王 薈

(集美大學音樂學院，福建 廈門361021)

一、打城戲的研究評述

打城戲是閩南地區(qū)特有的地方戲種，它不僅蘊含豐富的閩南文化元素，而且有著依附于宗教法事的特殊身份，是世界上唯一從漢族宗教中孕育而出且保留至今的劇種。它跟梨園戲、高甲戲等其他劇種相比，最與眾不同的地方就是它攜帶閩臺區(qū)域傳統(tǒng)表征和宗教文化的神秘色彩。截止目前，關于打城戲的研究僅停留在戲曲學的角度，從人類學的視角還未有學者研究過。筆者梳理打城戲研究發(fā)現：跟其他劇種相比，研究打城戲的學者和文章實在是鳳毛麟角。

曲六乙發(fā)表《泉州打城戲的復興與迷惘——從打城戲榮獲伊朗金小丑獎說起》一文，闡述《目連救母》的儀式戲劇特征。他認為《目連救母》最早演出于北宋的開封，稱為“戲曲之母”。后來許多地方劇種都以自己的藝術表演手段演出此戲。20世紀80年代以來，在目連戲國際學術研討會上，曾經由川劇、辰河戲、打城戲前來表演，時至今日除了泉州打城戲可以經常演出以外，已沒有任何一個劇種、任何一個劇團演出目連戲，這就更突顯出泉州打城戲以閩南地方風采傳承目連戲的特殊價值。

值得一提的是，駱婧所著的《閩南打城戲文化生態(tài)研究》一書，是從戲劇戲曲學的角度，針對打城戲戲曲文化展開的第一本專著。在該書中，她嘗試使用戲曲劇種文化生態(tài)的研究方法，按照打城戲的發(fā)展歷程，分別探討四個時期的劇種文化生態(tài)。第一個時期是劇種萌芽期，閩南民間信仰中的超度儀式成為刺激劇種文化生態(tài)發(fā)育的源頭，而文化大環(huán)境的相對穩(wěn)定，為劇種的萌芽提供廣闊的空間。第二個時期是劇種成熟期，民間藝術成為引發(fā)劇種文化生態(tài)變動的主導因素，而文化大環(huán)境的空前動蕩，無形中刺激了小環(huán)境的壯大與劇種的鼎盛。第三個時期是劇種衰微期，文化大環(huán)境中政治成為主導力量使得打城戲畸形發(fā)展，走向衰微。“戲改運動”不僅直接控制劇種內生態(tài)的運轉，更對民間藝術團體的組織與運營進行全面的干預。第四個時期是劇種瀕危期，文化大環(huán)境為劇種提供難得的發(fā)展契機，但在文化小環(huán)境中劇種仍面臨不可避免的困境。民間藝術團體分化出“雅化之路”與“市場之路”兩種不同的生存模式，打城戲在夾縫中掙扎的結果是日漸淡化劇種特性，造成劇種的瀕危。另外，駱婧也從文化生態(tài)的角度研究打城戲，發(fā)表了多篇文章。其中，《淺論閩南“佛戲”》一文透過“打地獄城”的深入研究，以進一步揭開清代“佛戲”的主要特征。此外，《淺談當代瀕危劇種文化生態(tài)的保護與傳承:以閩南打城戲為例》一文提出打城戲劇種內生態(tài)的失調導致藝術生產機制的停滯，以及生態(tài)中的文化大環(huán)境和小環(huán)境也在不同程度上發(fā)生難以扭轉的變遷之理論。

此外，李亦園的《民間戲曲的文化觀察》一文，對打城戲的研究也有啟發(fā)意義。李亦園擬以目連救母劇為例來探討戲劇的展演與中國文化基本價值觀之內涵。他認為，“首先整個故事的主體是‘孝’，是家庭倫理的最根本價值所在。在其他現生世界的種種關系上，包括主仆關系、姻親關系、社群關系以及救濟貧鄰租戶、施舍僧廟、為鄉(xiāng)里造橋鋪路等等都明顯展演出深刻和諧均衡的蘊意。而超自然世界的一層面，更是本劇表現的特色，包括中國傳統(tǒng)的玉皇大帝天庭系統(tǒng)，以及佛教信仰中的釋迦摩尼佛庭系統(tǒng)，還有十殿閻羅的地獄系統(tǒng)，處處都可看出現生世界的人與超自然界互動的許多均衡現象。劇中由于齋戒與否與神明互動的事，也就是牽連到中國文化追求的最根本的身心和諧均衡的觀念所在。應該是由于這一基本價值觀形成的深層內在矛盾，所以劉青提的破齋開葷才會導致嚴重的譴責和懲罰，從這角度來看，戲中的情節(jié)就可以理解了?！崩钜鄨@論證目連戲的情節(jié)是借著隔離與過渡的狀態(tài)進而儀式超越的過程，他“借用羅正心的說法認為儀式的舉行是借身體的行動，引發(fā)一個生物性的過程，使主體者摒去日常生活的感官習慣，而進入另一儀式世界，這也就是van Gennep在‘生命儀式’或‘通過儀式’中所說的‘隔離’(seperation)、‘過渡’(transition)與‘結合’(incorporation)的過程。”李亦園還討論了借由軀體的展演而尋求和諧并進而達成超越境界的表現。他認為《目連救母》一劇的重心應該是說“目連如何經由地獄的通過以產生軀體的試煉和折磨，然后形成啟悟與超越且經由如來佛的引渡終能成正果。其間轉換的過程除去軀體的磨練、意志的淬試外，同時也包括了嚴守齋戒的身體內在潔凈的歷程?！?/p>

二、打城戲空間的文化特征

在傳統(tǒng)打城戲空間中，不僅有舞臺上的表演空間，更有日常性的生活空間，打城戲群體在不同的場域下呈現出以下幾種文化特征。

(一)封閉性

本文研究打城戲空間內群體主要是基于吳天乙在1990年和1997年培養(yǎng)的兩批打城戲學員為主體，以及徒弟們培養(yǎng)的徒孫一輩。所謂的空間封閉性是指打城戲空間的完整性和非流動性，即從事戲曲的人構成了打城戲空間的邊界，師父是空間中的“指揮”，幾位大徒弟和主演在空間內擔負起輔助師父的角色，但并不代表他們不與外界來往，不與官方打城戲聯絡，而是他們認同以吳天乙為首的師徒網絡。當他們遇到演出任務、紅白喜事、師徒聚會等活動時，打城人可迅速有序地聯絡并組織集合起來，空間內有極強的凝聚力，并且基本上不會加入新的成員。他們認同師父的能力和指導，深受師父師母在思想上、藝術上的影響。此空間的封閉性早在90年代打城戲劇團成立之時就已基本確立，其原因是吳天乙及徒弟們認為他們表演的是正宗的打城戲，在藝術特點、臺詞唱腔、服裝道具、伴奏樂器等方面形成了明顯的空間邊界。與此同時，空間內的排斥性也更凸顯打城戲的藝術特質，加劇了空間內的封閉性。

(二)凝聚性

新中國成立以后直到改革開放之前，打城戲由于被貼上“封建迷信”的標簽始終無法像高甲戲、梨園戲一樣被國家和政府收編，一直以民營劇團的身份活躍在閩南民間社會，也正是因為在市場上的風雨飄搖導致打城戲演員心理一直存在不安全感，每個人都有著不同程度的緊迫感。然而，這種不安全感也使得打城戲群體對外具有強烈的群體彰顯意識。他們知道只有打城戲表演比其他劇團更優(yōu)秀才能博得觀眾的喜愛，也才能創(chuàng)造生存的空間。所以，所處的環(huán)境時刻處于危險之中，不確定性促進了成員之間的凝聚性，潛移默化地增強了群體的共聚力。其中凝聚力的維持大體可分為兩個時期，第一個時期存在于劇團運營的過程當中，在師父的權威、名譽和權力的掌控下完成群體凝聚力的建構過程；第二個時期是劇團解散之后，主要以情感性支持、群體共同的歷史記憶為主要維持力量。

(三)認同性

一切文化認同都是關于文化主體的認同，文化主體可以是個體的人，可以是群體和階層，可以是組織或機構，甚至可以是民族或國家。一個劇種從本土文化中孕育繁殖、艱辛成長，吳天乙夫婦及弟子、泉州藝術學校打城戲班的師生、民間打城儀式中的職業(yè)者等人充當了打城文化的主體角色。從泉州，一路到香港地區(qū)、馬來西亞、新加坡、印度、伊朗，打城戲正在經歷了一場主體角色對它的認知、認同、解讀、詮釋的過程。打城戲的一些演員認為，目前社會對打城戲的了解還停留在上一輩，現在的年輕人對打城戲沒有太多的認識，這需要政府和民間共同宣傳。在20世紀90年代的時候，打城戲在社會上是有影響力的，但后來團解散后，斷了30年，很多年輕人就不知道打城戲為何物了。特別是泉州藝術學校的打城戲老師認同他們是“打城人”，而且現在戲曲已經斷層，剛好政府又重視此劇種，還招收了新學生，復原打城戲的任務就在他們身上了，也是他們的夙愿。他們?yōu)榇虺菓蚰茉谌莼蛘吒鼜V闊的地方，在中國藝術戲曲領域培養(yǎng)一批優(yōu)秀的打城戲人才而努力。

通過幾位吳天乙弟子的講述，自稱“打城人”的他們傳承和弘揚著“打城文化”，可以看出處在不同場域和角色的弟子們所作的貢獻和能力是有限的，表達和選擇的路徑上也各有差別。非遺語境的出現使得打城戲主體分化，兩個打城戲體系對于作為文化符號的打城戲有不同的認知和表述。一方面，主體角色之所以會認同打城戲，是因為“他們”不同于“他人”，“他們”能證明“他們”。 打城戲的認同也基于閩南民間信仰和宗教文化之上，特別是閩南語作為打城戲中不可缺少的重要要素。在打城戲招生時只面向閩南地區(qū)，演員多以泉州、晉江籍貫為主，他們不僅會講閩南話，而且這些在閩南文化中成長的學員，他們攜帶著地道的閩南文化和對地域民間信仰的認同。另一方面，除藝術生產者外，觀看打城戲的觀眾們，對打城戲的認同都是基于他們背后所處的社會文化環(huán)境。表現認同打城文化的方式是多種多樣的，不僅表現于臺前臺后、儀式生活中，也呈現于特殊的節(jié)慶活動中。

例如在2014年，吳天乙和吳鶯鶯老師榮登北京電視臺的《私人訂制》節(jié)目，其節(jié)目就是幫助兩位打城戲藝術家圓一個“打城夢”，也是為傳承和發(fā)展打城戲這一瀕臨消失的劇種而做的特輯節(jié)目。錄制當天，幾乎所有的徒弟都從全國各地趕來捧場，為打城戲的弘揚貢獻微薄之力。另一次是“泉州天乙打城戲劇團”解散七年之后重組劇團赴香港參加“2015中國戲劇節(jié)”，在這樣一個特殊的場域里，打城戲的有些演員甚至是坐飛機過來參加演出的，大家的目的就是要將傳承打城戲下去。總之，打城戲的藝術生產者的共同特點是熱愛“打城戲”，為了“打城夢”有一顆“打城心”，不管實現打城夢的路徑如何艱難險阻，打城人承載了打城戲群體之力量，為實現其夢想在努力。

值得一提的是，在吳天乙的弟子當中，有一位弟子長期在打城戲的演出中擔任掃臺的靈官一角。打城戲與其他戲曲不同，在開臺前表演“靈官掃臺”的儀式，演員攜帶靈官的面具，為神明供奉三炷香，請神保佑此戲的順利進行。與此同時，也請協(xié)助神明的力量將骯臟的妖魔鬼怪驅逐出戲臺以外的地方，即“靈官掃臺”，有除去妖魔鬼怪之意。以研究的角度來看，傳統(tǒng)儀式在戲曲中表征了此劇種的宗教性和原始性，如果從演員本身的角度出發(fā)，他們對這一位特殊的角色有不同的體驗感受。

雖然表演者沒有具體描述他作為一個“陰間的鬼將—靈官”如何跟鬼怪打交道，不過筆者大概可以理解，所謂的靈官，本身就是宗教性極強的角色。在鄉(xiāng)下演戲之時，演員并不了解當地陰間的神鬼情況，靈官要在戲臺上念咒，掃除一切妖魔鬼怪，這極有可能驚動或者打擾到“各路神仙”，暫時將他們“趕出去”，以保證道場、戲場的空間是干凈純粹的。所以，這些被趕走的妖魔鬼怪很可能會報復趕走他們的“靈官”，更有甚者“附身”來向靈官報仇。因其角色具有陰間的性質，卻是由陽世的人來演，他透過自身的體驗相信陰陽的存在，相信打城儀式、打城戲所表達的靈驗性。打城戲本身演出人間戲和地獄戲，靈官一角色具有穿越生死、游走陰陽的角色性質。

(四)穩(wěn)定性

2008年打城戲劇團解散，師父吳天乙從權利、名譽和利益的光環(huán)下蛻變?yōu)閮H擁有名譽和聲望后，沒有利益之爭的師徒更增強了空間內的凝聚力和穩(wěn)定性。由于吳天乙在戲曲領域是舉足輕重的人物，其弟子也因此有強烈的自豪感及對師父的崇拜，并對吳天乙所教授的打城戲及打城戲空間有強烈的認同感。誠然，認同感、凝聚力和封閉性再次加劇空間內群體的穩(wěn)定性。吳天乙的徒弟們認為，這個打城戲劇種是真真正正從民間文化中走出來的，代表閩南的藝術文化。徒弟們在學習和演出的過程中，對這個理念有更加深刻的感悟，所以，打城戲讓他們感到驕傲！如果說，演員與打城戲是肉體與靈魂的關系，那么打城戲就是“魂”，人沒有魂是不行的。走到哪，徒弟們都有一顆“打城心”，自豪地認為自己是“打城人”。俗話說，人家生我，我生人家；人家教我，我教人家，將打城戲傳承下去，是這批徒弟們內心的夙愿和責任。

綜上所述，非遺運動將打城戲分為兩條路徑，一是國家授予有編制和經費的“泉州打城戲傳承中心”和“泉州打城戲傳習所”，主管單位是泉州市高甲劇團，代表性傳承人是吳天乙、洪球江(已去世)、伍志新。二是由吳天乙申請的民辦非企業(yè)性質的“泉州吳天乙打城戲傳承中心”和“打城戲傳習所”。主管單位是泉州市(天乙)打城戲劇團，代表性傳承人是吳天乙、黃鶯鶯。

以上是從整體觀的角度來看打城人對打城戲的認同，如果從分化的兩個群體來看就會略有不同。在師父吳天乙的打城戲空間中，徒弟完全認可師父所傳承的打城戲，但師父和大部分徒弟并不認可政府主辦的打城戲。他們之所以不認可的原因有諸多方面，例如政府將打城安置在高甲戲的劇團之下等，均導致他們認為“此打城戲，非彼打城戲”，兩個群體之間在無形中產生了族群邊界。泉州乃至東南亞存在著打城戲認同空間，其中還有小型的打城戲空間，他們之間由于歷史原因、文化背景、族群性質等導致對打城戲認知的不同而形成打城戲的族群邊界，并形成此群非彼群的差異性、非連通性和非流動性等文化特點。

結 語

總體來看，閩南打城戲組織空間內有四個基本特征，分別是封閉性、凝聚性、認同性和穩(wěn)定性。此空間的生長根植于閩南地域社會的民間信仰、風俗文化、社會環(huán)境和閩南人傳統(tǒng)思想觀念之中。對比人類生存的大社會，打城這個小空間內五臟俱全，形成了完整的打城戲人際關系網絡，其中包括師父與徒弟、地方政府與民間藝人、演員與觀眾等多種互信互立、繁復交錯的群體組織關系，每個群體都代表著各自一方的利益和觀念，在小空間與大社會之間不斷地相互博弈，尋求利益的平衡點，推動、制約、影響著打城戲在現代社會的角色地位與文化表征。