電影或電視藝術(shù)是在相對(duì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中以視聽(tīng)語(yǔ)言建立起來(lái)的敘事連續(xù)體，其中視覺(jué)語(yǔ)言是最重要的基本視像修辭之一，通過(guò)構(gòu)圖、色彩、光影等方面給觀眾帶來(lái)最為直接的感官、情感體驗(yàn)，并傳達(dá)影像的特定含義。表征，是某一文化的眾成員間意義產(chǎn)生和交換過(guò)程中的一個(gè)必要組成部分，它包括語(yǔ)言的、各種記號(hào)的及代表和表述事物的諸形象的使用，包括反映論的、意向性的和構(gòu)成主義的表征方法，表征的構(gòu)成主義方法指意義是通過(guò)語(yǔ)言而被構(gòu)建的，即使用各種概念和符號(hào)進(jìn)行意義的構(gòu)建?？v觀《隱秘的角落》中對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的運(yùn)用不難發(fā)現(xiàn)，其多處運(yùn)用了表征的構(gòu)成主義方法，以鏡頭視點(diǎn)、構(gòu)圖、色彩、光影等視覺(jué)語(yǔ)言展現(xiàn)視像造型的多樣性以及人物心理、敘事的復(fù)雜性，將影片中的多處隱喻通過(guò)表征實(shí)踐以視覺(jué)符號(hào)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

一、視點(diǎn)：權(quán)力與話語(yǔ)的表征

“視點(diǎn)”是視覺(jué)敘事的中心，以某個(gè)人物的空間位置或心理狀態(tài)去呈現(xiàn)試聽(tīng)感受，它往往決定著機(jī)位的選取?！皺C(jī)位”即攝影機(jī)的位置，意味著拍攝的角度和觀看的角度。在影片中，將攝影機(jī)視為“目光”，則攝影機(jī)與被攝事物是看與被看的關(guān)系，視覺(jué)的敘事與社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，表現(xiàn)在故事中人物與人物之間不平等的話語(yǔ)權(quán)，不同的機(jī)位將導(dǎo)致故事情節(jié)中人物權(quán)力關(guān)系的變化，決定了人物所在的空間位置、人物的視線所向及心理狀態(tài)。麥茨說(shuō)：“故事片敘事如同歷史敘事，是來(lái)自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人講述的故事?！惫适缕兄粋€(gè)約定俗成的原則，即將攝影機(jī)隱藏起來(lái)，將拍攝的行為和攝影機(jī)的存在痕跡抹去，演員們不能直視攝影鏡頭，否則將會(huì)暴露攝影機(jī)的存在和位置，打破了觀者凝視的幻想空間，因而在故事片的敘事中，常常通過(guò)全知視點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)影像。而在《隱秘的角落》中，卻多處使用了暴露機(jī)位的旁知試點(diǎn)，運(yùn)用機(jī)位和視點(diǎn)制造不平衡的人物話語(yǔ)權(quán)關(guān)系，展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，同時(shí)也傳達(dá)了創(chuàng)作者的意圖，即構(gòu)建“視點(diǎn)—話語(yǔ)權(quán)”的表征，形成一種“壓制”、“優(yōu)勢(shì)”、“劣勢(shì)”的表意取向。

在張東升參加徐靜父母葬禮的片段里有一個(gè)畫(huà)面采用了仰視鏡頭。該鏡頭將攝影機(jī)放置在了徐靜父母的入殮棺中，以已亡故的徐靜父母作為該鏡頭的視點(diǎn)。顯然在影片的敘事空間中，離世的徐靜父母失去“看”的權(quán)利，然而創(chuàng)作者卻使用這個(gè)視點(diǎn)鏡頭為他們“創(chuàng)造”了一個(gè)“目光”或“視點(diǎn)”，構(gòu)建了“視點(diǎn)—話語(yǔ)權(quán)”的表征。首先，該視點(diǎn)鏡頭表征了占有主導(dǎo)地位的話語(yǔ)權(quán)，暗示了張東升作為在場(chǎng)的唯一“知情者”是話語(yǔ)權(quán)的掌握者。影片的開(kāi)頭已向觀眾交代了故事的真相——張東升是殺害徐靜父母的兇手，然而在這個(gè)鏡頭中除了觀眾以外還有第二個(gè)“知情者”，那便是兇手張東升。仔細(xì)觀察該分鏡可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面中除張東升以外的所有人物目光都沒(méi)有與攝影機(jī)所“偽造”的徐靜父母的目光對(duì)視，他們以沉默、悲傷的狀態(tài)直視前方，唯獨(dú)兇手張東升與這個(gè)“不存在的目光”產(chǎn)生了交集，與旁人形成了鮮明的反差，他是在場(chǎng)唯一的“知情者”，他與機(jī)位對(duì)視的目光仿佛是一種“挑釁”，意味著在場(chǎng)的所有人除了他都被假象所蒙蔽，此時(shí)他的心理狀態(tài)是壓抑不住的興奮和喜悅，這一點(diǎn)也在之后的鏡頭中有所體現(xiàn)，即張東升內(nèi)心欲望得以滿足后的個(gè)人心理描寫(xiě)場(chǎng)景——他獨(dú)自一人神情放松地坐在陽(yáng)臺(tái)上喝酒。其次，該視點(diǎn)鏡頭呈現(xiàn)了被害人與兇手之間的話語(yǔ)權(quán)關(guān)系。通常情況下，鏡頭拍攝的位置與被拍攝物體保持在同一水平線上，形成一種平視，然而在影視敘事中往往會(huì)因?yàn)楣适虑楣?jié)、人物心理等的需要，運(yùn)用俯視視角和仰視視角營(yíng)造氛圍。攝像機(jī)從上往下拍攝人物會(huì)給觀者傳達(dá)隱含的意義，通過(guò)畫(huà)面視覺(jué)效果給予觀者弱小、卑微的心理暗示。而攝像機(jī)從下往上拍攝人物會(huì)使人物顯得高大、有力、具有壓迫感，暗示此時(shí)的人物處于強(qiáng)勢(shì)位置。位于入殮棺的視點(diǎn)是從下往上看的仰視鏡頭，從這個(gè)鏡頭中可以得知徐靜父母的位置處于敘事空間中的下方，而張東升處于上方。此時(shí)視覺(jué)敘事與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的聯(lián)系顯現(xiàn)出來(lái)，看與被看之間有著不平等的話語(yǔ)權(quán)。張東升是強(qiáng)勢(shì)、優(yōu)勢(shì)方，徐靜的父母是弱勢(shì)、劣勢(shì)方，二者是看與被看的關(guān)系，也是壓迫與被壓迫的關(guān)系，由此可知他們之間的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)——在兇手面前，被害者失去了話語(yǔ)權(quán)——已逝的徐靜父母無(wú)論如何也不能開(kāi)口說(shuō)出真相，而張東升卻成功地蒙蔽了在場(chǎng)的所有人?？梢钥闯?，這里的視點(diǎn)鏡頭表征了人物之間不平等的話語(yǔ)權(quán)關(guān)系，亦作為話語(yǔ)權(quán)的視覺(jué)符號(hào)，構(gòu)成“仰視—弱勢(shì)”、“俯視—強(qiáng)勢(shì)”的表意取向。

除此之外，《隱秘的角落》中還有一個(gè)朱朝陽(yáng)在浴缸里練習(xí)憋氣的俯視鏡頭，這是一個(gè)致敬了今敏《未麻的部屋》的鏡頭，機(jī)位被放置在了浴室的天花板上。顯然，這是來(lái)自于“機(jī)械之眼”的觀看，觀眾作為全知全能的“上帝”卻也不常有這樣的觀看經(jīng)驗(yàn)，相機(jī)的位置再一次暴露給了觀眾?！案┮暤漠?huà)面鏡語(yǔ)也常用來(lái)表達(dá)人物在權(quán)力或自然面前的渺小和無(wú)奈”，通過(guò)俯視視點(diǎn)的觀看塑造了人物渺小、弱勢(shì)、卑微的形象及心理狀態(tài)，該視點(diǎn)鏡頭也存在著關(guān)于“視點(diǎn)—話語(yǔ)權(quán)”的表征。在這個(gè)視點(diǎn)鏡頭中，朱朝陽(yáng)處于權(quán)力結(jié)構(gòu)的弱勢(shì)地位，泳帽和泳鏡象征了與父親親情的連接點(diǎn)，朱朝陽(yáng)一面與母親強(qiáng)烈的控制欲周旋，隱藏他與父親來(lái)往密切的事實(shí)，一面小心翼翼地維護(hù)與父親剛建立起的親情，面對(duì)兩個(gè)截然不同親情之間的矛盾，他的無(wú)奈與掙扎在這個(gè)鏡頭中呈現(xiàn)了出來(lái)，垂直俯視的“上帝”視點(diǎn)如同朱朝陽(yáng)命運(yùn)的“邏格斯”，在與之抗衡中的主人公顯示出了他此刻內(nèi)心的掙扎與無(wú)力，形成了“被俯視—弱勢(shì)”的表征。

二、色彩：欲望與危機(jī)的表征

色彩作為電影（電視）視覺(jué)語(yǔ)言，“不僅指自彩色膠片問(wèn)世以來(lái)影像的自然屬性，而且指的影像色彩自然所必然攜帶的表意、修辭功能”，色調(diào)是“一部影片色調(diào)構(gòu)成的總傾向”視像造型在不同場(chǎng)景、人物中有著不同的視覺(jué)呈現(xiàn)及表意取向，人們可以由色彩、色調(diào)聯(lián)想到其所攜帶、構(gòu)建的某種特定的、與之相對(duì)應(yīng)的情緒和感受。如紅色用以象征激情和活力，藍(lán)色用以象征憂郁和哀傷。“觀眾對(duì)空間中的運(yùn)動(dòng)、聲音、顏色、紋理和呈現(xiàn)方式的反應(yīng)在很大程度上是自動(dòng)的反射動(dòng)作”，由此可知人們對(duì)色彩的情緒、情感反應(yīng)亦是自動(dòng)且敏感的。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)道：“隱喻的基礎(chǔ)是喻體和喻旨之間的某種相似性，因此它是通過(guò)二者之間的對(duì)比來(lái)完成這種意義的替換的?！币蚨?、色調(diào)與視像造型之間的對(duì)比也有著某種意義的替換和構(gòu)建。色彩作為一種視覺(jué)符號(hào)在觀眾觀看的過(guò)程中進(jìn)行編碼、解碼，激發(fā)觀眾情感的同時(shí)將影片中的隱喻以視覺(jué)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。《隱秘的角落》中大量運(yùn)用了“紅”和“綠”這兩個(gè)顏色，將色調(diào)、色彩與人物性格、人物情緒、場(chǎng)景氛圍、影片主旨之間進(jìn)行了表征實(shí)踐。

在《隱秘的角落》中，城市取景的色調(diào)多偏向于灰色，灰色有著灰暗、陰沉的基調(diào)，為整個(gè)城市和故事奠定了一個(gè)壓抑的大氛圍。在人物造型的色彩上，大量運(yùn)用了“紅”與“綠”作為對(duì)比，表現(xiàn)人物在不同敘事場(chǎng)景中的心理活動(dòng)變化。周春紅是一個(gè)與人保持距離且壓抑情感的角色，在周春紅出場(chǎng)的大部分鏡頭中，畫(huà)面及人物造型皆以綠色為基調(diào)。望子成龍的周春紅壓抑自己的情感需求，將自己塑造為一個(gè)苦情的“好母親”。而與馬主任約會(huì)時(shí)，周春紅卻是一襲紅色長(zhǎng)裙、涂抹著紅色口紅，其中有著諸多對(duì)于情欲的暗示，如周春紅脫絲襪時(shí)的腿部特寫(xiě)鏡頭、涂抹紅唇時(shí)的臉部特色鏡頭等。此時(shí)的“紅”與“綠”在周春紅這個(gè)人物上展現(xiàn)了她兩種矛盾的心理狀態(tài)，“紅”是釋放欲望的一面，“綠”是壓抑欲望作為“好母親”的一面。另外，值得注意的是馬主任從賓館房間離開(kāi)后，周春紅獨(dú)自一人在床邊吃橘子的鏡頭：橘子皮是綠色的，果肉是暖色且鮮嫩多汁的，綠色的果皮苦澀，紅色的果肉香甜，呈現(xiàn)了“壓抑欲望”與“釋放欲望”同時(shí)存在的矛盾體，隱喻了周春紅在矛盾中不斷掙扎的心理狀態(tài)，“紅”與“綠”作為視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)了“綠色—壓抑欲望”、“紅色—釋放欲望”的表征。

色彩在《隱秘的角落》中除了可以渲染影片基調(diào)和刻畫(huà)人物性格之外，還作為一種視覺(jué)符號(hào)傳遞信息。大面積的紅色色調(diào)在影片中多次出現(xiàn)?！凹t色”第一次出現(xiàn)是在影片的開(kāi)頭，張東升在六峰山的山頂為徐靜的父母拍照，以相機(jī)取景器為鏡頭視點(diǎn)，相機(jī)在對(duì)焦時(shí)出現(xiàn)的紅光使得畫(huà)面呈現(xiàn)出紅色；“紅色”第二次出現(xiàn)是在永平水廠，畫(huà)面以過(guò)肩鏡頭的方式呈現(xiàn)了朱朝陽(yáng)眼中張東升殺害王立的全過(guò)程，王立在死亡之前畫(huà)面整體色調(diào)為灰綠色，而王立與張東升發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)到王立死亡的這段時(shí)間畫(huà)面由灰綠色轉(zhuǎn)變成了紅色，這兩處“紅色”都是象征“死亡”的視覺(jué)符號(hào)——徐靜父母被推下山崖，王立則被殺人藏尸。由此可見(jiàn)，這兩處“紅色”鏡頭的表征不再是欲望，而是死亡、鮮血、危機(jī)。大面積的“紅”色調(diào)給了觀眾一個(gè)“提示”，即象征“死亡”的視覺(jué)符號(hào)，形成了“紅色—死亡”的表征。

色調(diào)的冷暖也是影視敘事和隱喻的手段?！峨[秘的角落》的結(jié)尾，朱朝陽(yáng)向警察坦白在少年宮閣樓上朱晶晶墜落時(shí)的情況，此時(shí)出現(xiàn)了兩次朱朝陽(yáng)的特寫(xiě)鏡頭，一次為暖色調(diào)，一次為冷色調(diào)。在暖色調(diào)的場(chǎng)景中，朱朝陽(yáng)對(duì)警察說(shuō)道：“她掉下去了?！倍诶渖{(diào)場(chǎng)景中，卻出現(xiàn)了普普的畫(huà)外音：“她要掉下去了。”這個(gè)聲音顯然是朱朝陽(yáng)腦海中的回憶。由此可知，在暖色調(diào)場(chǎng)景中是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的朱朝陽(yáng)，向警察重述的是虛假的謊言；冷色調(diào)場(chǎng)景中則是“過(guò)去進(jìn)行時(shí)”的朱朝陽(yáng)，回憶的是真實(shí)發(fā)生的情景，因而這里存在著兩組表征——“冷色調(diào)—真相”、“暖色調(diào)—謊言”。由此觀眾得以從視覺(jué)符號(hào)中解碼出隱藏的信息：朱朝陽(yáng)并沒(méi)有向警察坦白當(dāng)天少年宮五樓的真實(shí)情況，朱晶晶在墜樓時(shí)并沒(méi)有直接掉下去，而是掛在了窗外的樹(shù)枝上，然而朱朝陽(yáng)卻沒(méi)有向她伸出援手，此時(shí)影片的主旨也被十分隱晦地傳達(dá)出來(lái)——人們心中所存在的那個(gè)陰暗、隱秘、不為人知的角落。

三、構(gòu)圖與光影：善與惡的表征

在電影或電視藝術(shù)中，所謂“構(gòu)圖”是被人為限定、刻意構(gòu)造的有限世界，即攝影機(jī)取景器與銀幕邊緣便是電影視覺(jué)空間的起點(diǎn)與終點(diǎn)，影像中各個(gè)對(duì)象的排列以及對(duì)象與視覺(jué)邊界的相對(duì)關(guān)系是決定這個(gè)對(duì)象意義的關(guān)鍵?！肮狻痹谟跋癞?huà)面中極為重要，光源角度不同、強(qiáng)度不同、顏色不同則會(huì)形成不同的光影和光效，而光影則是敘事、表意的手段。構(gòu)圖、光影與視像造型的呈現(xiàn)也表現(xiàn)了作品的創(chuàng)作意圖，《隱秘的角落》多處運(yùn)用構(gòu)圖和光影進(jìn)行表征實(shí)踐，展現(xiàn)人物的心理變化、點(diǎn)出影片主旨。

《隱秘的角落》中有幾處鏡頭采用了一致的構(gòu)圖。張東升在浴室中摘下假發(fā)審視鏡中自己與朱朝陽(yáng)在化妝鏡前審視自己的畫(huà)面構(gòu)圖可以說(shuō)是完全一致，皆運(yùn)用了“畫(huà)框中畫(huà)框”的形式呈現(xiàn)人物及其目光。此處“畫(huà)框中畫(huà)框”，是一種通過(guò)鏡像對(duì)自我的凝視以及對(duì)自我的重構(gòu)，影視作品中常用來(lái)表現(xiàn)人物蛻變和心理重構(gòu)的意向。張東升和朱朝陽(yáng)審視著鏡中的自己，此時(shí)他們的心理都發(fā)生了相應(yīng)的改變。張東升在鏡中反觀他的現(xiàn)實(shí)境遇，妻子的背叛、他人的白眼、丈人的輕視，這使他選擇了鏡中自我的“惡”，因而殺心漸起；朱朝陽(yáng)的生活從沒(méi)有父愛(ài)、沒(méi)有朋友轉(zhuǎn)變?yōu)榈玫礁笎?ài)、擁有朋友，而朱晶晶事件將成為他美好生活的“破壞者”，他害怕失去來(lái)之不易的親情，亦選擇了“惡”，他決定勒索張東升以換取對(duì)秘密的守護(hù)。這里的“鏡中像”皆顯現(xiàn)了人性的“隱秘角落”，即在客觀現(xiàn)實(shí)與主體意識(shí)共同作用下所誕生的“惡”，形成“鏡像—惡”的表征。在另一組鏡頭中也運(yùn)用了相似的構(gòu)圖，即張東升將徐靜父母推下山崖后向下張望與朱朝陽(yáng)探出窗外查看朱晶晶墜樓的鏡頭，這組鏡頭同樣表征了人性中“隱秘”的一面——張東升殺害老丈人的“惡”以及朱朝陽(yáng)見(jiàn)死不救的“惡”。該構(gòu)圖以全知視角呈現(xiàn)了看與被看的人物關(guān)系，張東升痛恨徐靜的父母，朱朝陽(yáng)則是忌憚朱晶晶。二者在影片中多次使用相同的構(gòu)圖可以說(shuō)是創(chuàng)作者的一種刻意為之，以相同的構(gòu)圖暗示了他們之間的共性，對(duì)命運(yùn)的不滿導(dǎo)致他們做出了程度不同但目的相同的選擇——滿足自身的私欲、掩蓋衰敗的現(xiàn)實(shí)。

“影像是由光影造型的，沒(méi)有光就沒(méi)有影，沒(méi)有光影就沒(méi)有影像的可見(jiàn)性”光線對(duì)影像來(lái)說(shuō)十分重要，不同的影像布光方式具有不同的表征實(shí)踐。場(chǎng)景、人物面部的明暗可以在一定程度上表現(xiàn)人物角色的性格特征和心理活動(dòng)。“明暗對(duì)比布光在標(biāo)準(zhǔn)布光的基礎(chǔ)上減少或取消了補(bǔ)光的使用，極端時(shí)甚至取消背景光，以強(qiáng)化主體與背景的明暗對(duì)比?！惫庥暗牧敛渴菧嘏⒎e極、向上、正面的寓意，而光影的暗部則是黑暗、陰郁、恐怖、危險(xiǎn)等的象征。在《隱秘的角落》中，多處運(yùn)用了光影的明暗對(duì)比。徐靜與情人在地下停車場(chǎng)分別時(shí)，被張東升撞見(jiàn)，光影將張東升的身軀一分為二，一部分處于暗部，一部分處于亮部，形成了鮮明的明暗對(duì)比，這里存在著兩組表征，即“光明—向善”、“黑暗—向惡”，暗示了此時(shí)張東升內(nèi)心的善惡“天秤”已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖，而該場(chǎng)景結(jié)束后，張東升便開(kāi)始密謀殺害妻子徐靜的計(jì)劃，這表明了他對(duì)徐靜所存有的感情已然全部消逝。又如劇中三個(gè)小孩討論朱晶晶死亡的鏡頭中，朱朝陽(yáng)臉上的光時(shí)有時(shí)無(wú)，最終徹底消失，這種光影的變化也暗示了朱朝陽(yáng)心理的變化，為后續(xù)劇情的轉(zhuǎn)折埋下伏筆。

四、結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入讀圖時(shí)代后，視覺(jué)語(yǔ)言作為一種表征系統(tǒng)對(duì)影像意義進(jìn)行構(gòu)建，并逐漸形成一種當(dāng)代影像文化。本文從視覺(jué)語(yǔ)言、視覺(jué)符號(hào)及其表征的角度對(duì)《隱秘的角落》進(jìn)行分析，包括視點(diǎn)、色調(diào)、構(gòu)圖、光影等方面，通過(guò)構(gòu)建權(quán)力與話語(yǔ)的視點(diǎn)鏡頭、象征欲望與危機(jī)的“紅”與“綠”色調(diào)、視像造型光影的明暗對(duì)比、精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)人物心理、影片主旨、故事基調(diào)等?！峨[秘的角落》之所以在網(wǎng)絡(luò)上廣泛引起觀眾的討論，一定程度上在于對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言、視覺(jué)符號(hào)的運(yùn)用上巧妙契合了創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，將暗含在影像中的隱喻以視覺(jué)符號(hào)的方式呈現(xiàn)出來(lái)從而完成影像的表意，使該劇的藝術(shù)形式和內(nèi)容互相契合、高度一致，為網(wǎng)絡(luò)影像作品如何在藝術(shù)性與商業(yè)性中尋找平衡提供了范式。