”，這種“真”并不是模仿現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，而是在當(dāng)下對(duì)于身體的一種真實(shí)反應(yīng)。這種動(dòng)物性的行動(dòng)反應(yīng)，能夠不受任何阻力地表達(dá)出來(lái)，也就是我們所說(shuō)的“身心合一”。

成為好演員的條件是應(yīng)當(dāng)具備這一種素質(zhì)，這也是我在排練和學(xué)習(xí)的過(guò)程中為自己樹(shù)立的目標(biāo)。

二、體驗(yàn)鈴木訓(xùn)練法達(dá)到身心合一

本部分主要介紹了筆者在利賀排練的時(shí)候，為了調(diào)整自己的表演狀態(tài)所作出的嘗試，一方面通過(guò)鈴木方法來(lái)激活自己身體的感知，以找到身心的連接；另一方面通過(guò)對(duì)生活的專(zhuān)注來(lái)為自己進(jìn)入身心合一創(chuàng)造有利的環(huán)境。

（一）在身體訓(xùn)練中尋找身心合一

經(jīng)過(guò)了鈴木老師指點(diǎn)之后，我給自己定下了一個(gè)課題，就是將在排練當(dāng)中遇到的問(wèn)題，在訓(xùn)練中交給身體，通過(guò)訓(xùn)練來(lái)增強(qiáng)能量，檢查問(wèn)題，激活身體，然后尋找出身體與意識(shí)之間的自然連接。

舉一個(gè)最經(jīng)典的例子，在鈴木訓(xùn)練方法當(dāng)中，第一個(gè)練習(xí)就是用足部重踩地面。這個(gè)練習(xí)的具體要求是：將胯部稍稍放松，讓自己的雙腳用盡可能大的力量輪流踩向地面，上半身放松且平穩(wěn)，但是要注意的一點(diǎn)就是上半身應(yīng)當(dāng)是像平靜的湖面一樣穩(wěn)定而放松的，切記不要如冰山一樣冰凍、僵硬。因?yàn)楫?dāng)我們的腳用力向地面踩踏的時(shí)候，地板只能夠吸收一部分力，剩下的力會(huì)從地面返回來(lái)順著腿部一直震蕩到上半身，如果這個(gè)時(shí)候上半身是僵住的狀態(tài)，那么我們腳下越用力，上半身也就會(huì)越晃。為了控制住上身的平穩(wěn)，我們應(yīng)當(dāng)找到自己的重心所在，用腰胯的力來(lái)讓上身保持在穩(wěn)定的重心位置。在這之后，當(dāng)演員精疲力盡時(shí)，音樂(lè)結(jié)束，演員迅速倒在地上就好像死了一樣。此時(shí)響起另外一段與之前激烈的節(jié)奏完全相反的悠揚(yáng)的尺八音樂(lè)，演員在音樂(lè)當(dāng)中用自己的方式慢慢起身，直到完全直立，慢慢走到觀眾席前。

在這個(gè)訓(xùn)練當(dāng)中，我們可以用幾種不同的角度來(lái)看待它對(duì)演員的幫助。

第一種，就是通過(guò)訓(xùn)練來(lái)提升自己的能量，讓我們的身體機(jī)能得以增強(qiáng)，呼吸得到鍛煉。即使在練習(xí)的過(guò)程當(dāng)中需要消耗大量的體力，但我們最后也要盡可能地保持像剛開(kāi)始的時(shí)候一樣的能量，去試試看自己到底可以達(dá)到什么樣的程度，這就逼迫著我們學(xué)會(huì)如何在極限的時(shí)間內(nèi)正確地呼吸，身體被刺激之后也會(huì)出現(xiàn)一段時(shí)間的亢奮。從中醫(yī)的理論來(lái)看，足部重踩地面還可以喚醒足底的經(jīng)絡(luò)，達(dá)到振奮身體的效果，人的足部有三條陰經(jīng)和三條陽(yáng)經(jīng)，分別是足少陰腎經(jīng)，足厥陰肝經(jīng)，足太陰脾經(jīng)，足少陽(yáng)膽經(jīng)，足陽(yáng)明胃經(jīng)，足太陽(yáng)膀胱經(jīng)。通過(guò)不斷刺激這幾條經(jīng)絡(luò)，能夠提升身體的微循環(huán)系統(tǒng)的通暢度，血液循環(huán)加快可以影響到內(nèi)臟的活力。上半身的靜止剛好也為內(nèi)臟能量積聚創(chuàng)造了條件，這種內(nèi)臟當(dāng)中儲(chǔ)藏的能量，同時(shí)也各自代表著不同的情感，中醫(yī)古籍也確實(shí)對(duì)情緒和臟腑有如下記載：“怒傷肝、喜傷心、憂傷肺、思傷脾、恐傷腎”，也有“辣入肺、甜入脾、酸入肝、苦入心、咸入腎”這樣的說(shuō)法。所以當(dāng)內(nèi)臟之氣強(qiáng)健的時(shí)候，人的元?dú)庖矔?huì)加強(qiáng)，情緒會(huì)因此變得更豐富，對(duì)環(huán)境的敏感度也會(huì)提升。演員通過(guò)訓(xùn)練可以直接得到感知體驗(yàn)，這對(duì)于進(jìn)入表演狀態(tài)能起到巨大的輔助作用。

也就難怪日本傳統(tǒng)當(dāng)中會(huì)把跺腳作為祛病消災(zāi)的舞蹈，鈴木當(dāng)時(shí)選取這個(gè)練習(xí)作為第一個(gè)基礎(chǔ)練習(xí)，據(jù)他自己說(shuō)是參考了祭祀和許多地方的身體傳統(tǒng)，以及自身的體會(huì)才最終定下來(lái)的，不得不說(shuō)，暗含了許多身體的智慧在里面。一個(gè)演員的身體即是其表演的創(chuàng)造工具，練功就是在打磨這個(gè)工具，所以健康也是訓(xùn)練的目的之一。

除此之外，我們的高階練習(xí)中對(duì)聲音、上肢以及意識(shí)的集中也做了強(qiáng)化訓(xùn)練。

第二種，就是將訓(xùn)練看作是檢驗(yàn)自我狀態(tài)的一面鏡子。

鈴木老師對(duì)他的訓(xùn)練有一個(gè)理論的解釋?zhuān)础伴_(kāi)發(fā)一種演員表演可參照的身體‘文法’”。怎么解釋這句話？其實(shí)就是將訓(xùn)練要求設(shè)定一個(gè)常規(guī)的標(biāo)準(zhǔn)，每一個(gè)人都用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢測(cè)自己的能力，也就是對(duì)于身體的運(yùn)用。如果連這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都達(dá)不到，那就應(yīng)該反思自己哪一部分應(yīng)該再加強(qiáng)一些。練習(xí)就好像是標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)法訓(xùn)練，如果詞不達(dá)意的話，那么表達(dá)也會(huì)出現(xiàn)偏差。可同樣標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)法并不能保證每一個(gè)人都能有飛揚(yáng)的文采，僅僅是為演員提供了一個(gè)用身體進(jìn)行規(guī)范創(chuàng)作的環(huán)境。真正的好演員還是要看個(gè)人本身有沒(méi)有能力將自我的感知提升到最敏銳的水平，當(dāng)情之所至的時(shí)候，人的身體會(huì)出現(xiàn)天才式的表現(xiàn)，此時(shí)好的演員應(yīng)該學(xué)會(huì)抓住這個(gè)瞬間，并加以利用。

同時(shí)也切記，在訓(xùn)練的時(shí)候千萬(wàn)不要對(duì)情緒有任何的預(yù)設(shè)，只需去觀察自己的身體在訓(xùn)練當(dāng)下發(fā)生的一切，誠(chéng)實(shí)地接受，并嘗試去探索和了解自己的身體。

第三種，感受身體帶來(lái)的刺激，并在這個(gè)時(shí)候加入想象，將意識(shí)和身體感知放在一起，來(lái)觀察這兩者之間發(fā)生的交融。

和之前一樣，不要帶有預(yù)設(shè)來(lái)面對(duì)這個(gè)練習(xí)，只需要在身體受到刺激的時(shí)候盡可能地感受自己的身體，等倒地以后，能量迅速轉(zhuǎn)換，這個(gè)時(shí)候讓感知在身體當(dāng)中慢慢發(fā)芽，如問(wèn)自己一個(gè)問(wèn)題，我是誰(shuí)？此時(shí)的身體和自己在做這個(gè)練習(xí)之前的身體已經(jīng)不是同一個(gè)身體了，在當(dāng)下這個(gè)身體當(dāng)中，在腦子里面想象出某個(gè)畫(huà)面，去看一看這個(gè)意識(shí)在全新的身體當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)什么樣的生理反應(yīng)。同樣的思維放在不同的身體就會(huì)產(chǎn)生意想不到的變化，就和杜尚創(chuàng)作作品《泉》的方法一樣，他將小便池簽上名字放進(jìn)美術(shù)館展覽，打破了固有的觀念，繼而產(chǎn)生全新的認(rèn)知。我們將身體的氣脈能量放進(jìn)戲劇當(dāng)中，在我們的身體和意識(shí)之間產(chǎn)生了看不見(jiàn)的變化。這就是我們?cè)O(shè)計(jì)的方法，與身體進(jìn)行交流，讓身體來(lái)告訴我們最直觀的可能性。

（二）在利賀的日常生活中尋找身心合一

在鈴木先生的劇團(tuán)中，除了可以在排練場(chǎng)內(nèi)訓(xùn)練演員的內(nèi)在能力來(lái)尋找身心合一的方法外，在利賀的生活也可以被看作是演技修行的一部分。

鈴木的劇團(tuán)40 多年前搬到利賀這個(gè)沒(méi)有什么人煙的小村莊進(jìn)行戲劇活動(dòng)。這個(gè)行為本身是因?yàn)殁從緦?duì)東京的戲劇氛圍不滿意，他認(rèn)為在東京人們對(duì)于戲劇的態(tài)度越來(lái)越妥協(xié)，在大都市里，越來(lái)越難用一種獨(dú)立冷靜的態(tài)度來(lái)面對(duì)這個(gè)社會(huì)發(fā)生的問(wèn)題。相反在利賀，可以用一種極度邊緣的視角來(lái)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，把自己置身在利賀，就是讓自己最大限度地回歸自然的創(chuàng)作環(huán)境。

筆者曾經(jīng)記錄下在利賀一天的生活，足見(jiàn)生活對(duì)身心合一的作用。

10:00——10:20 早午餐

10:15——10:30 鈴木開(kāi)會(huì)安排一天的計(jì)劃

10:30——13:00 自行安排時(shí)間

13:00——14:30 劇團(tuán)常規(guī)訓(xùn)練

15:00——17:30 分頭按照劇組單位排練

18:00——18:20 晚餐

18:20——18:30 鈴木開(kāi)會(huì)，說(shuō)一下今天排練的情況和通知

19:00——22:00 分頭按照劇組單位排練

22:00 夜宵或者自行回宿舍休息

每天的生活基本都是如此，簡(jiǎn)單純粹。在這個(gè)時(shí)間表里面有趣的事情是在10:00 吃早午餐。利賀劇團(tuán)里的每個(gè)人都會(huì)參加勞動(dòng)，每個(gè)人每周都會(huì)輪到一次幫廚的任務(wù)，幾個(gè)人一組，商量菜譜后由一個(gè)班長(zhǎng)來(lái)安排流程，有兩小時(shí)的時(shí)間為全團(tuán)準(zhǔn)備伙食。訓(xùn)練排練之余，除了研究劇本，剩下的就是在研究菜譜。

治大國(guó)若烹小鮮，再簡(jiǎn)單的事情想做好都必須得付出真心。表演的道理也是如此，要想演好自己的角色，對(duì)于分寸的把握要尤為細(xì)致。

例如，有一次幫廚日，我的任務(wù)是炒酸辣土豆絲，之前會(huì)準(zhǔn)備食材，思考切土豆用什么刀法，怎么切好看，就好像是演員基礎(chǔ)素質(zhì)的訓(xùn)練中，思考如何使用自己的身體來(lái)表達(dá)；鹽、糖、醬油和醋的比例就像是注意力的分配和內(nèi)心行動(dòng)的把握；最后的翻炒就是全身心專(zhuān)注于舞臺(tái)聯(lián)排，在關(guān)火之前把花時(shí)間準(zhǔn)備的材料盡自己最大的努力呈現(xiàn)在朋友面前。

刷完鍋清理完成去吃飯的時(shí)候也微微出汗，這些看上去平淡的事情，沒(méi)有做過(guò)，在心里是不會(huì)有數(shù)的?？瓷先ズ孟袷窃谂ν瓿扇粘Ｉ钪械囊恍┈嵤?，其實(shí)這也是在整理自我的內(nèi)心。這是一種全面的體驗(yàn)，每一次都能夠通過(guò)干活來(lái)認(rèn)識(shí)到自己在什么地方還可以做得更好。

在利賀的廚房，來(lái)自各個(gè)國(guó)家的人會(huì)帶來(lái)各種各樣的調(diào)味料和食材，所以每一次在廚房做菜都是文化碰撞的一種實(shí)驗(yàn)。這一次的《大鼻子情圣》是中、日、俄三國(guó)演員在非常日式的舞臺(tái)布景下，配合著意大利歌劇呈現(xiàn)法國(guó)的故事。在廚房里的場(chǎng)面則是：中國(guó)的調(diào)味料，日本的食材，意大利的做法。表面上看起來(lái)有好多的文化在碰撞，但是在利賀的味覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)之下，居然產(chǎn)生了共鳴的效果。

也許是因?yàn)槲覀冊(cè)缫呀?jīng)忘掉了標(biāo)準(zhǔn)的食譜，在一個(gè)身心合一的狀態(tài)下用身體的直感來(lái)品味。

所以在利賀的演技修行方式，也就是“鈴木方法”，不僅僅是一種身體的訓(xùn)練方法，更是從生活的每一處出發(fā)去重新思考和認(rèn)知自己，這在訓(xùn)練當(dāng)中可以說(shuō)是比肢體訓(xùn)練更重要的一部分，而我們常常會(huì)忽略這一點(diǎn)，因此我們?cè)谘芯坷斫忖從痉椒ǖ臅r(shí)候應(yīng)當(dāng)對(duì)此提起重視。擁抱生活，善于從生活中發(fā)現(xiàn)更好的自己，也是藝術(shù)創(chuàng)作的重要能力和條件。

（三）演出前的準(zhǔn)備

在鈴木劇團(tuán)，每一次聯(lián)排，劇組都會(huì)把它當(dāng)成一場(chǎng)正式的演出。每天，在鈴木老師說(shuō)今天要聯(lián)排一下的時(shí)候，劇組就會(huì)在排練之前自行組織訓(xùn)練，除了重踏地板的訓(xùn)練之外，還會(huì)有許多呼吸練習(xí)、揮劍練習(xí)、行走練習(xí)以及在雕塑狀態(tài)下做的臺(tái)詞與發(fā)聲練習(xí)。這就是讓我們?cè)谘莩鲋爸匦录せ钭陨淼纳眢w感知記憶，同時(shí)通過(guò)訓(xùn)練重新找到呼吸與身體、臺(tái)詞與身體之間的關(guān)系。這樣的熱身準(zhǔn)備在演出之前是非常有效的，經(jīng)歷過(guò)訓(xùn)練之后，演員都會(huì)變得非常沉靜。筆者觀察到，在演出前，鈴木劇團(tuán)的日本演員基本都會(huì)一個(gè)人靜靜地坐在候場(chǎng)的地方一言不發(fā)，感受當(dāng)下的氣氛，早早地就開(kāi)始默戲，把自己調(diào)整到最好的狀態(tài)。當(dāng)開(kāi)場(chǎng)的音樂(lè)一響起，踏上舞臺(tái)的一瞬間，就傳達(dá)給觀眾飽滿的氣息，動(dòng)作迅猛但是懂得節(jié)制，觀眾會(huì)不自覺(jué)地被其感染。

當(dāng)然也會(huì)有例外，這往往會(huì)發(fā)生在那些臨時(shí)的外國(guó)演員身上。訓(xùn)練一兩年的年輕演員，在訓(xùn)練之后會(huì)顯示出一種浮躁，可能是訓(xùn)練后能量被提升的原因，出現(xiàn)話癆和開(kāi)玩笑的狀況，這樣的后果就是過(guò)早地消耗掉了積聚起來(lái)的能量，到了臺(tái)上導(dǎo)致演出干癟蒼白。可見(jiàn)，即便是用了鈴木方法，知其然不知其所以然，照樣是毫無(wú)用處。這也是鈴木劇團(tuán)的老演員更厲害的原因，通過(guò)訓(xùn)練提升能量以后，通過(guò)止語(yǔ)、沉靜將能量保存了下來(lái)。用不一樣的狀態(tài)來(lái)準(zhǔn)備演出，那演出效果的最終呈現(xiàn)也一定是不一樣的，這種差距，最外行的觀眾都能一眼就看出來(lái)。

三、通暢交流釋放感知?jiǎng)?chuàng)造自我

本部分主要介紹了借助鈴木方法以及利賀的生活進(jìn)行了身心合一的訓(xùn)練之后，在舞臺(tái)上出現(xiàn)的幾個(gè)方面的變化。

（一）沒(méi)有障礙的交流

為了讓演員充分地找到自己的身體與表演的關(guān)系，每一次排新戲的時(shí)候，鈴木老師都會(huì)給我們相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)做訓(xùn)練和排練。像這次的《大鼻子情圣》，從三月份就開(kāi)始在利賀進(jìn)行高強(qiáng)度的訓(xùn)練，以及與對(duì)手進(jìn)行反復(fù)排練。兩個(gè)禮拜的時(shí)間，將整個(gè)戲的調(diào)度、臺(tái)詞等深深地刻在身體里之后，就回到了自己的生活當(dāng)中去。七月中旬的時(shí)候回來(lái)復(fù)排我就發(fā)現(xiàn)，束縛我的元素消失了，我在舞臺(tái)上更加自由了?？赡苁墙?jīng)歷了四個(gè)月的休整，我把很多當(dāng)時(shí)通過(guò)理性記憶記住的外在形體處理方式忘記，將情境中的身體感覺(jué)與連貫的意識(shí)連接起來(lái)，進(jìn)行再創(chuàng)作。

當(dāng)我的對(duì)手說(shuō)日語(yǔ)或者俄語(yǔ)的時(shí)候，我和他們完全是在身體感覺(jué)的層面上進(jìn)行對(duì)話，雖然聽(tīng)不懂對(duì)方的語(yǔ)言，但我感覺(jué)能進(jìn)行更順暢的交流。

這種處理方式和阿爾托時(shí)代的另一位法國(guó)藝術(shù)家讓-路易·巴洛的做法非常相像，“不再像古典劇作家那樣一味地依賴(lài)文學(xué)語(yǔ)言，而是要充分運(yùn)用演員的身體動(dòng)作來(lái)創(chuàng)造一種阿爾托式的‘象形文字語(yǔ)言’?！?/p>

他們對(duì)演員狀態(tài)的要求也很接近，“演員的藝術(shù)同時(shí)由動(dòng)作藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)組成……當(dāng)人們?cè)僖卜直娌怀雎?tīng)到的與見(jiàn)到的時(shí)候，戲劇現(xiàn)象也就出現(xiàn)了……演員的角色也就完成了。而演員的功力便在于能夠適應(yīng)各種各樣的表演方式，充分展現(xiàn)形體與肌肉的表現(xiàn)力，以達(dá)到變無(wú)形為有形的目的?！?/p>

確實(shí)，當(dāng)我在演出時(shí)和不說(shuō)中文的演員演戲，反而因?yàn)槁?tīng)不懂，使自己避免受到聽(tīng)覺(jué)理解上的迷惑，而是直接去感受對(duì)手那種無(wú)形的氣場(chǎng)傳遞，讓我能夠很清楚地做出準(zhǔn)確的反應(yīng)，這個(gè)過(guò)程使我變得更加能夠捕捉人和人在當(dāng)下交流的細(xì)節(jié)，更懂得去傾聽(tīng)演員在舞臺(tái)上內(nèi)心的聲音。

（二）釋放潛意識(shí)中的感知

在鈴木忠志版本的《大鼻子情圣》里面有很多的肢體表現(xiàn)部分，在這部分的形體動(dòng)作中，我們被要求盡最大的努力將外部動(dòng)作做到極致，然后通過(guò)感受身體，來(lái)影響內(nèi)部的情緒，再重新轉(zhuǎn)化能量釋放到身體上面。我通過(guò)這些動(dòng)作獲得了一種愉悅的感覺(jué)，同時(shí)把這樣的身體狀態(tài)傳達(dá)給觀眾，并且明確和享受這種被觀看的狀態(tài)，展現(xiàn)自己最好的一面。就好比是將身體當(dāng)成樂(lè)器，將身體中的潛意識(shí)釋放出來(lái)，來(lái)演繹這個(gè)故事。相比之下，我在最初排練的時(shí)候完全是沒(méi)有氣場(chǎng)的，就是因?yàn)橛?xùn)練之后，我的生命能量得到了增強(qiáng)，我對(duì)自己的身體變得更加敏感了，也敢于去感受觀眾，和他們進(jìn)行能量的互動(dòng)，這樣才能夠取得我現(xiàn)在在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)效果。在看完我的演出之后，我的父親也常常與我討論表演中能量的釋放與接收問(wèn)題。這樣的情況同樣適用于其他假定性戲劇的表演，比如我在看曾靜萍老師的《大悶》時(shí)就可以感覺(jué)到演員身上所具有的感染力。曾老師在她的文章中也曾提到過(guò)這個(gè)問(wèn)題：“我經(jīng)常想到幾年前上戲谷亦安老師說(shuō)過(guò)關(guān)于能量的釋放和接收的問(wèn)題：一個(gè)演員的能量在舞臺(tái)上輸送能夠讓底下的觀眾接收到，接收之后他們的反應(yīng)又回到了我們身上來(lái)，這種能量的呼吸之間，它是健康的，二者的能量在這種過(guò)程中會(huì)膨脹會(huì)生長(zhǎng)，有力度有新鮮感。如果，呼出去的東西沒(méi)法被接納，回應(yīng)的是不好的氣息的話，那么這個(gè)演員就可能會(huì)‘生病’。當(dāng)你在舞臺(tái)上表演或者在課堂上教學(xué)時(shí)，你的能量與對(duì)方有共同的呼吸交流，那幾個(gè)小時(shí)就會(huì)特別愉悅、舒服，身心會(huì)得到某種深層次的健康的循環(huán)，否則就會(huì)特別憋氣難受，心情也會(huì)特別不好。”

（三）通過(guò)行為創(chuàng)造出與觀眾之間的連接

經(jīng)過(guò)了幾年的鈴木方法訓(xùn)練之后，我最大的改變就是在臺(tái)上能夠穩(wěn)得住，敢于在臺(tái)上站定呼吸，知道自己的手放在哪兒，眼睛看哪兒。同樣的一個(gè)動(dòng)作，經(jīng)過(guò)鈴木方法訓(xùn)練之后和沒(méi)有訓(xùn)練時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的氣場(chǎng)是不一樣的，在一個(gè)劇場(chǎng)中，密閉的空間帶給觀眾的感受也是不一樣的。如果在那樣的舞臺(tái)上，我將一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的身體呈現(xiàn)在觀眾面前，那么觀眾會(huì)覺(jué)得你破壞了他們的想象，動(dòng)作本身應(yīng)當(dāng)是具有某種力量的，讓劇場(chǎng)進(jìn)入一種特殊的氣氛中，其實(shí)表演的目的就是建立一種演員和觀眾之間的信任。

我以前以為我們?cè)谏町?dāng)中觀察情緒然后把情緒復(fù)制到舞臺(tái)上，就會(huì)讓我們的表演變得真實(shí)，這其實(shí)是一種誤解，只不過(guò)是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)一種“預(yù)謀”的真實(shí)而已。既然在臺(tái)上表演的時(shí)候是無(wú)法百分百還原生活的，那么我就放平心態(tài)，通過(guò)我自己的想象力來(lái)創(chuàng)造出一個(gè)舞臺(tái)上的空間，然后帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入，我?guī)Ыo他們的是我在舞臺(tái)上體驗(yàn)到的真實(shí)感受，這比我去模仿“真實(shí)”要真實(shí)得多。明白了這一點(diǎn)，我的表演就真實(shí)多了，因?yàn)槲覜](méi)有任何虛假的情緒在身體里面，在舞臺(tái)上感覺(jué)到什么我就給觀眾傳達(dá)什么，演員不也正是需要舞臺(tái)上的興奮和感覺(jué)嗎？在臺(tái)上和觀眾有能量地交流也是演員不可缺少的能力。我認(rèn)為不管是演什么戲，在舞臺(tái)上就是對(duì)于自身能量的控制，在之后的演出里，我有時(shí)進(jìn)入下意識(shí)的表演，等結(jié)束了問(wèn)觀眾哪里最好，他們說(shuō)就是那個(gè)地方，你雖然什么都沒(méi)有做，但是我們從你的身心狀態(tài)中看到了美感。

（四）全方位訓(xùn)練帶來(lái)整體素質(zhì)的提升

最明顯的提升就是我的身體能力發(fā)生了改變。經(jīng)過(guò)鈴木的訓(xùn)練之后，首先我的能量變強(qiáng)了，能夠支持我進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間、高強(qiáng)度的演出。同時(shí)我的呼吸變得更加平穩(wěn)，因?yàn)樵诳臻g里面我們常常訓(xùn)練對(duì)重心的感知，所以我很準(zhǔn)確地知道每一次行動(dòng)我是處在空間里面的什么位置，這也讓我以往表演時(shí)躁動(dòng)的心更為平靜。特別值得一提的是我的聲音、臺(tái)詞、形體和表演，在練習(xí)中被融合到了一起，共同工作。這就是之前一直沒(méi)有解決的問(wèn)題。過(guò)去在學(xué)校里面學(xué)習(xí)的時(shí)候，我們總是將每一個(gè)科目分開(kāi)，聲樂(lè)、臺(tái)詞、形體各成一體，而表演很多時(shí)候并沒(méi)有在同樣的標(biāo)準(zhǔn)線上要求演員。但在鈴木劇團(tuán)的訓(xùn)練當(dāng)中，我獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，這種整體的訓(xùn)練讓我自身的身體成為了一種強(qiáng)大的創(chuàng)作工具。鈴木老師自己也說(shuō)：“在我的工作中，演員若沒(méi)掌握基礎(chǔ)訓(xùn)練，就沒(méi)有能力完成高質(zhì)量的表演。這不單是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而是關(guān)于演員是否具備基本程度的集中力、想象力，并有能力去感受和操作身體感知和行動(dòng)的問(wèn)題。當(dāng)然，單憑我的訓(xùn)練并不會(huì)把一個(gè)演員帶到藝術(shù)的高峰。這還要看演員本身是否對(duì)訓(xùn)練原理能有深入的理解，足以讓他當(dāng)作一個(gè)進(jìn)入表演的跳板，以及演員自身是否具備一種演員的精神氣質(zhì)。無(wú)論如何，沒(méi)有實(shí)際體驗(yàn)我的訓(xùn)練并掌握其背后原理的基礎(chǔ)，要想在我的舞臺(tái)上創(chuàng)造出高水平的表演是不可能的。”

注釋?zhuān)?/p>

①（日）鈴木忠志，《文化就是身體》，李集慶譯，上海文藝出版社，2017。

②（法）安托南·阿爾托，《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社，1993。

③（波蘭）耶日·格洛托夫斯基，《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，中國(guó)戲劇出版社，1984。

④（英）彼得·布魯克，《空的空間》，刑歷譯，中國(guó)戲劇出版社，1998。

⑤（日）鈴木忠志，《文化就是身體》，李集慶譯，上海文藝出版社，2017。

⑥（唐）王冰注，《黃帝內(nèi)經(jīng)》，王冰注解，中醫(yī)古籍出版社，2003。

⑦（唐）王冰注，《黃帝內(nèi)經(jīng)》，王冰注解，中醫(yī)古籍出版社，2003。

⑧宮寶榮，《“完全戲劇”的戲劇完人——略論讓-路易·巴洛對(duì)法國(guó)當(dāng)代戲劇的貢獻(xiàn)》，《戲劇》，1999-04-30。

⑨宮寶榮，《“完全戲劇”的戲劇完人——略論讓-路易·巴洛對(duì)法國(guó)當(dāng)代戲劇的貢獻(xiàn)》，《戲劇》，1999-04-30。

⑩曾靜萍，《我的導(dǎo)演觀》，《福建藝術(shù)》，2013-09-20。

?（日）鈴木忠志，《文化就是身體》，李集慶譯，上海文藝出版社，2017。