尹耀東 趙佳瑞

(1.太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619；2.又石大學(xué)，韓國 全州 565-701)

英格瑪·伯格曼是瑞典的著名導(dǎo)演，其電影創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。哈羅德·布魯姆認(rèn)為莎士比亞是我們的水平線，作為讀者，我們不可能不是“后莎士比亞的”——這樣的評論完全可以用來表達(dá)伯格曼對觀影的影響。在某種層面上，伯格曼的眼睛成了我們的眼睛，我們像生活在伯格曼的鏡頭中一樣，透視著面孔特寫下的情緒；伯格曼的思考變成了我們的思考，我們采取伯格曼的態(tài)度，憂慮在20世紀(jì)中人類共同體的命運與個體精神生活的動蕩。

一、特寫鏡頭與主觀敘事中的主體

在伯格曼開始電影創(chuàng)作之前，特寫鏡頭普遍被認(rèn)為是一種輔助敘事手段，戰(zhàn)后的好萊塢電影將其濫用為現(xiàn)成的套路，在這些電影里人物的大特寫等于是在預(yù)告某種不祥之事即將發(fā)生。然而特寫鏡頭在伯格曼的電影里卻顯得更加安靜、深沉，因為在整體意圖上，他無意創(chuàng)造懸疑情節(jié)來獲得觀眾的注意力，他專注于思與知在生活事件中的感性顯現(xiàn)，專注于事件之下的主觀化表達(dá)，而在這樣的總體視角下，特寫鏡頭自然有了別樣的用途。

首先，伯格曼將特寫鏡頭發(fā)展出二元布局的構(gòu)圖特征。《婚姻生活》中的主要人物只有丈夫約翰與妻子瑪麗安兩個而已，孩子、父母、第三者寶拉和二人后來的配偶都僅僅作為故事背景而模糊存在。伯格曼選擇了電影的語言以最少的人物講述宏觀的婚配制度和兩性最為常見的關(guān)系。在丈夫約翰向妻子瑪麗安坦白的場景中，特寫鏡頭根據(jù)對話而不斷切換，但每一鏡頭的構(gòu)圖中除主體之外又都包含部分的第二方。這暗示著婚姻關(guān)系的本質(zhì)就是切割自我而達(dá)成隱形的契約。但主體又無時無刻不在掙脫契約的束縛，企圖恢復(fù)完整的人格，于是就這樣產(chǎn)生了周而復(fù)始的矛盾。如此的二元構(gòu)圖特寫并非孤例，《秋日奏鳴曲》中母女彈奏肖邦的一幕以相似的鏡頭暗示著豐富的畫外之音。強勢自私的母親與怯弱憤恨的女兒，在音樂和凝視中合二為一。

對伯格曼乃至20世紀(jì)以降的西方藝術(shù)語境而言，主體觀察視角的變動都與哲學(xué)上語言學(xué)的轉(zhuǎn)向有直接的關(guān)系。巴赫金便以對話論證人總是在，也只能在與他者的交往中觀察自身，越是純潔的個人行為越是對他人行為的反應(yīng)：“我們不妨設(shè)想這樣一段兩人的對話：第二個交談?wù)叩膶φZ被全部略去，整個意思卻絲毫沒受損失。這里，這兩個交談?wù)呤菬o形的存在，雖然不見他的語言，可他的語言留下了深刻的痕跡，正是這種痕跡左右著第一個交談?wù)叩乃袑φZ。”

伯格曼的特寫鏡頭也以“第二個交談?wù)摺钡慕嵌葮O大地增強了鏡頭語言的表現(xiàn)力?！痘橐錾睢返奶拱讏鼍爸校旣惏脖憩F(xiàn)得唯唯諾諾，但或許并非是她最忠誠的反應(yīng)，而只是在夫妻互動中的慣性，她在此僅僅是“約翰的妻子”而不是瑪麗安?！肚锶兆帏Q曲》中，母親夏洛特彈奏肖邦時女兒的凝視也并不僅僅因為牽連起陳年的怨恨，還有遠(yuǎn)為復(fù)雜的層面：崇拜、眷戀甚至癡迷，這些情感不斷地將伊娃從一個成年女人變回媽媽的女兒。伯格曼在此體現(xiàn)出了對現(xiàn)代主體性的驚人洞察，他的電影視角懷疑世界上有任何純粹的自我，懷疑與現(xiàn)代社會互為因果的孤立存在是否真的可能。這一思考在伯格曼的電影中很早便外化為主題，《假面》中愛瑪在不斷地獨白中逐漸變成伊麗莎白影子，成為他人的替身就是這一主題的極端表達(dá)。

其次，伯格曼式的特寫鏡頭可以表現(xiàn)情節(jié)和語言都難以傳達(dá)的人物主觀世界的分裂感，以及日常生活中的神秘體驗?！痘橐錾睢返奶拱讏鼍爸校s翰聲稱愛上了寶拉，并希望離開這個家庭和寶拉去巴黎同居半年。此時瑪麗安的神情從其自身來看無疑是震驚的，然而瑪麗安更深層的反應(yīng)卻是一種分裂感。特寫鏡頭在此處成了反諷的手段，以人物和鏡頭的突兀揭示了作為物理存在的面孔和作為精神存在的情感的不對稱關(guān)系。此外，伯格曼的特寫鏡頭指引著我們浸入畫面，體察到人物的情緒波流的同時，呼吁我們超脫畫面，因為盲目的信從會遮蔽掉畫面本身微妙的反諷張力。

伯格曼指出我們依賴于感官，但不能夠信任它作為精神的表征，正如這一場景中的雙重撕裂所造成的表達(dá)困境。縱向的撕裂帶拉扯著和生活：瑪麗安與丈夫的生活看起來美滿幸福，電影也事無巨細(xì)地如此展現(xiàn)他們的生活片段，從早上的鬧鐘到夜晚讀的書都建構(gòu)著一個北歐中產(chǎn)家庭的穩(wěn)定想象，然而這種穩(wěn)定的生活卻最終被揭露為僅僅是生活的表面，丈夫早已開始偷情而朋友全都知情，只有瑪麗安一人蒙在鼓里。在橫向上，瑪麗安又深受自我分裂的困擾：作為離婚律師，她雖然不斷看到親密關(guān)系的破裂，但相信自己能夠使用一些理性的策略來處理。然而作為一段婚姻的參與者，她的體驗卻在顛覆著理性的認(rèn)知。語言在面對這樣的深刻的撕裂感和非理性處境時顯得格外無力，伯格曼的鏡頭話語也并非是在提供一個完美的答案，但已是足夠好的問題。

二、基督教神命論的藝術(shù)與倫理闡發(fā)

英格瑪·伯格曼的父親恩里克·伯格曼是一個虔誠的路德教神父，伯格曼對于基督教的態(tài)度既在很大程度上受到父親的影響，也充滿自身獨特的闡釋。伯格曼認(rèn)為宗教的權(quán)威被去魅可能是一個不能被逆轉(zhuǎn)的過程，在現(xiàn)代社會中，基督教不會再以傳統(tǒng)的形態(tài)出現(xiàn)。但讀經(jīng)釋經(jīng)、禮拜祈禱等群體儀式的沒落并不意味著基督教精神影響力的削減，在倫理的領(lǐng)域內(nèi)，在私密的個人交往中，神性的影子無處不在。

《處女泉》用一個簡單的復(fù)仇故事討論了一個根本性的神學(xué)問題：為什么在有一個全能的善的神存在的前提下，還有災(zāi)難產(chǎn)生？卡琳的父母都是虔敬的教徒，派女兒卡琳騎馬為教堂送蠟燭作貢品，在路上卡琳被三個牧羊人奸殺。牧羊人隨后投宿到卡琳父母家中，在識破三人的罪行后卡琳的父親陶爾親手為女兒復(fù)了仇。電影作為一個敘事整體從鏡頭語言到文化符號都深刻地質(zhì)問、控訴著神的道德。陶爾在復(fù)仇前拔樹的全景鏡頭是影史經(jīng)典，其視覺沖擊力強烈地表現(xiàn)在畫面中空無一物，人力與天命，人與樹/自然/上帝的對抗感最大限度地構(gòu)成了畫面的主體。

此外，這種對抗感又表現(xiàn)在對神圣物的褻瀆上，電影中的歹徒作為牧羊人登場，然而在《圣經(jīng)》中羊和牧羊人都是絕對神圣的符號，前者是獻(xiàn)給上帝的祭品，而后者正是上帝/耶穌基督的化身。處女也同樣是對圣潔的隱喻，牧羊人對其犯下的奸污、殺害的罪行更是連續(xù)觸犯摩西十誡中的兩條。故而，在基督教的象征體系中看《處女泉》才能感受到它的觸目驚心：卡琳這樣一個純?nèi)粺o辜的少女在護(hù)送祭品香燭的路上遭到本為神化身的牧羊人的奸殺。陶爾的憤怒正來自神的荒謬。電影中的倫理沖突是作為信徒的陶爾和作為父親的陶爾所感受到的沖突，本質(zhì)上講就是神命論道德與自然法倫理之間的古老沖突。

在神命論道德的體系中，道德起源于上帝，人行事的規(guī)則必須依據(jù)上帝的意志?！短幣匪宫F(xiàn)的悖論正在于上帝的道德律令卻給人以痛苦，全知全能的神默許了罪惡的發(fā)生。陶爾在找到了女兒的尸體后悲痛地跪下來質(zhì)問上帝，導(dǎo)演若以傳統(tǒng)的鏡頭手法來處理這一幕必然選擇拍攝人物的近景，強化面部的猙獰活動。然而鐘愛特寫鏡頭的伯格曼在此處卻從陶爾的背后安置鏡頭——這一幕中不僅有人，更有神(自然)的參與。隨后，陶爾進(jìn)行懺悔并發(fā)誓建一座教堂贖罪，這位虔誠的父親將女兒的尸體搬開，眾人驚詫地發(fā)現(xiàn)在她的身下涌出了清澈的泉水。

伯格曼或許從知識的維度上搖撼了基督教，但在信仰的坐標(biāo)上他仍然還是一個虔誠的導(dǎo)演。他質(zhì)疑作為一種體制和教條的宗教，但他仍然選擇相信在屬肉與物的科學(xué)世界之外，還有一個神秘的屬靈的世界，這個世界的存在應(yīng)當(dāng)被人的良知與沉思默禱所承認(rèn)。它也會在很多時候向人顯現(xiàn)，《處女泉》中的泉水與《秋日奏鳴曲》中伊娃對埃里克的思念都是如此?；浇虃惱碓诓衤娪爸懈嘁约彝閳鼍?，夫妻、母女、兄弟姐妹之間的關(guān)系是這些電影中的主要組成部分?！肚锶兆帏Q曲》中展示了神人關(guān)系與人人關(guān)系的對照：后者的破裂往往根源于前者的破裂。埃里克夭折，伊娃表示她悲痛但并不絕望，因為“感覺我們相互住得很近……他生活在另一個世界但我們可以相互溝通，沒有分界線，沒有不可逾越的墻”。在這種寧靜的愛中，伊娃原諒了母親；而在這種愛的缺失下，夏洛特卻選擇逃避自己的罪愆，再次以虛偽來掩飾虛空。

三、理性與身份：存在的雙重“假面”

伯格曼的視聽語言曾被視為先鋒派的代表，其具有強烈陌生感的形式伴隨著對感性、理性的全新開掘，身處在戰(zhàn)后存在主義的知識語境中，伯格曼和存在主義之間的確有著天然的適配性。二者同樣專注于被以理性為代表的本質(zhì)主義壓抑的自由存在，人在被合理化、合邏輯化之前的原始狀態(tài)，一種“與臍帶的原始沖動一起出現(xiàn)”的思想。而這樣的思想注定不能再通過套用陳舊的電影形式而完成。

觀看伯格曼的電影似乎能觸摸到人的夢境，敘事過程插入的跳切鏡頭寓意著人物內(nèi)心潛意識的冰川仿佛如同夢境一樣忽然閃現(xiàn)，我們也能夠得見一瞥那些被合理化的現(xiàn)實法則所壓抑的無意識世界。麗芙·烏曼扮演的女演員伊麗莎白忽然失語，所有的檢查都證明她身心無礙但是她始終無法恢復(fù)語言能力?！都倜妗窂囊婚_始就打破了科學(xué)理性無所不能的假象，甚至暗示著當(dāng)理性成為制度化和本質(zhì)的要求，它就變成了一副窒息人性的假面。伊麗莎白在理性的解剖下只會閉口不言，條分縷析的研究將溝通的壁壘越砌越高，她在醫(yī)院里被治療自然也就不會好轉(zhuǎn)。

理性制度外，我們還要面對親密關(guān)系中的虛偽。人在伯格曼的戲劇中是無比孤獨的個體存在，在現(xiàn)實生活中我們常常用家庭關(guān)系來定義自己為××的××，試圖以此為借口擱置對自身生存的探索，其結(jié)局卻如荒誕派戲劇《禿頭歌女》一樣，談話的兩個陌生人最后發(fā)現(xiàn)對方正是自己的配偶。伯格曼慣于展現(xiàn)那些親密關(guān)系中的荒謬感，愛瑪對未婚夫隱瞞偷情和《婚姻生活》里的約翰如出一轍，伊麗莎白所面對的職業(yè)與家庭的沖突也讓人看到了《秋日奏鳴曲》中夏洛特的影子。在我們努力將自己與他人對自己的要求同一化的過程中，反而拉扯出更深的鴻溝，身份也成了一副假面。

《假面》的開頭就具有一種強烈的超現(xiàn)實感，幾組毫無聯(lián)系的鏡頭被拼接在一起：蜘蛛、動物被宰殺、被鐵釘釘穿的手掌心，還有老人安詳?shù)哪槨@些看起來風(fēng)馬牛不相及的鏡頭都是死亡的意象，象征著童年時期的伯格曼對死亡的初次接觸?！都倜妗返男蚰灰砸粋€男孩隔著玻璃觸碰一個模糊的女子頭像而結(jié)束。短短的幾分鐘序幕營造出了總體的基調(diào)與氛圍：死亡與生命并不是截然對立的事物而是最大限度地彼此依存著。人與人的界限在剝除外在的身份后也形同虛設(shè)，護(hù)士愛瑪在對伊麗莎白的獨白中漸漸與病人的身份相混淆，甚至伊麗莎白的丈夫也將她誤認(rèn)。伯格曼認(rèn)為不存在絕對的隔離或區(qū)分，依賴于主客對立來建構(gòu)的本質(zhì)性定義只是一種假象；存在主義以最為人知的口號“存在先于本質(zhì)”打破本質(zhì)主義的束縛，從哲學(xué)的角度將事物回歸到本真狀態(tài)。二者的探索相互補充，假面背后的真實方漸漸揭曉。

結(jié) 語

從《處女泉》到《秋日奏鳴曲》，伯格曼以主觀化、內(nèi)傾性的視聽語言處理不同的題材，并不提供任何清晰的表意邏輯路線，而是為存在的真實形態(tài)敞開大門。其次，經(jīng)典以其深刻性與普世性建構(gòu)著自身的力量。伯格曼作品之深奧在于它牽連著整個西方文化世界，上帝之死與宗教的當(dāng)代意義、理性失格與存在的顯現(xiàn)等話題事關(guān)重大且難以言傳，伯格曼以簡潔的鏡頭為其留白；同時它們又無處不在，在家庭的日常生活場景里，在每一段親密關(guān)系中，都能與之狹路相逢。