門慶寶，滕 歡

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130000）

“不斷講著空話的舌頭，機(jī)械地活動(dòng)著的手腳，是不可能來(lái)替代敏慧的、賦予表演以生命的眼睛的”。由此可見(jiàn)，眼睛作為表演創(chuàng)作中的重要工具，具有不可替代的重要作用。但是現(xiàn)在很多演員在創(chuàng)作中往往更重視臺(tái)詞和肢體語(yǔ)言的表達(dá)，而忽略了眼睛在創(chuàng)作中的重要作用，因此影響了創(chuàng)作的質(zhì)量和效果。很多人認(rèn)為戲劇和影視劇表演對(duì)于演員眼睛的表現(xiàn)更多是基于演員在舞臺(tái)上、鏡頭前的臨場(chǎng)感受?？梢哉f(shuō)，每一次演出都是演員的一場(chǎng)“即興”表演，每場(chǎng)表演都是對(duì)角色的重新闡釋，觀眾每一場(chǎng)看見(jiàn)的都是一個(gè)全新的角色。每一次演出，人物眼睛里傳遞的內(nèi)容都會(huì)有或多或少的變化。正因?yàn)檠劬υ诒磉_(dá)中的這種不確定性，才更加體現(xiàn)出其參與表演創(chuàng)作的無(wú)窮魅力，才更加有必要對(duì)其在表演創(chuàng)作中的作用進(jìn)行深入的分析和研究。

一、集中注意力，減輕演員緊張感

眼睛的重要作用之一就在于幫助演員集中注意力，緩解演員在表演前和表演過(guò)程中的緊張感。不論是在舞臺(tái)上還是在鏡頭前，演員一定是在眾目睽睽之下展開(kāi)創(chuàng)作的，極容易產(chǎn)生精神和身體上的緊張，導(dǎo)致表演僵硬。斯坦尼關(guān)于演員創(chuàng)作的論述，第一階段就是明確“注意和對(duì)象”，“演員……打量……所有的人，判別周圍情況和選擇對(duì)象”，也就是說(shuō)演員在表演創(chuàng)作的過(guò)程中，首先要克服影響演員進(jìn)入人物狀態(tài)的現(xiàn)場(chǎng)難題，這不外乎視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)方面，其中聽(tīng)覺(jué)上的影響往往能在現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演和相關(guān)工作人員的幫助下得到有效控制，但是視覺(jué)上的影響往往需要演員自身進(jìn)行調(diào)整，這時(shí)演員的眼睛看什么、怎么看，就成為其能否迅速進(jìn)入角色的關(guān)鍵。好的演員會(huì)集中所有的注意力，以角色的眼光來(lái)看待場(chǎng)上所有的人和事，包括場(chǎng)上的布景和道具，由此就可以快速地使自己的眼睛里出現(xiàn)角色的神情，從而快速完成演員與角色的切換，在下意識(shí)的狀態(tài)中完成從演員向角色的過(guò)渡。通過(guò)用眼睛“注意”這一方式，確定自己即將表現(xiàn)的內(nèi)容和交談的對(duì)象。

“（停一下，看看四面）兩禮拜沒(méi)下來(lái)，這屋子改了樣子了……”

按照劇本的提示，剛下樓的繁漪一直在用眼睛看周公館的陳設(shè)，眼睛里充滿著審視，最終確定自己并沒(méi)有看錯(cuò)，周公館的確有陳設(shè)上的變化。

“（看看右面的衣柜）這是他頂喜歡的衣柜，又拿來(lái)了……”

這就說(shuō)明繁漪觀察得非常仔細(xì)，這衣柜一定是被周樸園拿來(lái)拿去，或者住在哪就帶到哪。

因此，與其說(shuō)不知道自己該怎么進(jìn)入角色狀態(tài)，倒不如說(shuō)是不會(huì)有效運(yùn)用自身的創(chuàng)作工具，以致許多的雜念在心里糾結(jié)著，導(dǎo)致情緒緊張，甚至緊張到注意力不能集中。以角色的視角真實(shí)地觀察情境，把自己的眼睛放在情境中該“注意”的地方，就能夠有效地排除雜念，緩解肢體和精神上的緊張?！把輪T的眼睛，如果能觀看和看見(jiàn)，就會(huì)吸引住觀眾的注意”，演員的眼睛關(guān)注在正確的對(duì)象上，就能夠吸引觀眾的注意，使觀眾的視線落在與演員相同的注意對(duì)象上，否則，觀眾的注意力也會(huì)因演員注意對(duì)象或注意態(tài)度的錯(cuò)誤而離開(kāi)舞臺(tái)上演員的表演。

二、傳遞信息與表達(dá)情感

表演中常存在沒(méi)有臺(tái)詞而演員的表演需要延續(xù)不斷的情況，此時(shí)演員的眼睛就成為連接自己內(nèi)心與其他演員以及周圍環(huán)境的最重要的表演創(chuàng)作工具。演員要用眼睛來(lái)傳遞信息和人物情感，且這種無(wú)聲的交流會(huì)十分吸引觀眾的注意力，有時(shí)甚至比有聲的語(yǔ)言表達(dá)更有力量。

（一）信息傳遞的內(nèi)容往往因角色所處的狀態(tài)不同而不同，大體上可以分為三類信息

1.空間信息。當(dāng)一個(gè)角色從場(chǎng)下上場(chǎng)時(shí)，尤其是第一次進(jìn)入這樣一個(gè)空間中時(shí)，對(duì)所處空間要有明確的感受，并通過(guò)眼睛傳遞給觀眾。否則，觀眾會(huì)因?yàn)榻巧劬?duì)空間信息的錯(cuò)誤傳遞而影響接下來(lái)的判斷。比如進(jìn)入一個(gè)寬敞的空間和進(jìn)入一個(gè)逼仄的空間，演員的眼睛對(duì)于空間距離的對(duì)焦是不同的，盡管觀眾無(wú)法準(zhǔn)確判斷，但還是能夠通過(guò)演員眼睛的表演來(lái)感受到大體的狀況。

回應(yīng)型法則不同，其放松了對(duì)法律文本本身服從的要求，即作為一種裁判規(guī)范，不再是對(duì)法律純粹形式邏輯的推理和運(yùn)用，而是更加強(qiáng)調(diào)文本之外的公正或正義價(jià)值以及處罰的實(shí)質(zhì)合理性依據(jù)，并在“發(fā)現(xiàn)法律”和“適用法律”中對(duì)此充分回應(yīng)。當(dāng)公眾一致質(zhì)疑具體結(jié)論的合理性時(shí)，勢(shì)必在發(fā)現(xiàn)和適用法律中的某一環(huán)節(jié)出現(xiàn)了問(wèn)題，“由于公眾認(rèn)知代表的是一般人的正義感與價(jià)值判斷，而對(duì)特定法條的理解與適用勢(shì)必需要尊重這樣的正義感與價(jià)值判斷”[13]，這正是回應(yīng)型法的思維方式。

2.個(gè)人情感狀態(tài)。無(wú)論是角色剛剛出場(chǎng)還是與對(duì)手經(jīng)過(guò)一番交流之后，從觀眾的角度來(lái)看，判斷人物的情感狀態(tài)，尤其是在無(wú)聲狀態(tài)下的情感狀態(tài)，主要還是借助觀察角色的眼睛。所以眼睛作為“心靈的窗戶”，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在傳達(dá)角色的個(gè)人情感狀態(tài)。

3.人物性格。生活中我們與陌生人交流時(shí)，首先要看的就是對(duì)方的眼睛，通過(guò)眼睛里傳遞的信息再加上對(duì)方的肢體語(yǔ)言來(lái)判斷對(duì)方的人物性格。在戲劇和影視劇作品中也一樣，我們要想傳遞給對(duì)手和觀眾人物的性格，依然離不開(kāi)眼睛。炯炯有神、橫眉冷對(duì)、低眉順眼、愁眉苦臉等與眼睛相關(guān)的成語(yǔ)不勝枚舉，這就充分說(shuō)明了眼睛在傳遞人物性格方面具有舉足輕重的作用。

（二）情感表達(dá)分為主體情感表達(dá)和客體情感表達(dá)兩部分

1.主體情感表達(dá)是指角色的情感通過(guò)角色本身傳遞給對(duì)手和觀眾，演員在創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)外化的創(chuàng)作工具將角色情感準(zhǔn)確傳遞給對(duì)手和觀眾是一項(xiàng)重要的工作，而眼睛在這個(gè)過(guò)程中是不二的選擇。往往在肢體和口頭語(yǔ)言沒(méi)有表達(dá)出來(lái)之前，眼睛就已經(jīng)將角色的情感外顯出來(lái)了。

2.客體情感表達(dá)是指演員在與對(duì)手交流的過(guò)程中或在規(guī)定情境的影響下，產(chǎn)生的對(duì)人或物的情感表達(dá)。此種情感往往是對(duì)于對(duì)手的同情和理解的體現(xiàn)，表達(dá)的主要工具依然是眼睛。同時(shí)，當(dāng)角色處于一些特殊環(huán)境時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生不同的情感，比如從未見(jiàn)過(guò)大海的人面對(duì)遼闊的大海時(shí)，就會(huì)因環(huán)境影響而產(chǎn)生特殊的情感。

話劇《雷雨》中周樸園與繁漪的對(duì)話集中體現(xiàn)了眼睛參與創(chuàng)作的重要作用。周樸園逼迫繁漪喝藥，繁漪用眼睛“不經(jīng)意地打量”周樸園，“你簡(jiǎn)直叫我想笑，（輕蔑地笑）你忘了你自己是怎么樣一個(gè)人啦”?！安唤?jīng)意地”和“輕蔑地”體現(xiàn)出繁漪對(duì)周樸園的不屑，以及極其厭惡和漠視。這里繁漪在用眼睛向周樸園傳遞一種“我看不起你”的態(tài)度，以及向觀眾傳遞一種“周樸園并不是你們大家所熟悉的那個(gè)社會(huì)上的好人物”的信息。潛臺(tái)詞和內(nèi)心情感會(huì)從演員的眼睛里流露出來(lái)，觀眾也能從眼睛里看到，從而思考角色此時(shí)的所思所想。之所以觀眾對(duì)某個(gè)角色見(jiàn)之不忘，很大程度上就是源于角色的眼睛表達(dá)了比臺(tái)詞更為深刻的內(nèi)容，演員利用眼睛，賦予了角色全部的精神內(nèi)涵。

“眼睛是心靈的鏡子，空虛的眼睛就是空虛心靈的鏡子”，一旦演員的內(nèi)心沒(méi)有足夠的情感、沒(méi)有切實(shí)存在的信息，他的眼睛便會(huì)空洞無(wú)神。為了掩藏自己內(nèi)心的空虛，就只能采用“匠藝”的手段——表面地看、形式地看、用沒(méi)有聚焦的眼睛呆呆地看，那么這個(gè)演員的表演肯定是失敗的。優(yōu)秀的演員會(huì)懂得自己眼睛的價(jià)值，利用目光的變化來(lái)表達(dá)角色內(nèi)心中隱藏的一切，通常這樣的表演最能吸引觀眾的注意力。

三、促進(jìn)演員間的有機(jī)交流

眼睛是演員進(jìn)行交流的核心工具，是最能夠激起人物內(nèi)心情感的表達(dá)形式。演員交流的第一階段就是用眼睛進(jìn)行觀察并判斷周圍的情況，以及用眼睛選擇交流對(duì)象，借助一些動(dòng)作或語(yǔ)言引起對(duì)手的注意，并讓對(duì)手的眼睛注視到自己。在眼睛完成第一階段的工作后，再用形體或臺(tái)詞與對(duì)手完成第二階段的交流。聲音和話語(yǔ)直接表達(dá)角色的思想，而眼睛能夠補(bǔ)充言語(yǔ)沒(méi)有表達(dá)出來(lái)的潛臺(tái)詞，因此演員的眼睛、視線“在舞臺(tái)上能夠反映出他心靈里豐富而深刻的內(nèi)容”?！斑€有要使他以內(nèi)心視覺(jué)看到交流的主體本身看見(jiàn)了什么和怎樣看見(jiàn)所傳達(dá)的東西”，也就是要把自己的內(nèi)心視象傳達(dá)給交流對(duì)象，這一交流的過(guò)程斯坦尼稱其為“放光和受光”。演員通過(guò)想象的力量把內(nèi)心視象轉(zhuǎn)化為眼見(jiàn)的畫面，從而傳達(dá)給對(duì)手，與其說(shuō)臺(tái)詞是說(shuō)給對(duì)手耳朵聽(tīng)的，不如說(shuō)是將臺(tái)詞的內(nèi)心視象“畫”給對(duì)手的眼睛看。內(nèi)在情感和愿望通過(guò)眼睛在“放光”，“這種光通過(guò)眼睛或身體傳達(dá)出來(lái)……流到別人那里”，演員通過(guò)對(duì)手的眼睛感受他的情感和感覺(jué)，這就構(gòu)成了演員間交流所需要的內(nèi)在聯(lián)系。

還是用《雷雨》來(lái)舉例，當(dāng)周萍和四鳳知道彼此是親兄妹這一事實(shí)時(shí)，曹禺把二人的內(nèi)在和外在反應(yīng)描寫得非常傳神，用了“相視怪笑”這樣一個(gè)詞。兩個(gè)人看著彼此，心里都有無(wú)法言說(shuō)的痛苦，覺(jué)得這世間的命運(yùn)不受自己掌握，亂倫的關(guān)系讓自己覺(jué)得痛苦又好笑。這一情節(jié)就是通過(guò)兩個(gè)演員的眼睛來(lái)互相表達(dá)情感的，用眼睛的視覺(jué)變化完成內(nèi)在情感的交流。

有的演員過(guò)于依賴臺(tái)詞，以至于“將表演藝術(shù)降低為語(yǔ)言的一種記憶力的‘藝術(shù)’”，講空話、機(jī)械地做動(dòng)作，這是典型的不會(huì)有效地利用眼睛這一重要的創(chuàng)作工具的結(jié)果。斯坦尼之所以說(shuō)“思想能看得見(jiàn)”，其實(shí)就是要求演員充分發(fā)揮眼睛在創(chuàng)作中所起的作用，只要演員在表演創(chuàng)作中能夠通過(guò)角色的視角來(lái)思考，就一定能夠使所思所想從眼睛里映射出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，眼睛是演員表演創(chuàng)作的重要表現(xiàn)工具，無(wú)論是體驗(yàn)派還是表現(xiàn)派對(duì)此都確定不疑。而如何充分利用好這一創(chuàng)作工具是每位演員需要終其一生不斷摸索和探究的重要問(wèn)題。本文僅從集中注意力、傳遞信息、促進(jìn)交流三個(gè)大的方面出發(fā)初步探索了眼睛在表演創(chuàng)作中的作用，其他方面的作用還有待進(jìn)一步挖掘。

注釋：

①（蘇）瑪·阿·弗烈齊阿諾娃，《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，2018年8月版，356頁(yè)。

②林洪桐，《表演藝術(shù)教程》，2005年9月版，第56頁(yè)。

③（蘇）瑪·阿·弗烈齊阿諾娃，《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，2018年8月版，356頁(yè)。

④（俄）斯坦尼斯拉夫斯基，《演員的自我修養(yǎng)》，2018年8月版，356頁(yè)。

⑤（蘇）瑪·阿·弗烈齊阿諾娃，《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，2018年8月版，121頁(yè)。

⑥林洪桐，《表演創(chuàng)作中的視覺(jué)魅力》，《戲劇藝術(shù)》，2009年第三期。

⑦（蘇）瑪·阿·弗烈齊阿諾娃，《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，2018年8月版，71頁(yè)。