張雅芹

（山東藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

一、山東海陽(yáng)秧歌

談起山東膠東半島的海陽(yáng)地區(qū)，不得不讓人想起聞名天下的海陽(yáng)秧歌。漢族民間舞海陽(yáng)大秧歌是北方四大派秧歌之一，它之所以有如此顯赫的位置，一是它的歷史悠久，二是它的陣容強(qiáng)大，花樣繁多。海陽(yáng)大秧歌興于明清，后經(jīng)發(fā)展被當(dāng)?shù)孛耖g藝人結(jié)合民間神話(huà)傳說(shuō)與武術(shù)、舞蹈動(dòng)作結(jié)合在一起，逐漸演變形成今天的“秧歌”陣勢(shì)，每年的正月初一至十五，秧歌隊(duì)走村竄巷，拜鄉(xiāng)新，“拉大場(chǎng)”“擺陣勢(shì)”，扭得個(gè)風(fēng)風(fēng)火火。海陽(yáng)秧歌除了扭擺出各種舞蹈姿勢(shì)外，還可以邊唱邊舞，有帶隊(duì)的唱，有扮相的唱，好不熱鬧。隨著社會(huì)發(fā)展，海陽(yáng)秧歌的形式與內(nèi)容不斷變化，然而，它在人民心目中的地位卻始終沒(méi)有變，人們素以看秧歌、演秧歌為生活中一大樂(lè)事。正月間，每當(dāng)秧歌鑼鼓一響，男女老少便蜂擁而至，爭(zhēng)相觀(guān)看，墻頭、屋頂、樹(shù)上……處處擠滿(mǎn)人群，“沒(méi)有秧歌不叫年”，已成為群眾的一句口頭禪。人們的喜愛(ài)為海陽(yáng)秧歌的延續(xù)奠定了牢固的基礎(chǔ)，海陽(yáng)秧歌也因而經(jīng)久不衰，得以繼承和發(fā)展。幾十年來(lái)，各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和專(zhuān)家學(xué)者都極重視和支持海陽(yáng)秧歌，海陽(yáng)秧歌在繼承的基礎(chǔ)上有了很大的發(fā)展和提高，注入了新的活力。1983 年北京舞蹈學(xué)院把海陽(yáng)大秧歌正式列為中國(guó)民間舞蹈必修教材，由此海陽(yáng)秧歌登上了高等學(xué)府的講壇，被更多業(yè)內(nèi)人士熟知。

二、海陽(yáng)秧歌元素創(chuàng)作的概念

海陽(yáng)大秧歌遍布海陽(yáng)的十余處鄉(xiāng)鎮(zhèn)，受到眾多人民群眾的喜愛(ài)，是一種集歌、舞、戲于一體的民間藝術(shù)形式，海陽(yáng)大秧歌素以粗獷奔放、感情充沛、風(fēng)趣幽默的表演風(fēng)格著稱(chēng)于世。談起海陽(yáng)秧歌元素創(chuàng)作，就要先了解海陽(yáng)秧歌元素，海陽(yáng)秧歌元素指的是海陽(yáng)秧歌的傳統(tǒng)的動(dòng)律風(fēng)格特征、傳統(tǒng)的動(dòng)作短句及各個(gè)角色人物的形象動(dòng)作。把這些傳統(tǒng)原始的動(dòng)作提煉出來(lái)加以設(shè)計(jì)編創(chuàng)就屬于元素創(chuàng)作。

三、海陽(yáng)秧歌元素運(yùn)用的舞臺(tái)創(chuàng)作方式

海陽(yáng)秧歌的作品有很多：《翠狐》《漣漣有魚(yú)》《移山》《喜鵲銜梅》《海陽(yáng)有個(gè)王大娘》《王大娘與錮漏匠》《磨》等等一系列的作品。可以看出海陽(yáng)秧歌在舞臺(tái)上的多種創(chuàng)作方式?！洞浜贰稘i漣有魚(yú)》是提煉海陽(yáng)秧歌的元素動(dòng)律，用盤(pán)、磨、擰的主要?jiǎng)勇伤茉煨蜗螅弧逗ｊ?yáng)有個(gè)王大娘》《王大娘與錮漏匠》是以提煉民間故事從現(xiàn)代人的視角進(jìn)行編創(chuàng)；《磨》以意象和具象相交織提煉民間舞的元素動(dòng)作進(jìn)行編創(chuàng)；《喜鵲銜梅》對(duì)民間舞進(jìn)行了一種新的不一樣解讀方式。編創(chuàng)的方式是多種多樣的，在本篇論文中，我們就元素提煉這一編創(chuàng)方式進(jìn)行分析，包括元素動(dòng)作的加工改造、元素動(dòng)作的去形留律、元素動(dòng)作的其它融合等。

（一）元素動(dòng)作的加工改造

元素動(dòng)作的加工改造就是在元素動(dòng)作的基礎(chǔ)上，對(duì)元素動(dòng)作的節(jié)奏、幅度、調(diào)度進(jìn)行變化處理。在符合自己創(chuàng)作立意的基礎(chǔ)上，在原有的一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作上進(jìn)行增厚處理（包括節(jié)奏的處理、幅度的處理、調(diào)度的處理），處理過(guò)后的動(dòng)作既要留有海陽(yáng)秧歌的獨(dú)特動(dòng)律還要符合創(chuàng)作作品的動(dòng)作語(yǔ)言特質(zhì)和形象，讓原有的動(dòng)作元素更好的為作品的編創(chuàng)服務(wù)。

（二）元素動(dòng)作的去形留律

“形”指的是外形，“律”指的是律動(dòng)；“去形留律”就是說(shuō)拋棄元素動(dòng)作的外形，只留下動(dòng)律進(jìn)行編創(chuàng)。例如作品《漣漣有魚(yú)》中塑造魚(yú)的形象時(shí)，田露拋去了傳統(tǒng)海陽(yáng)秧歌的道具，讓演員徒手塑造魚(yú)的形象，在動(dòng)作上也拋去了傳統(tǒng)動(dòng)作短句的外形，只留下盤(pán)擰、旋擰和磨的動(dòng)律，塑造出一條嬉戲玩?；铎`活現(xiàn)的魚(yú)兒，更是借用年年有魚(yú)的諧音給作品賦予了美好的寓意。舞蹈《翠狐》的形象塑造的舞蹈語(yǔ)匯提煉于海陽(yáng)秧歌的“王大娘”的動(dòng)作語(yǔ)匯，但是已經(jīng)完全褪去了傳統(tǒng)海陽(yáng)秧歌的動(dòng)作外形，提煉了的動(dòng)作與翠狐的形象相融合，融入了個(gè)人的認(rèn)知表達(dá)了自己對(duì)舞蹈動(dòng)作的認(rèn)知和對(duì)作品形象的創(chuàng)作。田露老師是海陽(yáng)秧歌“去形留律”典型代表的編導(dǎo)，田露的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念代表著新一代的編導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)民間舞的思考和考量，是新鮮的思維方式與傳統(tǒng)的碰撞?，F(xiàn)代的民間舞編創(chuàng)中很多作品缺少主題和動(dòng)作語(yǔ)言的創(chuàng)新，很多編導(dǎo)缺乏自我意識(shí)和自我風(fēng)格的表達(dá)，很多作品模仿重，沒(méi)有真情實(shí)感。在創(chuàng)作作品時(shí)我們必須有真感受，真人物，真表達(dá)，才能創(chuàng)作出好的作品。有大的情懷，獨(dú)特的角度，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)和真實(shí)的語(yǔ)言，才能創(chuàng)作出真正的作品。

（三）元素動(dòng)作的其它融合

海陽(yáng)秧歌與其它舞種的融合，包括海陽(yáng)秧歌與民間舞的融合、海陽(yáng)秧歌與古典舞的融合、海陽(yáng)秧歌與現(xiàn)代舞的融合。編導(dǎo)在創(chuàng)作作品時(shí)一方面會(huì)放大作品中需要的特質(zhì)，一方面會(huì)無(wú)視那些對(duì)舞蹈作品無(wú)用的特質(zhì)。所以編導(dǎo)在創(chuàng)作作品時(shí)會(huì)采用多種方式或者與其它舞種融合的創(chuàng)作理念融合。例如作品《磨》就是與現(xiàn)代創(chuàng)作理念融合的作品，編導(dǎo)塑造了一群或者說(shuō)一類(lèi)山東女人的性格，她們倔強(qiáng)、隱忍、堅(jiān)強(qiáng)、身?yè)?dān)重?fù)?dān)卻又頑強(qiáng)不屈，佝僂的后背和擰碾的步伐都在訴說(shuō)她們的性格。沒(méi)有花哨的動(dòng)作語(yǔ)匯和身體技巧，在意向與具象來(lái)回交織之間表現(xiàn)每一個(gè)女人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)每一個(gè)生命的力量，讓觀(guān)眾充滿(mǎn)了尊重與感動(dòng)。通過(guò)抬頭探望以及埋頭勞作的更迭，將質(zhì)樸的情懷揉進(jìn)作品中，將具象的“磨”，將人與磨之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)山東女人的吃苦耐勞。

四、元素運(yùn)用的舞臺(tái)創(chuàng)作方式的價(jià)值與意義

海陽(yáng)秧歌的創(chuàng)作方式正在悄無(wú)聲息的發(fā)生變化。海陽(yáng)秧歌的舞臺(tái)創(chuàng)作見(jiàn)證和經(jīng)歷著傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的歷史轉(zhuǎn)變，海陽(yáng)秧歌是有代表性的漢族民間舞，它表達(dá)著齊魯兒女千百年來(lái)的勞動(dòng)生活與情感。民間舞蹈的轉(zhuǎn)變也是人們生活方式和文化審美的轉(zhuǎn)變，海陽(yáng)秧歌的創(chuàng)作方式正在悄無(wú)聲息的發(fā)生著變化，秧歌的舞臺(tái)創(chuàng)作是社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的一個(gè)必然產(chǎn)物，江東曾在《系著土風(fēng)的升華》一書(shū)談到，轉(zhuǎn)化不一定非是人的意志使然，是一個(gè)特定階段的特定過(guò)程，這一特定的過(guò)程所帶來(lái)的改變以及影響值得當(dāng)代人關(guān)注和深思。民間舞蹈的舞臺(tái)創(chuàng)作見(jiàn)證和經(jīng)歷著傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的歷史轉(zhuǎn)變，海陽(yáng)秧歌表達(dá)著齊魯兒女千百年來(lái)的勞動(dòng)生活與情感。因此，研究山東海陽(yáng)秧歌元素運(yùn)用的創(chuàng)作方式，也就從另一個(gè)角度研究了這一階段的民間文化，也是對(duì)現(xiàn)有的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)作品創(chuàng)作方式的一種歸納和總結(jié)，并且對(duì)山東海陽(yáng)秧歌的舞臺(tái)創(chuàng)作研究工作起到一定的推動(dòng)作用，對(duì)日后海陽(yáng)秧歌的發(fā)展和傳播也起到一定的推動(dòng)作用。

五、結(jié)論

文學(xué)藝術(shù)來(lái)源于生活，生活是粗略的材料，經(jīng)過(guò)作家藝術(shù)家的藝術(shù)加工才呈現(xiàn)出藝術(shù)作品。本文分析、總結(jié)、歸納了民間舞的創(chuàng)作方式，并提煉出元素創(chuàng)作這一民間舞的創(chuàng)作方式。對(duì)原被司空見(jiàn)慣卻從未被理論化的舞蹈作品創(chuàng)作中之重要手段“元素提煉創(chuàng)作方式”提出解釋?zhuān)⑦M(jìn)一步對(duì)民間舞的創(chuàng)作方式進(jìn)行嘗試性分析研究。通過(guò)對(duì)作品的分析，以及對(duì)海陽(yáng)秧歌這一民間舞的研究，將元素提煉的創(chuàng)作方式上升到理論層面。

關(guān)于民間舞的創(chuàng)作應(yīng)該百家齊鳴、百花齊放，這樣才有利于民間舞的發(fā)展。但是最根本的，我們要強(qiáng)調(diào)“文化”是民族民間舞蹈創(chuàng)作的立足之本，從選材到編舞，在創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)中，民族民間舞都無(wú)法與傳統(tǒng)文化脫離開(kāi)來(lái)。應(yīng)該通過(guò)編導(dǎo)與作品內(nèi)涵相適應(yīng)的表現(xiàn)手段結(jié)合民間舞的風(fēng)格使作品具有別具一格的審美標(biāo)識(shí)。隨著社會(huì)的發(fā)展變化，傳統(tǒng)民間舞和當(dāng)代人的審美方式的結(jié)合，海陽(yáng)秧歌的傳承和保護(hù)逐漸被重視，海陽(yáng)秧歌的舞臺(tái)創(chuàng)作也逐漸被重視。因此，研究山東海陽(yáng)秧歌元素運(yùn)用的創(chuàng)作方式，也就從另一個(gè)角度研究了這一階段的民間文化，總結(jié)出民間舞蹈創(chuàng)作的方式，便于傳統(tǒng)民間舞與當(dāng)代審美更好的結(jié)合，在創(chuàng)作民間舞時(shí)有更多創(chuàng)作方式的選擇。

注釋?zhuān)?/p>

①蔡秀清、錢(qián)永平著：《社火·社戲：從娛神到娛人的智慧》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2008 年。

②田露.民族民間舞蹈創(chuàng)作談[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(04):31.

③張玲.山東秧歌作品《磨》的創(chuàng)作特征及文化意象解讀[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2015(S1):37-41.

④江東.民族民間舞卷.江東，系著土風(fēng)的升華[M].上海音樂(lè)出版社:2014.1,144.