張曉敏

（首都師范大學(xué) 北京 100048）

中國鋼琴音樂的發(fā)展已經(jīng)走過了百年的歷史，在眾多鋼琴藝術(shù)家、作曲家不遺余力的音樂實(shí)踐中，逐漸建立起了中國鋼琴音樂創(chuàng)作、表演與理論研究的話語體系，這對于建立中國特色的鋼琴音樂學(xué)派有著十分重要的意義。鋼琴作為一種西方樂器，在中國化的過程中，被深深地刻上了中華民族優(yōu)秀文化的烙印，可以說中國鋼琴音樂實(shí)踐為世界鋼琴藝術(shù)的多元化發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。標(biāo)題性歷來被認(rèn)為是中國鋼琴音樂最為明顯的特征，同時(shí)也是中國鋼琴音樂理論研究中的重要話語名詞，本文試從中國鋼琴音樂標(biāo)題性特征的角度出發(fā)，探究其獨(dú)有的文化內(nèi)涵，以期能夠?qū)Α皹?biāo)題性”一詞作出較為深入的闡釋。

一、多元音樂創(chuàng)作路徑，延續(xù)傳統(tǒng)音樂文脈

音樂創(chuàng)作是重要的音樂實(shí)踐范疇，也是進(jìn)行表演與欣賞的基礎(chǔ)，中國鋼琴音樂在創(chuàng)作路徑上主要呈現(xiàn)出三個(gè)方面的特點(diǎn)：一是中國鋼琴音樂創(chuàng)作起步較晚，史學(xué)界認(rèn)為1915年由趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》為中國鋼琴音樂創(chuàng)作之始端，在之后的時(shí)代發(fā)展中，中國鋼琴音樂作品之所以能夠不斷地涌現(xiàn)出來，這與中國音樂家創(chuàng)作意識的覺醒是分不開的，正是由于他們的創(chuàng)作活動才使得鋼琴藝術(shù)在中國得以長足發(fā)展。二是中國鋼琴音樂創(chuàng)作具有多樣性的特點(diǎn)，西方鋼琴音樂創(chuàng)作以原創(chuàng)為主，而中國鋼琴音樂創(chuàng)作除了原創(chuàng)之外，還有改編、移植等手法，這主要是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂具有豐富性的特點(diǎn)，為鋼琴創(chuàng)作多元路徑的實(shí)現(xiàn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。三是鋼琴民族化一直是中國音樂家的追求。所謂鋼琴民族化，指的是運(yùn)用鋼琴的形式去表現(xiàn)中華民族的文化、體現(xiàn)中華民族的精神，以此形成獨(dú)具風(fēng)格特色的中國鋼琴音樂語言。

從以上三個(gè)特點(diǎn)中可以看出，中國鋼琴音樂多元化創(chuàng)作路徑形成的目的實(shí)際上就是延續(xù)傳統(tǒng)音樂的文脈。20 世紀(jì)初期，由于西方音樂文化的引入，對我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展帶來了不小的沖擊，這從當(dāng)時(shí)歐洲文化中心主義與音樂國粹主義的爭論中就能夠明顯地看出來，從文化發(fā)展的多樣性角度來看，這兩種主義雖然各有千秋，但是都屬于極端性的發(fā)展思想，而中國鋼琴音樂創(chuàng)作卻體現(xiàn)出一種折中主義，即走出了一條“以中為本，西為中用”的道路，運(yùn)用鋼琴的表現(xiàn)手法，融入中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，以此實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂的傳承，開辟了一條傳統(tǒng)音樂發(fā)展的新路徑。如儲望華改編的《中國民歌八首》、黎英海改編的《中國民歌鋼琴小曲50 首》等作品，就明顯地體現(xiàn)出了鋼琴在繼承傳統(tǒng)音樂方面的價(jià)值和意義。

二、借用西方音樂體裁，書寫中國精神故事

在西方音樂創(chuàng)作發(fā)展中，鋼琴一直是其重要組成部分，而很多音樂體裁如協(xié)奏曲、奏鳴曲、夜曲、變奏曲、敘事曲等都是在鋼琴音樂的創(chuàng)作中得到了充分的發(fā)展，然后再擴(kuò)展到其他的領(lǐng)域，可以說當(dāng)今流行的諸多音樂體裁已經(jīng)在鋼琴音樂的創(chuàng)作中得到了固化。在中國鋼琴音樂中，運(yùn)用西方音樂體裁進(jìn)行標(biāo)題命名的作品占有很大的比例，并且通過標(biāo)題化的形式書寫了中國精神故事。

舞曲是一種傳統(tǒng)鋼琴音樂體裁，在西方巴洛克時(shí)期的鍵盤音樂中就已經(jīng)得到了充分的運(yùn)用，其中巴赫、亨德爾等人在鍵盤音樂的創(chuàng)作中就深刻地體現(xiàn)出了民間舞曲的特征。中國是一個(gè)多民族的國家，不同地域、不同民族所流傳的舞曲音樂也是異常的豐富，也因此成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的重要元素，其中石夫創(chuàng)作的《手鼓舞曲》、《喀什葛爾舞曲》；龍曉勻創(chuàng)作的《蘆笙歡歌》；方權(quán)創(chuàng)作的《長鼓舞》等作品在創(chuàng)作上擷取了少數(shù)民族民間舞曲的元素，以此來歌頌少數(shù)民族地區(qū)的美好生活，展現(xiàn)了新中國成立后少數(shù)民族地區(qū)欣欣向榮、安居樂業(yè)的新氣象，同時(shí)也是對中國人民勤勞、樸實(shí)性格的真實(shí)描繪。協(xié)奏曲是西方古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期器樂領(lǐng)域中的一種重要體裁，也是一種大型的鋼琴音樂體裁，對于很多作曲家而言，鋼琴協(xié)奏曲實(shí)際上是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作能力和技巧水平的試金石。中國鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作在繼承西方古典主義、浪漫主義作曲家創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，又融入了中國傳統(tǒng)音樂的標(biāo)題性特征，因而在廣度和深度上更加體現(xiàn)出了當(dāng)代中國精神，這一體裁的代表作品如杜鳴心的《第一鋼琴協(xié)奏曲“春之采”》、劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》等，用寫實(shí)和寫意相結(jié)合的手法表現(xiàn)出了改革開放后中國人民奮發(fā)圖強(qiáng)、勇于拼搏的頑強(qiáng)意志。

三、關(guān)注兒童音樂創(chuàng)作，拓展鋼琴音樂形象

20 世紀(jì)以來，隨著新式學(xué)堂的興起和專業(yè)音樂創(chuàng)作技法的引入，促使我國兒童音樂朝著專業(yè)化方向發(fā)展，這也是我國近現(xiàn)代音樂史上一個(gè)顯著的創(chuàng)作特征，聲樂領(lǐng)域尤為注重兒童音樂創(chuàng)作（如上世紀(jì)二三十年代黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞曲、劇），而器樂領(lǐng)域這方面最為突出的就是鋼琴音樂，相對于其他西方樂器，甚至中國民族樂器，鋼琴在這方面作出了更大的貢獻(xiàn)，兒童鋼琴音樂作品的出現(xiàn)成為我國鋼琴音樂發(fā)展的一個(gè)重要方向，這為鋼琴音樂形象的拓展起到了十分重要的推動作用。

在音樂創(chuàng)作中，音樂形象是作曲家按照自身對社會生活的獨(dú)特審美意識創(chuàng)造出來的一種對象，既有著客觀的現(xiàn)實(shí)來源，也有著主觀的意識情感。以丁善德于1953 年創(chuàng)作的《兒童組曲》為例，全曲由五首樂曲組成，標(biāo)題分別為“郊游”、“撲蝶”、“跳繩”、“捉迷藏”、“節(jié)日舞蹈”，從不同的側(cè)面描繪了兒童生活的場景，也表現(xiàn)出了不同的兒童音樂形象。在這些作品中，作曲家從兒童心理的角度出發(fā)，用歌謠體的旋律和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出兒童天真活潑的秉性，又用特定的標(biāo)題表現(xiàn)出了豐富的兒童戲劇性場面，相較于西方兒童鋼琴作品的無標(biāo)題特征，中國兒童鋼琴作品由于標(biāo)題的存在，更加具有了趣味性和文化意蘊(yùn)，增強(qiáng)了鋼琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。由宋名筑創(chuàng)作的《布娃娃的夢》、黎英海創(chuàng)作的《動物園——幼兒鋼琴小組曲》等作品則是從兒童心理發(fā)展的角度出發(fā)，表現(xiàn)出了快樂的童年生活，這些樂曲都是通過旋律來塑造明確的音樂形象，用節(jié)奏、和聲色彩的變化去表達(dá)兒童的內(nèi)在情緒，在富于歌唱性的同時(shí)又增添了更多的情感性內(nèi)容。

四、運(yùn)用互文關(guān)系手法，豐富音響色彩意蘊(yùn)

互文性是由法國語言學(xué)家、美學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃提出的一個(gè)概念，指的是每一個(gè)文本都是其他文本的“鏡子”，每一個(gè)文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。互文性的提出，為研究不同性質(zhì)的文藝作品提供了一個(gè)嶄新的方法論，特別是為文藝作品的分析和詮釋提供了多元化的視角?；ノ男宰鳛橐环N現(xiàn)象，實(shí)際上在文藝作品的創(chuàng)作中就已經(jīng)存在，其中標(biāo)題音樂的產(chǎn)生就是互文性的一種表現(xiàn)。如浪漫主義俄國民族樂派作曲家穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、里姆斯基·科薩科夫的《舍赫拉查德》等作品就體現(xiàn)出了音樂與繪畫、文學(xué)作品之間的互文性。

在中國鋼琴音樂作品中，運(yùn)用互文關(guān)系手法進(jìn)行創(chuàng)作的作品也比較多，如汪立三創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》、林華創(chuàng)作的《司空圖二十四詩品曲解集注》等均是這方面的代表作品。這些作品從文學(xué)和繪畫中汲取創(chuàng)作靈感，通過一定的鋼琴創(chuàng)作技法的運(yùn)用表現(xiàn)出了不同的音響色彩。以《東山魁夷畫意》中的《濤聲》一曲為例，在鐘鼓之聲的塑造上，作曲家采用了位于中低音區(qū)的不協(xié)和和弦與最低音區(qū)的五個(gè)白鍵的結(jié)合構(gòu)成一種轟鳴之聲，以此來凸顯一種波濤洶涌的力量，將音響上的聽覺體驗(yàn)與繪畫中的視覺感知有機(jī)地糅合在一起，達(dá)到了音畫合一的效果，而由這種和聲帶來的音響色彩體現(xiàn)出中國鋼琴音樂作品中寫意化的互文手法。

五、移植改編經(jīng)典作品，開發(fā)鋼琴演奏技巧

縱觀鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出三條主線，一是風(fēng)格銜接和變化的主線，如西方鋼琴音樂發(fā)展就具有巴洛克——古典主義——浪漫主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)換特征；二是體裁不斷更新和多種體裁并存的主線，如奏鳴曲、協(xié)奏曲、敘事曲、夜曲等，在不同時(shí)期不同作曲家的筆下得到了完善和創(chuàng)新；三是鋼琴技巧不斷豐富和完善的主線，這一主線主要是依賴于鋼琴樂器制作的科學(xué)化和鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性。就中國鋼琴音樂作品而言，鋼琴演奏技巧既具有西方的共性特征，同時(shí)也有著個(gè)性化的特點(diǎn)，其在很多的移植、改編作品中體現(xiàn)得最為明顯。

在中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，移植和改編是非常重要的兩種創(chuàng)作手法，尤其是在對很多經(jīng)典樂曲進(jìn)行移植和改編時(shí)，通過模仿其他樂器的技巧豐富和完善了鋼琴演奏技巧。如儲望華根據(jù)朱踐耳管弦樂作品移植改編的鋼琴獨(dú)奏曲《翻身的日子》就是一個(gè)很好的例證，在這首作品中，作曲家運(yùn)用小二度音程的碰撞來模擬板胡、墜胡的滑音，用四、五、八度音程構(gòu)成的和弦來表現(xiàn)笙、琵琶的和聲等，正是通過這種模擬樂器音色的手法而豐富了鋼琴的演奏技巧，提高了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

六、結(jié)語

在世界鋼琴藝術(shù)視野中，中國鋼琴音樂是一個(gè)特殊的存在，它的特殊性首先體現(xiàn)在標(biāo)題性上，與其說中國鋼琴音樂的這種標(biāo)題性特征是傳統(tǒng)音樂的一種現(xiàn)代呈現(xiàn)，還不如說這是中國鋼琴音樂在文化內(nèi)涵表達(dá)方面的一種獨(dú)立性特征。這種標(biāo)題性特征背景下所表現(xiàn)出的文化內(nèi)涵可以從兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋：一是充分體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)音樂的寫意性特征，即以一定的音樂形象作為創(chuàng)作“基因”，并賦予其情感的元素，由此達(dá)到意象的層面，其主要目的是表現(xiàn)出標(biāo)題背后的審美意蘊(yùn)；二是在表演的實(shí)踐過程中，以鋼琴作品的標(biāo)題作為導(dǎo)向，通過音響的呈現(xiàn)向人們傳達(dá)出作品的主題思想，與人們的心理情感實(shí)現(xiàn)共鳴。所以，中國鋼琴音樂的標(biāo)題性特征具有明確的文化指向性，它可以讓人們感知中國文化的博大精深和中華民族精神的實(shí)質(zhì)所在。同時(shí)也說明在今后中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演中，要將這種標(biāo)題性特征傳承下去，彰顯出中國鋼琴音樂背后的文化價(jià)值。