李 玲

(南京鄭和外國語學校，江蘇 南京 210000)

本論文所研究的“中國大陸革命”既包括中國大陸在1921年—1949年期間用暴力推翻舊政權、建立新政權的新民主主義革命，也包括之后的社會主義建設時期及1978年改革開放以來的社會主義現(xiàn)代化建設新時期，改革開放是對落后的生產條件和技術條件進行的實質性變革，鄧小平把這一偉業(yè)稱為“中國的第二次革命”。中國大陸革命題材傳記片特指革命題材傳記故事電影，不包括紀錄電影。影片的傳主是在中國大陸新民主主義革命、社會主義建設時期及現(xiàn)代化建設新時期中涌現(xiàn)出的為社會進步、時代發(fā)展做出貢獻的革命領袖和戰(zhàn)士、各行業(yè)中的先進楷模及道德模范，影片著重展現(xiàn)傳主的貢獻或美好的精神品質，謳歌中國傳統(tǒng)美德和時代精神。

無論是傳記文學還是傳記電影，真實性都是第一要義，倘若只為迎合市場而對傳主經歷過度想象只會陷入失去真實性的泥沼。新世紀以來，革命題材傳記片致力于打造以主流價值觀為內核的、受眾喜愛的主旋律影片。影片在敘事中以真實性為原則，基于史料或結合客觀現(xiàn)實，以科學的歷史觀念整合所掌握的資源和材料，繼而進行藝術性創(chuàng)作。在不斷的發(fā)展中，革命題材傳記片形成現(xiàn)實呈現(xiàn)與銀幕“賦魅”相結合的敘事藝術、種類豐富的敘事策略、多樣化的情節(jié)沖突、紀實風格的視聽表現(xiàn)等特征。

一、現(xiàn)實呈現(xiàn)與銀幕“賦魅”結合的敘事藝術

中國大陸革命題材傳記片以事實為基礎，在合理范圍內進行藝術性加工。這種加工借助銀幕的力量得以呈現(xiàn)，如畫面展現(xiàn)演員傳主與真實傳主的交流而產生視覺沖擊力便是銀幕的“賦魅”作用，凸顯出革命題材傳記片真實呈現(xiàn)與銀幕“賦魅”的敘事藝術。但這種“加工”有嚴格的尺寸，不能影響傳記片真實性的本質，與事實相輔相成。

(一)對事實的加工：源于生活，高于生活

傳記片屬于故事片的范疇，如果沒有任何的加工和包裝，那就同于新聞報道或紀錄片。在革命題材傳記片中，創(chuàng)作者會根據(jù)影片想要表達的主題和目的有選擇性地篩選、整合傳主生平事跡，對此合理、適度地想象和加工，表現(xiàn)傳主崇高的品質，同時增強影片的故事性和觀賞性。

電影《郭明義》中最有感染力的一個段落是白血病女孩苗苗在南方航空公司的幫助下，終于實現(xiàn)當一天空姐的愿望。影片中所表現(xiàn)的白血病女孩，真實情況是個不到1歲的男嬰兒。而機場的故事是發(fā)生在大連的一件真事，一個得尿毒癥的女孩最大的愿望是能當上空姐，后得到南方航空公司的援助實現(xiàn)夢想?！坝谑俏覀兙徒Y合郭明義本人的真人事跡，通過藝術的加工想象，編到電影中來了。”這種對情節(jié)的加工和處理，并沒有脫離郭明義的真實生活，是在對人物性格和經歷有充分了解和把握后做出的改動，有利于更好地塑造人物形象。同樣在陳國星導演的另一部影片《第一書記》中，關于傳主沈浩如何選擇了小崗村有眾多不同說法，但對導演來講，沈浩去小崗村的動機表現(xiàn)一定要結合影片的價值方向和主題意蘊，只有這樣才能發(fā)揮革命題材傳記片真正的作用。

考慮到影片的藝術效果，有時需要對真實事件進行刪減。影片《秋之白華》在表現(xiàn)瞿秋白和楊之華之間的情感糾葛時，更多展現(xiàn)的是二人之間的隱忍、克制的對話，并沒有突出他人對此事的幫助或干涉。但在真實歷史中，楊之華的義父邵力子對他們真正走在一起發(fā)揮了很大作用，影片對此只是簡單略過。這種淡化歷史情節(jié)的目的，能突出二人彼此之間的相互理解和支持，和愿意等待、甘愿追尋的純真感情。電影《趙一曼》也在影片中采用刪減情節(jié)的方法，淡化趙一曼受刑場景。這種藝術的處理不僅能保證烈士形象的完整，也考慮到觀眾心理的接受程度?！睹隙返膶а莨乖陔娪皠?chuàng)作時，特意刪去西藏的學生來醫(yī)院看望孟二冬時，抱著孟二冬說要做他女兒的場景?！吧町斨芯褪沁@樣，我拍了，后來剪掉了，因為即使生活中存在這種場景，觀眾也會認為是導演安排的。”

(二)敘事的處理：弱化虛構，表現(xiàn)真實

革命題材傳記片會在影片中加入真實性影像資料，如采訪片段或紀錄性影像，把客觀現(xiàn)實直接呈現(xiàn)在觀眾面前，有效弱化影片的虛構性，增強情感的張力。除此之外，革命題材傳記片還打破線性敘事，展現(xiàn)扮演者和現(xiàn)實中真正傳主之間的對話場景，增強視覺的沖擊力，有力確證扮演段落的真實性。

影片《孟二冬》沒有虛構、拔高作為一名普通教師的孟二冬的形象，而是把對他學生的采訪貫穿在影片中，讓第三者客觀陳述現(xiàn)實。幾位被采訪者都是孟老師帶的學生，講述的都是生活中不經意的小事，語言樸實，不經修飾，直接面對攝像機回憶孟老師的生前。采訪的內容和故事的敘述并不講述相同事情，而是游離于故事之外。這種敘述方式不僅讓觀眾能夠信服孟二冬的所作所為，也與影片故事相呼應。相同表現(xiàn)方式的還有電影《我是醫(yī)生》，講述年逾七十的“中國肝膽外科之父”吳孟超對國家對社會的貢獻。吳孟超在為女兒做手術的前一晚，徘徊在醫(yī)院中思考，走廊里的電子屏幕復現(xiàn)出他在第一次切除肝葉時的場景，這一紀錄性影像的真實再現(xiàn)讓吳孟超堅定攻克肝癌的信念。

打破傳統(tǒng)的線性敘事，在影片中展現(xiàn)演員和傳主的對話場景，是新世紀以來革命題材傳記片的創(chuàng)新之處。暴露影片的假定性，時刻提醒觀眾電影敘事的存在，這種看似矛盾的做法實則能阻斷虛構、增強影片的真實性。如影片《王忠誠》中的兩位演員與王忠誠的對話，《真水無香》中的演員向真正的宋魚水請教如何客觀判案，這種“戲中戲”的敘事結構增強了影片的藝術感染力和視覺沖擊力，同時也向觀眾強調了影片內容的真實性。

二、增強戲劇性的敘事策略

電影產業(yè)化后，面對日益自由的電影市場，革命題材傳記片努力提高影片的可視性，增強影片的故事性，呈現(xiàn)出種類豐富的敘事策略。主旋律電影的本質決定革命題材傳記片的創(chuàng)作必須尊崇主流意識形態(tài)的指導，在新世紀以來呈現(xiàn)出信仰敘事的策略，與當代社會信仰缺失的現(xiàn)狀相呼應。市場化的影響再加之好萊塢類型片的傳入，革命題材傳記片在敘事上形成類型化的策略，表現(xiàn)出愛情片、青春偶像片、懸疑片等類型電影雜糅的風格。電影的接受主體是觀眾，票房是傳播效果的直觀體現(xiàn)，只有提高觀眾接受程度，才能達到理想的傳播效果。為提高觀眾對影片的接受度，影片在敘事中運用情感敘事的策略，用“情”包裝敘事，淡化意識形態(tài)的政治性。

(一)信仰敘事：療救精神缺鈣之癥

物質生活水平逐步提高而精神世界卻不斷匱乏，成為當下社會最大的吊詭。革命題材傳記片不忘歷史責任和任務，在價值虛無的年代繼續(xù)傳播主流精神觀念，重拾革命信仰，以動人的故事、真實的形象“嚴肅又不做作地表現(xiàn)和探討了信仰之于人生、信仰之于個體成長、信仰之于中國革命的意義與價值”，這對于當代人思想疲軟的癥候而言無疑是意義重大的。

信仰敘事首先體現(xiàn)在對傳主的選擇。在革命題材傳記片的表現(xiàn)內容上分為兩段不同的歷史時期，新民主主義革命時期和社會主義革命及建設時期。新民主主義革命的勝利使中國擺脫屈辱的、受壓迫的黑暗歲月，人民開始當家做主人。在漫長的革命戰(zhàn)爭中，涌現(xiàn)出無數(shù)為國捐軀的革命戰(zhàn)士，他們的勇敢無畏傳遞出對革命、對人民、對國家真摯的愛。對這些人物的選擇，是革命題材傳記片鼓勵當代人樹立英雄模范意識，呼喚愛國主義精神的策略。在表現(xiàn)社會主義革命及建設的影片中，人格高尚的道德模范、鞠躬盡瘁的人民公仆，傳遞出以集體主義為本位的奉獻精神，符合當下社會的發(fā)展需要。

其次，信仰敘事體現(xiàn)在對傳主人生觀、價值觀、世界觀的展示。在革命題材傳記片中講述傳主平凡或偉大的經歷，表現(xiàn)出他們高尚的精神和品質?！稄埶嫉隆分v述一個平凡的勤務兵在安塞燒炭時炭窯崩塌不幸犧牲，毛澤東為追悼他發(fā)表了《為人民服務》的演講。影片以樸實的風格表現(xiàn)出張思德對革命的熱愛和信仰，這種信仰表現(xiàn)在他對部隊的無私奉獻，對保育院孤兒的愛心，對戰(zhàn)友的關心以及對集體的責任心。重述延安時期的革命歷史表現(xiàn)革命時期的優(yōu)秀兒女，彰顯“為人民服務”的革命精神，啟迪當下社會青年。正如彭加瑾所說：“從張思德身上我們看到的是歷史的縮影，通過歷史的流程我們看到其中優(yōu)秀的民族兒女，有領袖，也有普通人。這部影片的確是把握藝術規(guī)律以及深刻理解歷史的作品。這兩條缺一不可。從人物展現(xiàn)歷史，在這里就匯合為一條宗旨——為人民服務?！?/p>

最后，信仰敘事還表現(xiàn)在傳主對社會的貢獻和影響，展現(xiàn)其為革命付出的努力和犧牲，以達到對當下社會的激勵作用。電影《吳運鐸》在真實的基礎上合理想象，講述中國的保爾·柯察金為兵工業(yè)的發(fā)展受到多次重傷，身體雖已飽受摧殘，但對革命事業(yè)的熱情和斗志卻絲毫不減。影片除表現(xiàn)吳運鐸不怕犧牲、勇敢無畏的品質外，還重點突出他的人格魅力，力求與當代觀眾實現(xiàn)有效無礙的心靈溝通。

(二)類型敘事：藝術性與商業(yè)性的結合

新世紀以來，市場經濟不斷成熟，革命題材傳記片努力適應市場需求，不斷改變創(chuàng)作觀念。在敘事上進行愛情、偶像、懸疑化的策略，影片呈現(xiàn)出類型片敘事風格。

愛情是藝術永恒的主題，也是一切故事的母體。愛情書寫的敘事策略表現(xiàn)在對傳主愛情故事的講述，多角度塑造傳主形象，全面展現(xiàn)傳主性格。在電影中運用愛情敘事，能夠增加影片吸引力，提高觀眾的觀影趣味。新世紀以來的革命題材傳記片中，愛情敘事十分普遍，在筆者研究的多部影片中，除少數(shù)沒有體現(xiàn)傳主的愛情外，大多數(shù)或多或少均運用愛情敘事策略。

青春偶像化策略即是展示傳主的青年時代，或演員選用的“偶像化”。塑造青年傳主形象，表現(xiàn)其在革命年代的青春歲月，這種敘事得到年輕觀眾的喜愛。相較于傳統(tǒng)電影中對特型演員的執(zhí)著，新世紀以來的“明星策略”不再單純追求外貌的相似，而是力求在“神韻”上達到與傳主的吻合。如影片《錢學森》選用當紅明星陳坤、張雨綺飾演錢學森和其夫人蔣英，林永健飾演的聶榮臻元帥，一口四川話表現(xiàn)其雷厲風行又不失幽默的性格，令人印象深刻。除此之外，張鐵林、許還山、潘虹、尤勇等明星的加盟，為影片更添“偶像”的魅力。人氣明星陳坤溫文爾雅的氣質表現(xiàn)出錢學森的儒雅自信，俊朗的外形、流利的外語、對科研工作的投入展現(xiàn)出錢學森青年時代的魅力。張雨綺不流于庸俗的美，表現(xiàn)出歌唱家蔣英的高雅氣質。

懸念是“利用觀眾對人物的認同和對敘事進展的期待，在安排情節(jié)時故意讓一些問題懸而不決，將問題懸置造成的張力不斷延續(xù)，甚至直到結尾才揭開謎底”。影片所形成的懸疑化風格能夠增加影片的戲劇性張力，懸念、沖突、伏筆的運用使故事情節(jié)充滿趣味，牢牢抓住觀眾眼球。如《鄧小平·1928》中，蒲生姐夫的叛變讓蒲生處在親情和信仰的旋渦之中，他對革命是否保持忠誠的信仰，是否會因為親情而背叛革命，故事跌宕起伏懸念重重，答案在結尾處以蒲生為救鄧小平開槍打死姐夫得以揭曉。影片打破“主旋律”影片不好看的刻板印象，觀眾在驚心動魄的情節(jié)中體會到懸念帶來的觀影快感。

(三)情感敘事：意識形態(tài)泛情化展現(xiàn)

尹鴻認為：“自90年代以來，主旋律影片開始呈現(xiàn)出將倫理情感注入主流意識形態(tài)，以情感化敘事策略傳達政治價值觀念的態(tài)勢。”新世紀以來，這種意識形態(tài)的泛情化敘事更為成熟，同樣也影響著革命題材傳記片的創(chuàng)作傾向。泛情化指“主人公的性格、動作、命運和他行動的環(huán)境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化”。

在以領袖為傳主的革命題材傳記片中，泛情化體現(xiàn)在放棄對傳主豐功偉績、政治才能的著重刻畫，從領袖的日常生活進行展現(xiàn)，突出他們的人格魅力。如影片《毛澤東去安源》中看到賣藝女孩的困難之境，毛澤東不惜拿出自己身上所有錢財送給賣藝父女，體現(xiàn)出他對貧苦大眾的悲憫和仁愛。在《周恩來的四天四夜》中，周恩來為了解革命老區(qū)人民生活的真實情況殫精竭慮、不眠不休，通過大娘為總理做面的情節(jié)突出周總理與革命老區(qū)群眾之間的深厚情感。

以英模為傳主的革命題材傳記片，情感化敘事體現(xiàn)在影片放棄宣揚空洞口號，通過將儒家優(yōu)秀人格與英模自身魅力融合，“試圖將主流話語的宣教效果訴諸中國人最熟悉和最易于接受的親情、友情等傳統(tǒng)倫理規(guī)范，以此求得民間社會最大限度的接受可能”。如影片《郭明義》把優(yōu)秀品質訴諸傳主人生經歷中，通過傳主的人生經歷傳遞仁愛和奉獻的價值觀念，達到教化大眾的效果。

三、加大感情張力的情節(jié)沖突

“沖突”是提高戲劇性的核心，影片在故事情節(jié)中表現(xiàn)出多種敘事沖突：自我沖突、道德沖突、死亡沖突，增強情感張力，促進觀眾和傳主的情感認同，這是新世紀主旋律影片不斷反思的成果。

(一)自我沖突

來自個體內心不同方面的沖突一般體現(xiàn)在年輕的戰(zhàn)士身上，從個人復仇觀念到集體主義的回歸、從被迫參軍到甘愿為革命流血犧牲等內心沖突的轉變和消逝，突出個體的成長和對自我的救贖。在影片開始，年輕的個體對未來一無所知，由于命運的安排走上革命的道路，在經驗豐富的革命者的啟發(fā)下一步步走向成熟，最后實現(xiàn)革命理想。

電影《邱少云》中自我救贖模式表現(xiàn)在邱少云的逐步成長：邱少云被仇人李山抓去給國民黨當壯丁，遇到革命隊伍毅然入伍，在隊伍里不服上級的指導和管教。他遇到李山后復仇心切，沒有征得上級同意擅自行動，因此受到關禁閉的處罰。在指導員曉之以情、動之以理的勸解下，邱少云終于明白服從組織紀律、保護集體的利益是每一個革命戰(zhàn)士的基本職責。影片后半段體現(xiàn)出邱少云從青澀到成熟的轉變，青梅竹馬的金菊為接近他入伍，邱少云教育金菊要心懷國家，為人民的利益、為革命解放而戰(zhàn)斗。抗美援朝戰(zhàn)場上，為使每一位前線的兄弟不被蟲咬，邱少云默默地把戰(zhàn)士的鞋幫縫高。革命領導考慮到邱少云為國民黨當壯丁的經歷，不同意他去戰(zhàn)爭，心急的他寫出血書表明心志。在作戰(zhàn)當天，邱少云不幸被敵人的汽油彈點燃衣物，本可以轉身滾入水渠滅火自救，但為集體的利益和戰(zhàn)爭的勝利，他寧愿在烈火中犧牲。邱少云用自己的行動證明一個合格的戰(zhàn)士對革命、對祖國的忠誠。

(二)道德沖突

在革命題材傳記片體現(xiàn)出的道德沖突有：中華民族與外國侵略者、代表正義的共產主義革命與帝國主義侵略革命、愛國與叛國等幾方面，在種種二元對立中道德沖突得以張揚?！霸陔娪暗囊庾R形態(tài)系統(tǒng)中，道德沖突通過電影特有的敘事手段，被人物的道德態(tài)度、價值觀和復雜的相互關系所激活，完成對正面道德形態(tài)的頌揚?！?/p>

電影《鄧小平·1928》中，蒲生的姐夫和羅亦農的秘書夫婦出賣情報換取個人利益，這是對革命、對祖國的叛變，與之形成對比的是為革命的勝利不顧個人安危的忠誠戰(zhàn)士。面對姐夫對革命的叛變，蒲生把屈辱埋在心底，在碼頭為保護鄧小平他殺死姐夫，表現(xiàn)出對信仰的選擇和革命的忠誠。電影《我的母親趙一曼》中，勇敢無畏、凜然正義的趙一曼與冷酷兇殘的大野太郎形成鮮明的對比。負責審訊趙一曼的日本軍官大野太郎為獲取所需情報，一邊以藥物治療維持趙一曼的生命，一邊使用非人的酷刑和“心理戰(zhàn)術”對她逼供。影片不僅表現(xiàn)日軍對趙一曼的嚴刑逼供，同時從道義上對這種罪惡行徑發(fā)出深深的譴責和質問。《我的法蘭西歲月》中，以周恩來、鄧小平為代表的共產黨人，在巴黎創(chuàng)建共產主義小組組織革命活動，救助衰敗中的國家。影片通過展現(xiàn)年輕革命者的愛國情懷和無能政府、反黨組織的對比，完成對正面道德精神的贊揚。

(三)死亡沖突

在革命題材傳記片中，個體實現(xiàn)革命理想的夙愿與現(xiàn)實對生命的威脅產生矛盾，這種生的渴求與死亡的威脅在影片中形成死亡沖突，表現(xiàn)為個體通過生命的終結達到個人價值的實現(xiàn)。

為國家和集體利益而做出的個體犧牲是一種崇高的品質，因為心系祖國才讓個體充滿力量，這種犧牲也代表了榮譽。在革命戰(zhàn)爭年代，戰(zhàn)士們?yōu)槭裁床慌聽奚?，“因為?zhàn)士的身后有所在集體無比強大的精神力量支撐著”。共同的信仰讓天南海北的戰(zhàn)士會聚戰(zhàn)場，為了革命的勝利和祖國的光明前途，他們同仇敵愾視死如歸。這種集體感和階級情感，淋漓盡致地體現(xiàn)在革命題材傳記片中，影片通過表現(xiàn)革命戰(zhàn)士面對死亡的英勇不屈，贊頌個體崇高的生死觀和理想觀。如《秋之白華》中慷慨赴死的瞿秋白。1935年瞿秋白被叛徒出賣，面對國民黨的威逼利誘、花樣勸降，他唾棄置之。在蔣介石下達處決命令去刑場的路上，瞿秋白手執(zhí)香煙高唱國際歌，毫不畏懼死亡的威脅，在對共產主義的美好愿景中肉體雖然幻滅，但他的精神卻深深印在國人的腦海中。影片在史實的基礎上詩意呈現(xiàn)瞿秋白犧牲的場景，槍聲響起，鮮血染紅大地，瞿秋白慢慢倒在鮮花盛開的花叢中，嘴角帶笑面容安詳?；ǖ臐嵃着c血的鮮紅相映更艷，象征他高潔的品質在人們心中得到永生。

個體的犧牲表現(xiàn)出崇高的精神價值。犧牲是不幸的表現(xiàn)，正是在這種不幸中表現(xiàn)出革命戰(zhàn)士的英勇無畏。為人民利益而死重于泰山，為革命的勝利而死死得其所，在革命題材傳記片中死亡呈現(xiàn)出崇高的審美形態(tài)。如為人民利益而死的張思德，在烈火中永生的邱少云，抗日戰(zhàn)爭中被殺害的趙尚志等戰(zhàn)士。他們的肉體雖然隕滅，但浩然正氣仍長留世間，雖然無法繼續(xù)參與斗爭，但大無畏的犧牲精神被人們繼承和發(fā)揚。正如有學者評價：“犧牲同時代表了一種精神力，或為信仰而犧牲，或為事業(yè)而犧牲，或為家國夢想而犧牲，或是更為樸素的態(tài)度，為了實現(xiàn)自身的價值而犧牲?！?/p>

四、紀實風格的視聽表現(xiàn)

為增強影片的真實性，革命題材傳記片常用主觀敘事視角轉換講訴方式，以第一人稱敘事讓傳主講述自己的故事。除此之外還借助色彩的力量，利用黑白色調突出故事的年代感，增加影片的真實感。

(一)主觀敘事視角的講述角度

敘事視角即為講述故事的角度，呈現(xiàn)故事的方式，熱奈特為避免不同詞匯意義的冗雜，提出用“聚焦”這一術語進行表述——“由于視角、視野和視點是過于專門的視覺術語，我將采用較為抽象的聚焦一詞”。聚焦被定義為“敘述者與他的人物之間的一種‘認知’關系”，后又準確闡述“‘視覺聚焦’表示攝影機所要展現(xiàn)的與被認作是人物所看見的之間的關系”。在多數(shù)紀錄片中，真實性表現(xiàn)在以客觀視角觀察、記述故事，表現(xiàn)出旁觀者的客觀。而在革命題材傳記片中，創(chuàng)作者基于對電影市場和影片本身整體效果的考量，選用主觀鏡頭的敘事手法，這種主觀視角的運用并不能否定影片的真實本質，而有利于促進觀眾情感的認同，推進敘事的進程。主觀視角又稱為內聚焦敘事，多以第一人稱娓娓道來“我”的所見、所聞、所感、所知，敘事視角限制在“我的”個人范圍，易讓觀眾與“我”產生“同化”效果。

“內聚焦的敘事有固定的內聚焦：敘事說明的事件仿佛是經過唯一一個人物知覺的過濾?！痹诟锩念}材傳記片中，內聚焦敘事用第一人稱敘事，以旁白、內心獨白等方式顯示“我”的存在，分為“畫內的我”和“畫外的我”兩種形式?！爱媰鹊奈摇奔粗v述者，不但能以旁白、獨白的形式表露身份，還可以作為劇中角色參與敘事，敘事范圍等于劇中人物所知?！爱嬐獾奈摇币援嬐庖粜问匠霈F(xiàn)，呈現(xiàn)出追憶往事的倒敘方式，敘事視角大于劇中人物，有時會呈現(xiàn)出全知全能視角。如在電影《郭明義》中開篇便是郭明義的畫外音：“每天同樣的時間同樣的聲音，同樣的味道同樣的路程，從家里到單位這條路說長也不長，但我已經走了幾十年了?！庇捌怨髁x的視角，展開對往事的回憶，交代出影片的敘事主角、敘事時空。

內聚焦敘事可分為固定內聚焦敘事和多重內聚焦敘事。固定內聚焦敘事即在影片中以一個固定敘事者的視角進行敘事，講述范圍限制在固定敘述者的所知。多重內聚焦敘事指的是，在影片中有兩個及以上的講述者，每個講述者以自己的視角敘事。相比較固定內聚焦來說，多重內聚焦敘事會進行敘事視角的轉換，通過不同人物之間視角的轉換呈現(xiàn)客觀、具體的故事過程，多角度展現(xiàn)歷史。除此之外，多重內聚焦敘事還能夠充分調動觀眾的主觀能動性，對影片內容進行整合與加工，加深對影片內容的理解。如在影片《秋之白華》開篇以楊之華的視角展開自己的求學經歷，在革命小組中與瞿秋白相戀以及和前夫之間復雜的情感經歷。電影后半段以瞿秋白的視角，回憶革命形勢的嚴峻，與楊之華之間深厚美好的感情，以及痛苦的精神世界。影片以兩人視角的轉換和結合，講述出一段美麗的紅色戀情。

內聚焦的第一人稱講述會增加敘事的親切感，以“我”的個人視角講述故事更容易打動觀眾，與“我”產生共情，從而獲得“入片”效果。正如克-?！ゑR格尼所說：“第一人稱敘事帶來的美學效果是顯而易見的。采用了第一人稱敘事以后，我們破除了電影觀眾歷來不帶個人感情的(因而是虛假的和抽象的)視像，獲得了一種更接近于正常感知過程的理解方式……他只需認同其中的這一個人便能真正體驗這一故事，免去了過去攝影機運動的任意支配下，逐個地注意和同情一個又一個角色(這種做法實際上耗費了相當多的感情力量)?！比缭谟捌段业哪赣H趙一曼》中，以趙一曼和兒子寧兒兩人的視角進行講述，幼年的寧兒雖為劇中角色但不參與敘事，成年后的寧兒以畫外音的方式講述故事：“那一年，我還不到兩歲，媽媽也是在一夜之間突然決定把我寄放在上海的姑媽家里，她只身一人來到哈爾濱，投入到反滿抗日的斗爭中，據(jù)說媽媽走的時候沒有回頭，一切都顯得平平常常，而又匆匆忙忙?！币欢为毎椎於ㄓ捌谋榛{，表現(xiàn)出兒子對母親的深深懷念。影片中多次出現(xiàn)兒子與母親趙一曼超越時空的虛擬對話，增進觀眾對敘述者的情感認同，如“媽媽，我在你心里嗎？”“媽媽，你真的很無助，沒有一個人可以幫助你、安慰你，包括你的親生兒子?！币约霸诮Y尾處，趙一曼給兒子留下的遺書，觀眾被故事感動的同時也會主動反思戰(zhàn)爭帶給人類的痛苦和災難。以第一人稱敘事的主觀鏡頭能讓觀眾產生身臨其境的在場感，增加觀眾對人物情感的理解和認同。

(二)影像的紀實性追求

傳記片的真實區(qū)別于紀錄片，紀錄片的“真實”是以真人真事為表現(xiàn)對象直接在銀幕中呈現(xiàn)。而傳記片，雖然也是以真人真事為原料，但在銀幕上呈現(xiàn)時要進行加工和包裝這些生產程序。波德維爾曾說：“‘紀錄片’這個標簽，讓我們預期影片中的人、事、物及信息是值得信任的?！边@句話也充分說明，紀錄片是原生態(tài)的真實性，而革命題材傳記片作為劇情片的一種，商業(yè)美學要求它要在真實基礎上浪漫演繹。所以不管是真實還是浪漫，都成為革命題材傳記片創(chuàng)作的方向，為體現(xiàn)真實性的屬性，革命題材傳記片的影像追求紀實性的風格，影片中所應用的策略有：運用黑白色彩展現(xiàn)畫面、情節(jié)中插入真實影像。

色彩是電影重要的表意手法，不同的色彩能表現(xiàn)不同的感受。在影片中，色彩可以起到塑造人物、烘托氣氛、推進敘事、塑造影片風格等作用。在部分革命題材傳記片中，放棄彩色的斑斕而選用黑白兩色或單色調呈現(xiàn)，使電影表現(xiàn)出強烈的紀實效果。如電影《張思德》的黑白影調，導演尹力認為“西北最大的魅力就在于大片荒涼的土地上呈現(xiàn)出的生命力,特別是冬天那一片貧瘠的土地格外能震撼人心。而且黑白片有些紀錄片的感覺,能讓人感覺回到了那個年代”。黑白顏色的運用真實復刻出延安生活的簡單和淳樸，增加紀實感，突出張思德的平凡和偉大。運用相同藝術手法的影片還有《蘭輝》《風起云涌》《吳仁寶》和《周恩來的四個晝夜》等。

在革命題材傳記片中運用的真實影像多為新聞報道或紀錄影像。如在電影《錢學森》的片頭插入一段新聞報道，結尾處運用的是錢學森逝世場景的紀錄影像，影片《鄧小平》中借用的是1976年百萬群眾“十里長街送總理”的紀錄影像。

新世紀以來，面對不斷發(fā)展的電影市場，革命題材傳記片積極改變創(chuàng)作觀念，打破傳統(tǒng)影片中的束縛思想，創(chuàng)作出像《相伴永遠》《秋之白華》和《錢學森》等佳作，但不可否認的是，多數(shù)作品仍處于“雙性”失衡的尷尬境地。因其主旋律的性質，革命題材傳記片不得不在創(chuàng)作過程中時刻考慮自己的任務和使命，具體表現(xiàn)在敘事、主題方面時刻向主流價值觀靠攏，而產生忽略影片藝術性的問題。除此之外，受市場和觀眾的雙重“夾擊”，革命題材傳記片的發(fā)展面臨困境。為沖出阻礙求得發(fā)展，革命題材傳記片應改變觀念，借鑒他國優(yōu)秀理念。繼續(xù)堅持類型化策略，借助新興科技的力量，滿足觀眾的創(chuàng)新期待，在全媒體快節(jié)奏的影視新時代蹚出一條屬于自己的道路。