田曲平

(湖北工程學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 孝感 432000)

瑞典籍導(dǎo)演、編劇英格瑪·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)曾創(chuàng)作約50部劇本，編導(dǎo)戲劇、話劇與紀(jì)錄片約120部。自1956年他指導(dǎo)的影片《夏夜的微笑》在戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)之后，伯格曼作為導(dǎo)演的聲譽(yù)開始跨出瑞典而聞名世界，其作品也多次摘得世界級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。伯格曼是一個(gè)著名的電影和戲劇導(dǎo)演，但他首先作為一個(gè)人而存在。他對(duì)自我及其時(shí)代，一直保持著高度的敏感與忠誠。伯格曼所生活的時(shí)代，正是尼采宣言上帝死了的時(shí)代，而那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)就是反省現(xiàn)代性的非理性主義思潮風(fēng)起云涌，對(duì)于一切事物的價(jià)值進(jìn)行重新評(píng)估。而伯格曼則通過影視作品來反映人們的心理特點(diǎn)和內(nèi)心的狀態(tài)，那時(shí)流行的虛無主義一直貫穿在他的電影中。對(duì)于伯格曼電影中虛無主義的剖析，可以讓我們了解到受時(shí)代影響的導(dǎo)演是怎樣形成自己敘事風(fēng)格的。

一、伯格曼電影中作為虛無主義的虛無主義表現(xiàn)

尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中寫道：“上帝死了?！比欢@并不是說上帝從此不存在了，劉華將其解釋為：“而是上帝死了的這個(gè)世界已經(jīng)全然不是那個(gè)上帝從不曾存在過的世界，人在這個(gè)只剩下了自我的世界里變得茫然無措?！币虼耍伺c上帝的關(guān)系包括了人的自我與沉默的上帝的關(guān)系，而人與世界的關(guān)系包括了人的自我與虛無的關(guān)系。在虛無主義的語境中，當(dāng)一個(gè)人的自我意識(shí)增強(qiáng)，他就越發(fā)感受到世界的虛無；而一個(gè)人的自我意識(shí)越頑固、越執(zhí)拗，世界的虛無也就越龐然、越無邊。在人的自我與上帝的沉默之間，就這樣橫亙了世界的虛無。

自我意識(shí)是作為人的普遍規(guī)定性，在人的世界里，一直都是存在一個(gè)自我。因?yàn)樽晕业脑O(shè)置，作為一種分裂的狀態(tài)從而無法與上帝達(dá)成同步性。另外，人不能在所生活的時(shí)間的連續(xù)性中發(fā)現(xiàn)一個(gè)不可知的上帝，人的忍耐已經(jīng)抵達(dá)極限；當(dāng)他不能再忍耐時(shí)，不耐煩的選擇自我就成為控制者。因此，虛無主義在人的存在中具有一種必然性，伯格曼的早期電影《第七封印》就是對(duì)這種虛無主義的最直接的披露。在影片中，對(duì)于心存僥幸的斯卡特來說，死亡就像是一種不可名狀的神秘突然降臨；而他最后掙扎則是勾引了鐵匠的妻子，所以黑衣死神拒絕了斯卡特的要求而賜予他死亡，表現(xiàn)了伯格曼對(duì)于生的諷刺。在伯格曼的虛無主義里，“生”已經(jīng)不再是活生生的存在，已經(jīng)變成為虛無的同義詞。伯格曼對(duì)于斯卡特最后行尸走肉狀態(tài)的刻畫，則反映出他對(duì)于生命價(jià)值的評(píng)估態(tài)度。

在影片《第七封印》中，騎士布洛克在教堂中與黑衣死神的對(duì)話，也反映出伯格曼將“生”等同于虛無主義的表現(xiàn)。布洛克坦言：“僅憑一人的感覺想去理解上帝的意圖真的這么難嗎?……當(dāng)我們?nèi)狈π叛龅臅r(shí)候，又如何守信呢？”這段對(duì)話反映出布洛克需要的真理，而不是信仰；他希望上帝能和自己說話，但是黑衣死神卻說：“或許那沒有任何人?！币虼瞬悸蹇说贸鼋Y(jié)論：“那么生命真是荒誕而可怕?！庇捌谔摕o主義的氛圍中引出的生命的荒誕和無意義。

伯格曼在這部電影中為主人公的很多對(duì)話設(shè)置了一個(gè)前提——“因?yàn)樯系鬯懒恕?，所以他所塑造的人物只能自己在虛空中揮動(dòng)著拳頭與虛無的空氣搏斗。而電影中作為大部分人的虛幻生活的持續(xù)，導(dǎo)致這些本質(zhì)問題被抹去和隱蔽。虛無主義的第一階段初步特點(diǎn)就是作為虛無主義的虛無主義，人們已經(jīng)成為虛無主義本身了。因此，關(guān)于大部分的人所感受的幸福和至少是活著的希望或者僅僅是活著就顯得是荒誕可笑了。伯格曼電影中虛無主義在沒有完全懷疑自我和認(rèn)識(shí)自我的過程中，將虛無主體與人的主體合二為一。而不經(jīng)過反思的自我是沒有任何意義和價(jià)值的活著，伯格曼的早期電影《第七封印》揭露了虛無主義的普遍性。

二、伯格曼電影中作為無能的愛的虛無主義表現(xiàn)

伯格曼執(zhí)導(dǎo)、拍攝的電影《秋日奏鳴曲》在1978年上映，這部經(jīng)典藝術(shù)電影從一開始就相當(dāng)克制和內(nèi)省。影片從頭至尾都是平靜的鏡頭，人物不多，又是伯格曼所擅長的室內(nèi)劇范式，這樣，電影的人物語言就顯得尤為重要。在這種敘事中，靈魂和肉體的關(guān)系構(gòu)成了伯格曼所要討論的對(duì)象。但如果這關(guān)系與自身發(fā)生關(guān)聯(lián)，這關(guān)系就是肯定性的第三者，這就是自我。哲學(xué)家克爾凱郭爾對(duì)于這種現(xiàn)象說：“這樣，一個(gè)與自身發(fā)生關(guān)聯(lián)的關(guān)系，一個(gè)自我，必然或者建立它自身，或者由他者所建立?！彼麑?duì)于自我的定義也恰恰反映在伯格曼這部電影中的每個(gè)人身上，無論是夏洛特還是伊娃，無論是想成為自我還是不想成為自我，終歸是因?yàn)榭隙ㄐ缘牡谌叩慕槿搿?/p>

當(dāng)這種撕扯越來越大，人就變得越來越扭曲和畸形，就會(huì)走向絕望。因此，克爾凱郭爾認(rèn)為人們?cè)谔幱谖ｋU(xiǎn)時(shí)，“求生欲”會(huì)本能性地增強(qiáng)；而意識(shí)到危險(xiǎn)的恐怖時(shí)，則希望死亡降臨以尋求解脫。所以，當(dāng)死亡成為人的希望時(shí)，一種求死不得的絕望就誕生了。而影片中最精彩的地方，也就是當(dāng)夏洛特被噩夢(mèng)驚醒、在客廳同女兒對(duì)峙的那一段：夏洛特覺得伊娃恨她，伊娃卻表示了自己的困惑與彷徨；而夏洛特對(duì)伊娃也講述過自己的童年，表現(xiàn)出了深深的懷戀。由此可見，無論是夏洛特還是伊娃，他們都沒有長大，更不要檢驗(yàn)是否人格成形或者完全成熟。一個(gè)孩子是需要愛的，而作為孩子本身，當(dāng)人們需要他們給予愛的時(shí)候，這難道不顯得荒謬嗎？這無能的愛就由此產(chǎn)生了。伊娃聽不懂媽媽說的話而最終情緒失控，愛的病變也就在此產(chǎn)生：由渴望愛而導(dǎo)致“愛無能”。伯格曼電影中“無能的愛”是由于自我的極致化造成的一種絕望，而那絕望就是恐懼的一種異變，暗示恐懼中是不可以存有任何愛的。

伊娃在這一場景中最后說道：“小時(shí)候我溫順體貼，可你卻要把我捆住，因?yàn)槟阈枰业膼?。就像你需要所有人都來愛你一樣。?dāng)時(shí)的我無依無靠，也沒有安全感?！边@不僅是伊娃對(duì)夏洛特的控訴，也是伯格曼對(duì)自己父母的一些怨念。所有這一切全都發(fā)生在伯格曼腦海的構(gòu)想里，發(fā)生在他與他的童年、婚姻、父母、家庭和所有其他人的關(guān)系里，發(fā)生在他意識(shí)內(nèi)部自我與自我的爭斗里，并最終以電影藝術(shù)的集體性方式呈現(xiàn)。因此，伯格曼既是伊娃，又是夏洛特；既是言語，又是沉默；既是死亡，又是復(fù)活；既是虛妄，又是真實(shí)。影片中對(duì)這兩個(gè)人關(guān)系的描述作為伯格曼的自我與自我進(jìn)行斗爭的片段性和局部性呈現(xiàn)，而作為整個(gè)自我意識(shí)的擁有者的“他”只能是伯格曼自身。在電影藝術(shù)所允許的形式和規(guī)范內(nèi)，伯格曼能夠?qū)⑺羞@些自我意識(shí)的斗爭片段以完整的甚或完美的形式加以豐富、發(fā)展并完成。

三、伯格曼電影中信仰缺失中的虛無主義表現(xiàn)

在電影《第七封印》中，騎士布洛克與黑衣死神在影片開始時(shí)擺下的生死棋局，道出了這部影片的主題；而黑衣死神也一直作為隱秘人物貫穿整個(gè)電影的情節(jié)，影片結(jié)局的設(shè)定即是伯格曼借助馬戲團(tuán)夫妻中丈夫的眼睛，看到了黑衣死神牽著騎士以及其他人。這也是信仰第一次直白地出現(xiàn)在伯格曼的電影中，而關(guān)于信仰和虛無的悖論式糾纏也是貫穿每個(gè)人一生的詰問。相比之后在諸如《秋日奏鳴曲》和《呼喊與細(xì)語》等相近年份的一系列影片中，對(duì)于上帝的懷疑顯示出伯格曼虛無主義的傾向，直到伯格曼逝世時(shí)，他依舊在對(duì)上帝懷疑。因此，我們可以看出，伯格曼的電影歷程完全是一部人類自有文字記載以來的歷史的虛無史，他的電影作品就是最具有反映虛無主義的典范。

克爾凱郭爾也曾談到過與伯格曼電影中的這種異教徒與上帝的關(guān)系，即不認(rèn)識(shí)真正的上帝而把偶像當(dāng)作上帝來崇拜。在電影《第七封印》中，黑衣死神對(duì)騎士布洛克說：“大部分人認(rèn)為既沒有死神也沒有虛幻?！辈悸蹇嘶卮穑骸暗怯幸惶飚?dāng)你站在生死邊緣。我明白你的意思。我們必須構(gòu)筑一個(gè)對(duì)抗恐懼的偶像，而那個(gè)偶像我們稱之為上帝。我的一生都在尋找。”從這段對(duì)話中，可以感受到布洛克的恐懼依舊存在，而這種信仰的懷疑、對(duì)于真理的無知，使得布洛克不知道自己做的事情是否有意義；而這種意義顯然是一種充實(shí)，是一種本質(zhì)上的回歸，它使得上帝具備存在的依據(jù)。但是大部分人是無知的，他們并不知道上帝的存在，或者說他們根本不知道自我是什么。這種無知不同于反思性后的無知，就猶如黑衣死神在質(zhì)問布洛克是否對(duì)他們的游戲失去興趣了，布洛克這樣回應(yīng)：“但是我還沒有忘，你別想輕易跑掉?！辈衤谶@里的設(shè)定是布洛克認(rèn)為黑衣死神擁有對(duì)于上帝的真知，但是黑衣死神卻告訴他自己沒有秘密。伯格曼想向觀眾展示作為全能的上帝是無知的，所以人類也是在迷茫中變得無知。

在影片《呼喊與細(xì)語》中，三姐妹的茫然和缺乏亦是一種無能的愛的上升，這是因?yàn)槿狈σ环N信仰，或者一種對(duì)于生活建立虛擬信仰的表現(xiàn)。影片中瑪利亞與看不動(dòng)產(chǎn)文書的卡琳對(duì)話，就是伯格曼電影中虛無主義的一次集中表現(xiàn)?，斃麃喴浴拔覀儭币淮螌⒖张c自己置于了主體的位置，認(rèn)為自己真實(shí)的童年“像是在一個(gè)夢(mèng)里”，在一起的兩個(gè)人沒有相互了解。所以我們可以看到瑪利亞對(duì)童年友情的缺失則表示惋惜，但卡琳對(duì)于瑪利亞希望深入交談、增進(jìn)理解的舉動(dòng)表示抵觸。她警告瑪利亞說：“別再靠近了，我痛恨任何形式的接觸?！辈衤谶@里渲染了一種情感無法彌合的氛圍，卡琳繼續(xù)說：“我不希望你對(duì)我好……這是一種持續(xù)不斷的折磨?！庇捌锌沾蠛按蠼?、歇斯底里的反復(fù)實(shí)際上是一種對(duì)于信仰的缺失，一種不知道人生的意義何在，終究是不知道上帝是什么，愛是什么。伯格曼在這些電影中始終在揭露一個(gè)事實(shí)，即無論是他自己還是其他所有人，他們都感受不到愛；而這不僅是人們無法確定上帝是否存在，也反映了人們無助的心理。

這種對(duì)于信仰的討論在《呼喊與細(xì)語》的最后，伯格曼借助已經(jīng)死去的艾格尼絲說：“我好累，沒有人可以幫幫我嗎？”這個(gè)具有決定意義的詢問亦是所有人類集體的詢問，實(shí)際上是從回顧一個(gè)人的生命歷程后質(zhì)疑上帝的存在。伯格曼對(duì)于該電影結(jié)尾的處理加深了人們內(nèi)心的無助感，也反映出人們?cè)谏鐣?huì)化的過程中不斷變得孤立和孤獨(dú)；而他在電影《野草莓》中，也在嘗試對(duì)他的父母進(jìn)行“超越空間、具有神話意味的”虛無化表現(xiàn)。

綜上所述，虛無主義對(duì)于信仰的崇高、神圣與莊嚴(yán)的價(jià)值探討，往往將其放在現(xiàn)代化的對(duì)立面而被定義為虛假之物。哲學(xué)家德勒茲認(rèn)為這種看法“不再是借更高價(jià)值的名義來貶低生命，而是對(duì)更高價(jià)值本身的貶低”。而在伯格曼電影《冬日之光》中，對(duì)于牧師埃里克森的刻畫，就將其價(jià)值的虛無表現(xiàn)得淋漓盡致：埃里克森信仰的崩潰暗示著理性與科學(xué)的回歸，所有信仰的建立一直是一種外在的虛構(gòu)；而且在生活的進(jìn)行中埃里克森不斷存在冒犯和違抗，這恰恰是絕望的一種隱秘生長。

結(jié) 語

可以說虛無主義這一思想貫穿了伯格曼電影創(chuàng)作的始終，任何的電影敘事與語言都是當(dāng)時(shí)時(shí)代的產(chǎn)物和社會(huì)思潮的回響。電影為伯格曼提供了一個(gè)足夠強(qiáng)大的藝術(shù)自足性空間，令他能夠?qū)⑺凶晕业母行耘c可能性都在其間實(shí)現(xiàn)一遍，直到伯格曼對(duì)此感到滿意感到厭倦，最終可以克服并可以將它拋棄為止。通過多部電影主人公的臺(tái)詞與故事的敘事視角來看，伯格曼所要表現(xiàn)的是在世界的虛無與上帝的沉默之間，橫亙了普通人的執(zhí)拗與自我的孤獨(dú)。