高孚嘉

（俄羅斯國立格涅辛音樂學院 俄羅斯 莫斯科 101135）

一、20 世紀古典作曲家作品中的爵士元素

（一）出現

爵士樂是古典作曲家的一個新的學術方向，早在19 和20 世紀之交，原創(chuàng)爵士文化就開始受到人們的關注。起初只是很謹慎的插入個別爵士樂旋律，后來美國民間音樂吸引了德沃夏克的注意，在他的四重奏op.96 與五重奏op.97 等作品中可以發(fā)現其身影。

在克勞德·德彪西（Claude Debussy）的作品中，這一美國的新音樂類型蘊含的影響力更加顯而易見。他的《薩克斯狂想曲》是古典音樂中最早由薩克斯作為主要樂器演奏的作品之一，于1903 年開始進行創(chuàng)作，就創(chuàng)作時間而言可以說德彪西是一位對新鮮事物很敏感的音樂家，他的狂想曲是其巔峰期和美學最終形成期的作品。

在這首為薩克斯和鋼琴而作的樂曲首稿完成之后，德彪西直到1911 年才開始著手編排這首樂曲，但一直沒有面世，直到他1918 年去世這首曲子的樂譜才由他的第二任妻子轉交給他的生前好友法國作曲家羅杰·杜卡斯（Roger Ducasse），并由他在同年根據德彪西的構思基礎，單獨就薩克斯部分進行調整修改，最終于1919 年在巴黎進行了首演。

（二）發(fā)展

在爵士樂迅速流行起來以后，很多作曲家將爵士樂元素加入到古典音樂流派中，如：奏鳴曲、芭蕾舞曲、協(xié)奏曲、室內樂，甚至交響樂和歌劇中也出現了爵士樂的身影。此外，在二戰(zhàn)后的歐洲，爵士樂成為“新生活方式”的文化象征之一，與機器時代、都市主義時代、緊張時代等一樣成為了固有名詞，也就是弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（Francis Scott Fitzgerald）口中定義的“爵士樂時代”。

爵士樂以其獨特的旋律與和弦、自由的節(jié)奏、即興的演奏（這為音樂家展示自我個性提供了平臺）、不同的配器風格吸引了大批歐洲人。

這一帶著“美國血統(tǒng)”的音樂風格已逐漸發(fā)展成為美洲大陸音樂方向“領頭羊”的角色。在紐約有專門的爵士樂隊，大都會歌劇院上演的爵士歌劇也大受歡迎。這也促使美國民族音樂又引申出更多的流派和分支——贊美詩、牛仔歌曲、鄉(xiāng)村音樂等，都成為1930-1940 年代美國作曲家熱衷創(chuàng)作的作品類型。

喬治·格什溫（George Gershwin）就是一位受影響的美國作曲家，他在作品中用爵士樂反映了非裔美國人的民間傳說、生活方式和民俗，如《藍色狂想曲》《巴黎的美國人》《波蒂和貝絲》等。其中《藍色狂想曲》不僅是格什溫最受歡迎的作品之一，還是古典形式、爵士化內容的作品中最明亮的一顆星。

格什溫的“狂想曲”以驚人的方式出現在古典樂與爵士樂的交界點，無論是鋼琴家與樂團合作的演奏還是爵士樂、搖滾樂或流行音樂等任何演奏形式都大獲成功。最為廣大群眾所接受的方式是他在動畫片《貓和老鼠》中作為背景音樂的多次出現。

有一種有趣的說法是格什溫在音樂會開始前三周才想起他的作品還沒創(chuàng)作，當時他在紐約大街上看到保羅·懷特曼樂團音樂會的海報，其中列出了他的名字并標明將上演他的新作，所以他不得不在三周內完成創(chuàng)作，隨后為作品命名又令他大傷腦筋，直到演出前幾天才最終確定，因為藍色（blue）同作品中采用的源于美國黑人勞動歌曲和靈歌的布魯斯（blues）發(fā)音相近，所以最終命名為藍色狂想曲（Rhapsody in blue），雖然創(chuàng)作之路曲折，但不影響《藍色狂想曲》在全世界范圍內享有盛名。

二、由薩克斯演繹的具有爵士因素的古典音樂

（一）菲爾·伍茲《奏鳴曲》——為中音薩克斯與鋼琴而作

薩克斯作為現代爵士樂中的主導樂器之一，在交響樂和歌劇音樂中仍然相對罕見。在19 世紀中葉薩克斯剛開始流行時大家都非常熱衷演奏它，但是這種由新生事物帶來的新鮮感很快消退，并不是所有的作曲家都同意將薩克斯引入他們的作品中，即使引用也只是作為錦上添花的配角出現。

隨后薩克斯轉戰(zhàn)至爵士音樂，其豐富的功能性得以充分展現，但在交響音樂和歌劇音樂中的進一步引入速度依然遲緩。所以直到現在，我們依然很難從認識上將薩克斯與發(fā)現其特殊用途的那些特定條件分離開。

爵士樂的日益流行促使人們對薩克斯的興趣日益濃厚。炫技的演奏技術和極其豐富的音色正逐漸引起古典作曲家的關注。薩克斯的爵士風格也開始影響古典音樂流派。

菲爾·伍茲（Phil Woods）是美國著名的爵士薩克斯演奏家，他在1997 年為杰出的薩克斯演奏家維克多·莫羅斯科（Victor Morosco）創(chuàng)作的《中音薩克斯與鋼琴奏鳴曲》是古典與爵士風格相結合的生動例證。這部作品是古典結構的奏鳴曲體裁，但不是由3 部分組成而是4 部分，在內容上新穎的使用了許多獨具特色的爵士樂技巧和特征。

1.演奏分析

第一樂章基于快板奏鳴曲的形式，分為兩個在本質上形成鮮明對比的主題，第一主題以四個小節(jié)的鋼琴獨奏作為開頭，第五小節(jié)嵌入獨奏薩克斯，旋律流暢且主要建立在主音音階的基礎上。貫穿此主題的和弦結構也非常傳統(tǒng)，基本是立足于古典和弦的功能性上。這完全屬于古典范疇，也看不到任何爵士樂元素存在。

但是從第36 小節(jié)開始進入了第二主題后開始變化，就風格而言第一主題古典第二主題爵士，速度而言一主是75二主是132。并且我們注意到在第二主題中的節(jié)奏結構（首先在鋼琴聲部中，然后在薩克斯管中）出現變化，旋律多用切分音，伴奏中出現大量四度音程，很顯然這不是古典和弦的特征。

另外，在51 小節(jié)中，鋼琴出現三拍休止符，由薩克斯獨自演奏。隨后鋼琴選用單一、簡單的二分音符進行襯托伴奏，除了強調旋律的爵士風格還凸顯了薩克斯的多元演奏轉換能力，譜面也可以看到爵士演奏的特征，如在第52 小節(jié)中看到“爵士連奏”。

而且從第100 小節(jié)開始，譜面只給出了和弦數字標注，這也意味著開始了真正的爵士部分，演奏者可以進行自由的即興創(chuàng)作演奏。兩個不同類型的主題以交替出現的方式并存于第一樂章中且并不完全獨立與突兀，這不禁讓接下來的慢速第二樂章也變得令人期待。

慢速（速度=76）第二樂章也可以看到很多切分節(jié)奏和帶有和弦數字標注的即興演奏。

有一些演奏者在這一部分進行了長時間的爵士即興，因為這首奏鳴曲的第二樂章結束和第三樂章開始之間沒有明確區(qū)分，并且作者也建議兩樂章之間不用中斷。因此就有了用大段爵士來模糊處理、逐漸過渡到下一樂章的處理方式。

在第三樂章（速度=132）中可以看到主旋律寫成5/4 拍，并且三連音節(jié)奏的出現也進一步增強了五拍子所表達的不對稱感。

第四樂章以一樂章的主題為基礎進行反復，但采用了無調性的手法來進行創(chuàng)作，從音頻或總譜上發(fā)現沒有任何的升降記號存在。由于中音薩克斯管是降E 調，因此在任何的譜子中不可能與鋼琴使用相同的調號。但是這里卻沒有任何跡象表明基調。在結尾我們聽到了一個明亮的定格在fff 的高潮，這種尾音在超強音團中結束也是古典曲目的結尾處理常用方法之一。

縱觀伍茲的奏鳴曲可以發(fā)現古典和爵士元素在這里以獨特的方式結合在一起。在每個樂章中都可以看到以古典為基礎（形式、主題設置）和爵士為發(fā)展的組合。在這些爵士部分里演奏者往往超出作者的規(guī)劃，首先使用特殊的爵士節(jié)奏、和弦，最后表現出完全的自由即興創(chuàng)作，當然這也是爵士樂的關鍵原則之一。但在古典表述中，總是可以看到嚴格遵守樂譜的表達。

這種獨特的風格使兩位爵士樂表演者（菲爾·伍茲本人，維克多·莫羅斯科）和古典界人士（克勞德·德林格、阿諾德·博恩坎普等）都可以引用此作品。只需要更換爵士或古典的笛頭、管脖等配件，即使沒有專門進行訓練，只根據譜面我們依然可以欣賞到不同音色的版本演奏。

（二）《希臘組曲》

西班牙作曲家佩德羅·伊圖拉爾德（Pedro Iturralde）（1929年-2020 年）的《希臘組曲》是一個更典型的例證，這部作品除了帶有爵士旋律以外，還帶有濃厚的民族音樂特點，它的基本框架由希臘古典舞曲和爵士兩部分組成，兩種不同的音樂風格除了更鮮明的對比以外還帶來了相當豐富、獨特的音響效果。

這首作品一開始是為薩克斯獨奏所作的小型室內樂，后來改為薩克斯四重奏作品，但保留了旋律線的連續(xù)性還提升了打擊樂的節(jié)奏復雜性，分為4 個樂章，分別是：

1.卡拉馬塔（Kalamatianos）

2.放克（Funky）

3.華爾茲（valse）

4.克里特島（Kritis）

在一樂章卡拉馬塔中首先可以注意到采用了7/8 這種不對稱節(jié)拍，這種不常用的古典舞曲節(jié)拍具有明顯的“異域風情”。在樂曲的框架內四只樂器漸次展開，在聲學理論中達到平衡。

第二部分放克完全由高音薩克斯主導，其余三只樂器沒有變化的旋律和節(jié)奏來襯托出高音薩克斯帶來的連續(xù)、即興爵士演奏。

第三部分華爾茲是整部作品中的亮點，首先在爵士樂中使用三拍子就是不同尋常的，其次是以抒情爵士樂的風格來創(chuàng)作華爾茲舞曲，因為使用了大量的附點、三連音節(jié)奏所以出現了重音顛倒的特殊音響效果和節(jié)奏感覺，G 小節(jié)更直接明確了演奏目標——“搖起來”。

最后一個樂章屬于古典舞曲，是以舞蹈發(fā)源地的名稱克里特島（Kritis）命名的，速度快且風格明亮，尤其是當主旋律被依次且快速的演奏時，這種不同質地的聲音轉換沖擊心靈，將各樂章、各風格之間的差異一起融合并推向了高潮。

三、現代演奏家在實踐中結合的古典樂與爵士樂

薩克斯被發(fā)明還不到兩個世紀，與其他管樂器相比是最晚在音樂會上落戶的，曲目中的大部分是在20 世紀被創(chuàng)作的。但20 世紀的音樂并不總是與大眾普遍接受的18-19 世紀“經典觀念”相對應。想要向那些帶有“裸耳效應”（一聽就知道是什么作品）的經典音樂進行靠近，演奏家們就需要進行改變。前面的作品向我們展示了作曲家如何處理古典和爵士相互結合，對于演奏者而言這個問題同樣重要。

從作品內容來說，很多古典時期作品不是為薩克斯寫的，而是后人整理改編甚至演奏者自己編排，所以古典薩克斯演奏家直接采用在曲目中帶有明顯爵士元素的作品是進行風格轉變的最簡單的方式。

從整個音樂會效果來說，演奏家可以建立自己的曲目單。第一部分是經典曲目或專門為薩克斯編寫的古典作品；為避免觀眾感到無聊或者疲憊，第二部分可以包括現代派的作品或者爵士作品等。

克勞德·迪朗格（Claude Delangle）就曾這樣做過，2013 年夏天在法國加普市舉辦了“向法國民歌致敬”的音樂會，觀眾們看到了他演奏當今最常見的爵士樂小品之一——《落葉》（Fallen Leaves），這充分說明純古典派的杰出代表也邁出了走向爵士音樂的一步。

畢竟不是每位觀眾都能用連續(xù)兩小時的時間來感知深刻的學術古典樂。所以像迪朗格這樣在音樂會中加入爵士樂作品的演奏家逐漸增多，用這種方式極大地提升了公眾對薩克斯的興趣。

四、結論

20 世紀爵士樂對古典薩克斯音樂產生重大影響，薩克斯逐漸成為爵士樂中最受歡迎的樂器之一，這一為古典樂發(fā)明的樂器陰差陽錯的成為了“爵士樂之王”。

雖然現代作曲家和演奏者越來越多地將目光轉向爵士風格，甚至有些音樂家故意使用塑膠笛頭來演奏爵士音樂，認為這可以淡化演奏時的感覺差異。但事實是演奏古典薩克斯時并不能接受完全的爵士自由，如在笛頭上嘴巴的位置、有些人嘴唇完全放松，有些嘴唇翹起或緊貼等。對于爵士樂手，這種差異有助于確定自己的風格，即以作曲者要求的聲音來表達，但這在古典樂中是絕對不能接受的。

除了古典與爵士兩個基本的演奏方向還有許多次要方向，薩克斯幾乎可以用于任何音樂類型，如搖滾樂、先鋒音樂或嘻哈音樂。作為伴奏樂器，它可以與其他樂器很好的配合，堪稱“萬能工具”。不能說他在如此眾多的音樂領域有很高的需求，但至少他有這樣的機會。且由于該樂器還比較年輕，因此有太多的可能性。

筆者相信在未來的音樂中一定會有更多方式來表達爵士樂和古典樂的新型混合體。

注釋：

①弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（Francis Scott Fitzgerald）被評選為20 世紀美國最偉大的作家之一，他在小說《紐約與爵士時代》中描述了爵士樂的華麗和流行程度，使“爵士時代”這個名詞廣為流傳。

②很難確切解釋這個名稱的含義，因為作曲家明確寫明是“爵士連奏”，這表示著在爵士演奏上的連奏和非連奏的某種混合形式。