馬 琳

(中央戲劇學(xué)院，北京 100010)

一、“后現(xiàn)代都市”中的“城市符號(hào)”

城市作為人類文明的結(jié)晶，是各種要素綜合作用而形成的有機(jī)時(shí)空地域系統(tǒng)，同時(shí)也是一個(gè)龐大、復(fù)雜的符號(hào)組合系統(tǒng)。城市符號(hào)產(chǎn)生于城市的建設(shè)和發(fā)展進(jìn)程中，具備傳遞城市文化信息的特殊功能，是一個(gè)城市精神文化、獨(dú)特個(gè)性的載體與名片。

電影作為優(yōu)質(zhì)的視覺(jué)傳播媒介，在運(yùn)用城市符號(hào)來(lái)表現(xiàn)城市空間、傳達(dá)空間生產(chǎn)觀念等方面具有極大的優(yōu)勢(shì)。電影的意識(shí)形態(tài)屬性，更容易將各種標(biāo)簽化的元素滲透到城市空間與環(huán)境之中，形成新的視覺(jué)“文本”；同時(shí)電影也能夠充分利用城市符號(hào)和空間隱喻來(lái)再造和表達(dá)背景環(huán)境，深入詮釋影片的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)和諸多社會(huì)性因素。在好萊塢科幻電影中，未來(lái)城市作為“空間實(shí)踐”的產(chǎn)物，由一系列可識(shí)別的標(biāo)簽化元素組成。城市內(nèi)的標(biāo)志性建筑(如摩天大廈)、歷史遺跡(如人類遺址)、特色景觀(如空中交通)等都可以成為城市符號(hào)的能指體現(xiàn)，而這些城市符號(hào)的作用則加強(qiáng)了人們對(duì)未來(lái)城市內(nèi)在個(gè)性特征的鮮明感知。

伴隨著城市的快速擴(kuò)張，“后現(xiàn)代都市”的出現(xiàn)成為城市空間生產(chǎn)的必然結(jié)果。愛(ài)德華W.索亞在他的《后大都市：城市和區(qū)域的批判性研究》一書(shū)中，以公元前5000年和公元16世紀(jì)兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，劃分出了人類城市的三個(gè)地理性歷史與三次都市革命。其中，第三次都市革命確立了16世紀(jì)以來(lái)至今的城市，其特征是“現(xiàn)代工業(yè)大都市的崛起”?？苹秒娪爸谐霈F(xiàn)的城市可以看作是這一“崛起”的延續(xù)與發(fā)展。雖然影片大多將時(shí)空設(shè)置在未來(lái)，但其中所呈現(xiàn)的“后現(xiàn)代都市”卻仍然處于第三次都市革命的資本主義社會(huì)階段，所勾勒的正是自20世紀(jì)60年代之后，現(xiàn)代城市危機(jī)爆發(fā)而形成的資本主義社會(huì)亂象與城市景觀。在片中，這些城市空間里往往充斥著生態(tài)焦慮與碎片化的自然經(jīng)驗(yàn)、混亂失序的后現(xiàn)代商業(yè)文明，以及經(jīng)濟(jì)全球化給后現(xiàn)代城市人文環(huán)境帶來(lái)的各種災(zāi)難性后果……

索亞也曾以工業(yè)化大都市、世界大都市、擴(kuò)散型城市、碎形城市、監(jiān)禁群島、模擬城市這六大話語(yǔ)來(lái)描述自己腦海中的“后現(xiàn)代都市”圖景，并引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。但或許是由于時(shí)代的限制，索亞并未能對(duì)其中的“模擬城市”這一話語(yǔ)展開(kāi)充分、全面的解讀，他真正所強(qiáng)調(diào)的實(shí)則是一個(gè)同真實(shí)城市空間相對(duì)的無(wú)實(shí)體的、流動(dòng)的、觸摸不到的“虛擬城市”。這在半個(gè)多世紀(jì)前，是難以被人想象的。然而，隨著現(xiàn)代科技的不斷進(jìn)步，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛躍發(fā)展，賽博空間等虛擬現(xiàn)實(shí)圖景成為“后現(xiàn)代都市”中最引人關(guān)注和著迷的模擬空間——這也激發(fā)了眾多科幻電影創(chuàng)作者對(duì)此的無(wú)盡遐想。在好萊塢科幻電影中，無(wú)論是后現(xiàn)代都市中的超空間，還是異度空間、超現(xiàn)實(shí)空間，他們作為“虛擬城市”的一種樣態(tài)，都獲得了淋漓盡致的表達(dá)和呈現(xiàn)。

未來(lái)城市作為人類將來(lái)的棲身場(chǎng)所，其空間形態(tài)承載著人們無(wú)盡的遐想和預(yù)測(cè)，諸如衛(wèi)星城市、可調(diào)節(jié)組合城、倒錐體形城市、空中城市、橋形城市、地下城市、太陽(yáng)城……這些空間形態(tài)積極地向觀眾反饋了創(chuàng)作者的敘事議題，為了讓觀眾能夠在龐大的城市系統(tǒng)中迅速地切中要點(diǎn)，好萊塢科幻電影的創(chuàng)作者們將形態(tài)各異，但又無(wú)比鮮明的城市符號(hào)植入到了“后現(xiàn)代都市”的圖景之中：在《信條》中，可供時(shí)間逆行的轉(zhuǎn)換門(mén)和在同一空間中隔出兩個(gè)時(shí)間維度的玻璃墻；《銀翼殺手》中，像埃及金字塔一樣有著巨大體量和穩(wěn)定三角形構(gòu)造的泰瑞總部；《全面回憶》中，連接“殖民地”和“英聯(lián)邦”兩個(gè)國(guó)家的“天梯”；《頭號(hào)玩家》中，在混雜的城市環(huán)境中錯(cuò)落呈現(xiàn)的一個(gè)個(gè)規(guī)整緊湊的廢棄集裝箱住宅；《千星之城》中巨大的貝殼式房屋建筑以及《第五元素》中復(fù)雜的垂直交通和飛行汽車……

好萊塢科幻電影的創(chuàng)作者們?cè)谄錉I(yíng)造的“后現(xiàn)代都市”中，利用這諸多的城市符號(hào)，形成了其獨(dú)特的奇觀性，但這絕非單純地為了抓人眼球和引人驚嘆，更是為了傳達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于未來(lái)都市的思考，這種思考往往是科幻電影主題的有機(jī)組成部分。如《信條》之中的轉(zhuǎn)換門(mén)雖然為人回到過(guò)去提供了條件，但主觀意識(shí)終究還是無(wú)法對(duì)隨機(jī)因素造成影響。也就是說(shuō)，人的自由意志和能動(dòng)性，無(wú)法從根本上改變因果。在豆瓣影評(píng)《能者逆命奪天時(shí)，時(shí)天奪命逆者能》中還提到，《信條》中涉及了物理中電子和粒子的理論，“現(xiàn)實(shí)中的常規(guī)粒子對(duì)應(yīng)負(fù)電子，而反粒子則對(duì)應(yīng)相反的正電子，每一種粒子都和它自身的質(zhì)量、壽命、自旋是嚴(yán)格對(duì)等的，反粒子具備完全相同的物質(zhì)基本組成，只是排序相反”。作者認(rèn)為《信條》借用了現(xiàn)實(shí)已知的前沿科學(xué)發(fā)現(xiàn)，將科學(xué)中的概念，在故事中進(jìn)行了先期的實(shí)證，用電影藝術(shù)獨(dú)有的“眼見(jiàn)為實(shí)”，來(lái)講從未發(fā)生的設(shè)想。在這一理論的支持下，諾蘭塑造了無(wú)數(shù)具有“奇觀性”的城市景觀，并通過(guò)這個(gè)景觀傳遞出一種信息，那就是客觀的物質(zhì)空間中確實(shí)存在著與實(shí)在物一模一樣的孿生反物質(zhì)，而它們?cè)谖磥?lái)城市中的相遇，則會(huì)釋放出巨大的能量，并帶來(lái)湮滅。

自笛卡爾之后的人文主義者都把人視作絕對(duì)的權(quán)威，逐步構(gòu)建了“人類中心”神話。在這種意識(shí)的支配下，人類毫無(wú)節(jié)制地發(fā)展工業(yè)，對(duì)生態(tài)環(huán)境肆意踐踏、對(duì)自然資源巧取豪奪——但人工智能的高度發(fā)展向“人類中心主義”提出了前所未有的挑戰(zhàn)?？苹秒娪案菫閯?chuàng)作者提供了廣闊的想象空間和表達(dá)平面，在他們所勾勒的“后現(xiàn)代都市”圖景中，大大小小的城市符號(hào)背后潛藏著創(chuàng)作者們尖銳的目光與深刻的思索，亦成為觀眾理解影片主題的直觀佐證。

二、“城市空間生產(chǎn)”的悖論與好萊塢科幻電影的母題表達(dá)

人類社會(huì)從農(nóng)業(yè)時(shí)代到工業(yè)時(shí)代，再到都市時(shí)代，生產(chǎn)方式的進(jìn)步和生產(chǎn)關(guān)系的變革推動(dòng)了城市空間生產(chǎn)的繁榮。在此過(guò)程中，雖然極大程度地便利了生產(chǎn)資料的集聚，但所造成的問(wèn)題也格外值得關(guān)注。

列斐伏爾曾在他的《空間與政治》一書(shū)中提出，空間生產(chǎn)的非生態(tài)化現(xiàn)象日益明顯，由此引發(fā)了一系列悖論，如空間生產(chǎn)資本化的悖論、空間生產(chǎn)政治化的悖論、空間拜物教的悖論、城市空間生產(chǎn)的悖論和國(guó)家空間生產(chǎn)的悖論等。好萊塢科幻電影對(duì)這些悖論均做出了不同程度的回應(yīng)與反饋，其中對(duì)于城市空間生產(chǎn)悖論的反饋尤為鮮明——在好萊塢科幻電影中，我們常見(jiàn)未來(lái)城市的景象，卻鮮少發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的影子，這實(shí)際是在城市空間生產(chǎn)中，城市無(wú)度地掠奪農(nóng)民土地和空間權(quán)利所造成的結(jié)果。在電影《星際穿越》中，墨菲縱火焚燒那片“最后的農(nóng)場(chǎng)”，雖然是無(wú)奈之舉，但也侵害了其兄作為“最后的農(nóng)民”這一身份的空間權(quán)利，“城市的掠奪性”作為城市空間生產(chǎn)的悖論之一，體現(xiàn)的是對(duì)農(nóng)民身份的剝奪和對(duì)落后于自身的農(nóng)業(yè)社會(huì)的洗劫。

過(guò)度泛濫的城市空間生產(chǎn)除了具有一定的掠奪性之外，還可以造成城鄉(xiāng)間和地區(qū)間雙重的二元對(duì)立。這種“城鄉(xiāng)的對(duì)立性”，在好萊塢科幻影片中通常以城鄉(xiāng)間或者地區(qū)間明確的分界線作為標(biāo)志，以城市居民和農(nóng)民的矛盾、斗爭(zhēng)體現(xiàn)出來(lái)。

隨著城市的掠奪性和城鄉(xiāng)的對(duì)立性而來(lái)的，是城市空間生產(chǎn)的第三個(gè)悖論，前面二者的共同作用間接推動(dòng)了“城市的中心性”。在好萊塢科幻電影中，城市往往如眾星拱月般居于中心位置，但城市的空間生產(chǎn)又將城市空間割裂為碎片，而使其失去穩(wěn)定性，這些裂隙與碎片之間不可避免地夾雜著貧民區(qū)，甚至有機(jī)器人在其中從事色情活動(dòng)……因此，這種碎片化使城市“中心性”逐步演變?yōu)橄鄬?duì)意義上的“中心化”，這個(gè)“中心”就像是一個(gè)旋渦，吞噬著巨額的財(cái)富和生產(chǎn)資料?？臻g上的巨大壓力被旋渦攪動(dòng)著形成了一個(gè)逐步發(fā)展的風(fēng)暴眼，并最終成為席卷整個(gè)影片故事的矛盾。

隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，我們并沒(méi)有從這種悖論中解脫出來(lái)，科幻電影中預(yù)設(shè)的圖景正一步步成為現(xiàn)實(shí)。為了克服城市空間生產(chǎn)的悖論，列斐伏爾對(duì)空間生產(chǎn)與城市化的關(guān)系做了深入考察，提出了“爭(zhēng)取城市空間權(quán)利”“變革城市空間結(jié)構(gòu)”以及“尋求城市區(qū)域自治”三項(xiàng)措施，旨在抗衡工業(yè)過(guò)度發(fā)展對(duì)城市空間所造成的異化統(tǒng)治。然而，雖然這三項(xiàng)措施極具針對(duì)性，但由于其在現(xiàn)實(shí)層面上難以付諸實(shí)踐，且受眾狹窄，人們心中的顧慮和隱憂仍然難以打消。如果無(wú)法克服城市空間生產(chǎn)所帶來(lái)的嚴(yán)峻問(wèn)題，那么在社會(huì)演變到“后都市時(shí)代”的時(shí)候，就勢(shì)必會(huì)滋生出一系列惡果。在這種情況下，好萊塢的電影藝術(shù)工作者借助影像傳播的速度與廣度，充分發(fā)揮了電影的表意功能，在密切觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)城市的空間生產(chǎn)進(jìn)行了深入思索，并以此為基礎(chǔ)形成了在科幻電影中的“后都市化”反思。

如果說(shuō)早期科幻電影體現(xiàn)的是人類對(duì)科技的向往與探索，那么近年來(lái)的好萊塢科幻電影則更加強(qiáng)調(diào)對(duì)科學(xué)技術(shù)的辯證看待以及對(duì)“后都市化”的恒久思索。在未來(lái)科技中，一切皆有可能，科學(xué)技術(shù)既可以造福人類，也可以篡改人類的命運(yùn)與前途。如在《信條》里，掌權(quán)者看中了可以把事物變回原點(diǎn)的“熵減”算法，便妄圖利用它毀掉過(guò)去的世界；再如《星球前傳1：幽靈的威脅》里，高科技創(chuàng)造的機(jī)器人被用于戰(zhàn)爭(zhēng)，科學(xué)技術(shù)這把懸在半空的“雙刃劍”掉落下來(lái)，對(duì)人類世界而言無(wú)異于滅頂之災(zāi)；而在《星球大戰(zhàn)：帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)》中被完全城市化的科洛桑星球，雖然看似繁華，但連一寸泥土都沒(méi)有，幾乎失去了生機(jī)與活力——它似乎向人們昭示著地球?qū)?lái)的圖景，警示我們?cè)诎l(fā)展科技的同時(shí)要注意與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)，否則終將使我們賴以生存的家園淪為“死城”。

好萊塢科幻電影的創(chuàng)作者們面對(duì)著與列斐伏爾相似的精神困境，他們觀察資本主義社會(huì)中的城市空間生產(chǎn)現(xiàn)狀，在空間批判的理念上形成了高度的遇合，并對(duì)“后都市化”問(wèn)題進(jìn)行了持續(xù)性的反思，且逐漸在科幻電影生產(chǎn)中形成了“城市空間生產(chǎn)空前繁榮—空間生產(chǎn)的悖論充分展現(xiàn)—社會(huì)推向重建與優(yōu)化”的創(chuàng)作母題，這一模式被好萊塢當(dāng)代的科幻電影所吸收利用，成為其主體性構(gòu)建的重要基石。在這一母題的引領(lǐng)下，《異次元駭客》《黑客帝國(guó)》《盜夢(mèng)空間》《頭號(hào)玩家》《信條》等虛擬空間類型影片中的人物主體，都復(fù)刻了從對(duì)“后都市化”的虛擬世界這一特殊客體感到擔(dān)憂恐懼到理解接受，再到主動(dòng)利用虛擬世界來(lái)改變現(xiàn)實(shí)境遇，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越與補(bǔ)償這一模式，形成了一種以主體性為主導(dǎo)的良性互動(dòng)模式。在這一過(guò)程中，主體獲得了不斷提高的地位、不斷增強(qiáng)的能力以及不斷得到確證的自我意志，最終在價(jià)值層面實(shí)現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)空間的雙向認(rèn)同。好萊塢科幻電影的主體性，建構(gòu)在批判“后都市化”問(wèn)題這一之上，既弘揚(yáng)了人的“主體性”意識(shí)，同時(shí)也對(duì)城市空間生產(chǎn)的悖論做出了一種正向回應(yīng)，表現(xiàn)出一種不斷前進(jìn)并反思的特征。

三、“城市符號(hào)”與“后現(xiàn)代都市”之思

內(nèi)含的語(yǔ)言(或思想)需要外顯的語(yǔ)言(或表達(dá))來(lái)闡釋，表達(dá)使思想結(jié)果成為有形的東西并使思想主體以外的人得以理解。在好萊塢的科幻電影之中，“后現(xiàn)代都市”之思這一內(nèi)含的、由思維所操作的符號(hào)系統(tǒng)，在創(chuàng)作者的心理構(gòu)思階段就已經(jīng)被翻譯成大量的“城市符號(hào)”，并以影像媒介的形式傳遞出來(lái)。比如“穹頂”對(duì)應(yīng)了作者對(duì)“城鄉(xiāng)對(duì)立性悖論”的思索，而貧民窟則印證了“城市的掠奪性”和“城市的中心性”悖論。各種各樣的城市符號(hào)，為闡釋基于城市空間生產(chǎn)悖論的“后現(xiàn)代都市”之思這一母題發(fā)揮了不容小覷的作用。

在影片《千星之城》中，阿爾法空間站作為擁有著2000多萬(wàn)名居民、3000多個(gè)外星種族和5000種通用語(yǔ)言的星際大都市，堪當(dāng)宇宙生物多樣性集聚的超大空間。它以極其驚人的速度向外擴(kuò)散、膨脹，瘋狂地進(jìn)行著城市的空間生產(chǎn)。阿爾法空間站的恣肆生長(zhǎng)、各種媒介與符號(hào)的堆疊，正是“后現(xiàn)代城市化”進(jìn)程中繼承與迭代的重要表現(xiàn)，其城市內(nèi)部的隨機(jī)性、分岔性、自似性也揭示了城市在長(zhǎng)期的規(guī)劃與設(shè)計(jì)之中的混沌生長(zhǎng)。

城市作為被給予的客體存在，與人類其他的經(jīng)驗(yàn)造物不同，但其卻在成形之后背離了人類原初為它設(shè)計(jì)的發(fā)展方向?？玳T(mén)類綜合技術(shù)的加速發(fā)展為城市的反噬提供了潛在的可能。甚至有時(shí)候無(wú)須借助技術(shù)手段去假設(shè)和推演那些終極災(zāi)難，僅僅對(duì)人類當(dāng)下城市發(fā)展中所產(chǎn)生的問(wèn)題矯正態(tài)度，就足以在現(xiàn)實(shí)層面預(yù)見(jiàn)到那些“夕陽(yáng)城市”在必然向廢棄宿命運(yùn)行時(shí)的艱難掙扎。

在電影《星際穿越》中，地球上的物種滅絕殆盡，漫天呼嘯的沙塵暴向人類城市張開(kāi)了獅子一般的大口，仿佛要吞噬一切。人們賴以生存的地球環(huán)境變得岌岌可危，亟待開(kāi)拓出另一片全新的、適宜人類居住的星球空間。在影片中，地球城市擔(dān)負(fù)著顯而易見(jiàn)的背景功能，城市的建構(gòu)、破壞乃至最終的毀棄都成為科幻影片表意的有效手段。雖然電影給了觀眾一個(gè)滿意的結(jié)局——人類在艾德蒙斯星球成功建立起了一個(gè)新的基地，那里燈火通明，同地球上一樣擁有著豐富的氧氣等自然資源——但它又是否會(huì)淪為第二個(gè)被人類遺棄的星球，答案就在廣袤幽深的銀河系里縹緲閃爍。

而最新上映的科幻影片《信條》則采用了多變往復(fù)的“后現(xiàn)代化”場(chǎng)景模式，男主角一邊忙著解決人類危機(jī)，一邊在全球七個(gè)國(guó)家的城市間旅行(分別是基輔、倫敦、孟買(mǎi)、越南、阿瑪爾菲、愛(ài)沙尼亞、奧斯陸)，勾勒出一幅多城多元的文化圖景。但影片所展示的七國(guó)風(fēng)光文化與反派安德烈的價(jià)值觀發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞，這一切在他眼中毫無(wú)價(jià)值，他需要的是借助“反熵”來(lái)消除世界的多樣性，讓一切回歸完全的秩序……《信條》有著諾蘭電影一貫的風(fēng)格，層次豐富，雄心勃勃，充滿著對(duì)未來(lái)社會(huì)的寓言。他的故事邏輯是“反模仿”的，并巧妙地與生活保持了一定距離，但他動(dòng)用的科技預(yù)言卻都是在不遠(yuǎn)的將來(lái)就“肉眼可見(jiàn)”的，是基于自然化閱讀策略的一種選擇。他將現(xiàn)代都市中存在的種種科技現(xiàn)象與他心目中未來(lái)的城市景觀相結(jié)合，表達(dá)著自己對(duì)于未來(lái)社會(huì)和未來(lái)的人的思索。例如片中飛機(jī)撞進(jìn)城市大型公共建筑的畫(huà)面，就是用城市符號(hào)隱喻了社會(huì)基礎(chǔ)建制所遭受的沖擊，當(dāng)城市空間生產(chǎn)到達(dá)了空間繁榮的階段，科技的力量足以打破社會(huì)發(fā)展的底層邏輯，那么“后現(xiàn)代都市”中所蘊(yùn)藏的種種結(jié)構(gòu)性風(fēng)險(xiǎn)也就隨之而來(lái)，這是人類始終無(wú)法回避的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

在好萊塢科幻電影所勾勒的“后現(xiàn)代都市”圖景中，一系列奇觀性的城市符號(hào)在有限的時(shí)間維度內(nèi)給受眾留下了不可磨滅的印象，引導(dǎo)著觀眾在離開(kāi)“洞穴”之后，將自己的目光投向更為廣闊的現(xiàn)實(shí)世界。這些城市符號(hào)攜帶著創(chuàng)作者關(guān)于人類城市發(fā)展問(wèn)題的思索，對(duì)基于城市空間生產(chǎn)悖論的影片母題做出了獨(dú)特的表達(dá)和深刻的闡釋。

伴隨著新世紀(jì)以來(lái)經(jīng)濟(jì)與科技的飛速發(fā)展，好萊塢科幻電影中的一些“城市符號(hào)”已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活之中，“后現(xiàn)代都市”的圖景業(yè)已初具形態(tài)。而科幻電影在未來(lái)一段時(shí)期內(nèi)，將會(huì)繼續(xù)作為一種文化表征，反映這種復(fù)雜深沉的時(shí)代癥候，表述一個(gè)時(shí)代基于現(xiàn)代社會(huì)又超脫于現(xiàn)代社會(huì)的幻想與情感。

這就要求我們?cè)诋?dāng)下的都市化進(jìn)程中，要立足于本土、立足于中國(guó)觀眾的心理需求與審美需求，營(yíng)造屬于中國(guó)的科幻電影的敘事空間，反思中國(guó)特有的城市化歷程，并形成一個(gè)脫胎于民族語(yǔ)境的科幻電影的創(chuàng)作母題。可喜的是，諸如《流浪地球》等一系列國(guó)產(chǎn)科幻電影已經(jīng)做出了有益的探索和積極的嘗試。但我們要知道，這場(chǎng)探索才剛剛開(kāi)始，對(duì)于中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，前路尚漫漫，任重且道遠(yuǎn)。