《西廂記》文本幾經(jīng)流傳與改編后，在王實(shí)甫筆下定型，成為經(jīng)久不衰的文學(xué)著作。在情節(jié)設(shè)置和人物塑造方面，《西廂記》具有極高的價(jià)值，為中國電影歷史提供了一個(gè)極具改編意義的文學(xué)文本，屢次被搬上影視熒幕。一方面，在中國電影發(fā)展早期，無論是導(dǎo)演還是觀眾都深受戲曲影響，《西廂記》作為戲曲舞臺(tái)上的傳世之作，又是才子佳人的典范之作，有著深厚的觀眾基礎(chǔ)，必然會(huì)成為電影改編的重點(diǎn)。更重要的是，《西廂記》又不同于一般的才子佳人的模板化敘事，有可挖掘空間的故事情節(jié)，個(gè)性化、立體化的人物塑造，導(dǎo)演可以根據(jù)自己的理解在文本基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)自己的表達(dá)欲望。因此，不同年代的《西廂記》電影又呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。本文選取1927 年侯曜執(zhí)導(dǎo)的古裝片《西廂記》、1940年張石川執(zhí)導(dǎo)的歌唱片《西廂記》和1965年岳楓執(zhí)導(dǎo)的黃梅調(diào)電影《西廂記》為研究對象，嘗試從戲曲元素、敘事邏輯和性別書寫三個(gè)角度，對這三部在戲曲文本基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作改編的電影的藝術(shù)特色進(jìn)行分析比較，并探討不同年代對《西廂》電影改編產(chǎn)生的影響。

一、戲曲元素

從戲曲文本到電影文本，這三部電影都未拍成真正意義上的戲曲電影。但由于文本和時(shí)代的原因，電影在拍攝過程中吸取了很多戲曲元素，融合在敘事和表演中。

1927年的《西廂記》，是中國最早一批的古裝片，此時(shí)的戲曲依然在中國占據(jù)了相當(dāng)廣闊的市場，這在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作。侯曜導(dǎo)演的《西廂記》，從裝扮、出場到表演，都帶有濃厚的戲曲風(fēng)味。人物出場，崔鶯鶯華麗的頭飾和紅娘單一的發(fā)飾形成對比，老夫人的抹額、小公子的發(fā)冠、孫飛虎的頭盔和張生的綸巾，均參照了戲曲行當(dāng)中的妝扮。在孫飛虎出場時(shí)，有一段出征前觀看嘍啰耍刀的表演，這個(gè)劇情長達(dá)35秒。在這個(gè)片段中，不僅耍刀的嘍啰運(yùn)用了很多京劇武戲的套招，而且孫飛虎在觀賞耍刀時(shí)，時(shí)而怒目圓睜，時(shí)而手舞足蹈，講話時(shí)怒目圓睜、大手一揮，再配以粗長上挑的眉毛，這段表演很明顯有向戲曲借鑒學(xué)習(xí)。另外在白馬將軍領(lǐng)兵馳援普救寺那一段表演，由于拍攝限于固定機(jī)位，導(dǎo)演在大全景鏡頭中大量運(yùn)用了京劇武戲的“刷刀槍”和圓場等程式化表演來展現(xiàn)兩軍廝殺，以此彌補(bǔ)技術(shù)的缺失，塑造出壯觀的戰(zhàn)爭景象。包括在夢中，張生化筆為槍和孫飛虎廝殺的時(shí)候，也是運(yùn)用了戲曲武戲的套招。

電影發(fā)展到上世紀(jì)三、四十年代，好萊塢歌舞片對中國電影行業(yè)產(chǎn)生了重要影響，一時(shí)間歌唱片廣為流行。早期歌唱片以戲曲劇目為故事原型，但在音樂上逐漸轉(zhuǎn)而采用了更多的流行歌曲。范煙橋是張石川導(dǎo)演的古裝歌舞片《西廂記》的編劇，作為一個(gè)受蘇州文化影響很深，并認(rèn)為電影應(yīng)該擔(dān)負(fù)起傳承文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文明的責(zé)任的人，逆潮流而為，探尋戲曲歌舞模式與電影表演的融合。他在《從<會(huì)真記>到電影的<西廂記>》一文里，明確表述了與眾不同的探索方向：“電影的歌唱，在中國不過是一二支‘主題歌’，并且多數(shù)是概括劇情的象征抒寫，不是發(fā)展劇情的具體表白。去年《李三娘》的《夢斷關(guān)山》，已在嘗試后者的做法。后來見《李阿毛與東方朔》用歌唱敘述劇情.另有一種趣味，更使我們興奮了，便把《三笑》來作更進(jìn)一步的嘗試，就是除掉敘述劇情以外，更把對話也用歌唱的方式?！边@種嘗試，在《西廂記》中最具代表性的選段便是《拷紅》。在這一段對話，老夫人緊緊逼問崔張二人的感情狀態(tài)，紅娘不慌不忙地用歌唱的方式周旋應(yīng)答。這一段歌曲，被老夫人的四次問話切割成幾個(gè)部分，一問一答之間不僅推動(dòng)了劇情的發(fā)展，也展現(xiàn)了人物的心理活動(dòng)。而如果剔除老夫人的問話，這又是一首完整的歌曲。這種用歌唱推動(dòng)故事發(fā)展，展現(xiàn)人物內(nèi)心，是戲曲表演最常用的一種形式，《西廂記》正是借鑒了這種形式，“使影片《西廂記》發(fā)展成為一種獨(dú)特的、與中國傳統(tǒng)戲曲緊密結(jié)合在一起的‘古裝歌唱片’類型。”

從上世紀(jì)五十年代末開始，香港影壇掀起了拍攝黃梅調(diào)電影的浪潮，甚至影響到了同時(shí)代的臺(tái)灣及整個(gè)東南亞地區(qū)的華語電影。直至20 世紀(jì)80 年代，才在大熒幕上銷聲匿跡。1965 年，岳楓執(zhí)導(dǎo)的《西廂記》作為黃梅調(diào)電影，顯然烙有明顯的戲曲印記，比如取材戲曲劇目、演員女扮男裝，以兒女情長寄托家國情懷等，這其中最為直觀的就是電影對戲曲歌舞的借用。戲曲歌舞在電影中占據(jù)了很大的篇幅，在敘事抒情、塑造人物、展現(xiàn)環(huán)境、渲染氣氛等方面發(fā)揮了舉足輕重的作用。例如，崔張二人的初次見面，便是通過紅娘撲蝶引出來的，這一段是導(dǎo)演根據(jù)花園初遇增加的細(xì)節(jié)。紅娘從一開始的小心翼翼、蓮步輕移，到看準(zhǔn)了蝴蝶，后退一小步再邁著小碎步走“圓場”捉蝴蝶，引出張生注意到紅娘身后的鶯鶯。這一段比原著中，單純的花園相遇更加具有戲劇性，同時(shí)這一段的表演可以看到演員也在有意識(shí)的借鑒戲曲程式化表演的方法。但這并不能說明黃梅調(diào)電影是純粹的戲曲電影，或者說是一個(gè)戲曲化程度很高的電影。“黃梅調(diào)電影的獨(dú)到之處不在于對戲曲藝術(shù)的電影再現(xiàn)，而是將戲曲融入電影之爐，在充分保證電影藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，采戲曲元素為我所用。”張徹曾在《回顧香港電影三十年》的書中回憶，邵逸夫選擇拍黃梅戲而不是京劇正是因?yàn)辄S梅戲是自然發(fā)聲而京劇不是，同時(shí)邵逸夫還舉出自己夫人（香港人）的例子，說她看越劇但不看京劇也是因?yàn)樵絼∈亲匀话l(fā)聲。這也可以理解為什么黃梅調(diào)電影最終呈現(xiàn)出來的是一個(gè)戲曲化程度并不高的電影類型，因?yàn)閷?dǎo)演雖然需要兼顧南來的文人和他們故土情結(jié)的表達(dá)，但是香港乃至整個(gè)東南亞擁有大量生活在西方殖民之下的原住民，這部分民眾深受西方現(xiàn)代文明熏陶，理解高度程式化的戲曲是有障礙的。因此黃梅調(diào)電影遵循的美學(xué)原則是以電影為核心，在保證電影藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，將戲曲元素融入其中為我所用。選擇黃梅戲，就是考慮到這是一個(gè)比較年輕、時(shí)尚的劇種，程式化程度不高。而電影改編過程中輕舞蹈重歌唱，且對唱腔也進(jìn)行了現(xiàn)代音樂理念的改編，再經(jīng)過電影技術(shù)和拍攝手法的改造，黃梅戲僅有的“規(guī)矩”也已經(jīng)支離破碎了。

二、敘事邏輯

《西廂記》電影以傳奇為劇情基礎(chǔ)，在拍攝期間又受到戲曲創(chuàng)作的影響，因而兩種藝術(shù)種類面臨著融合的問題?！皯蚯猿淌綖榛A(chǔ)的敘事框架結(jié)構(gòu)決定了其呈現(xiàn)一種本體材料組成的結(jié)構(gòu)單元的連接和組合，這種結(jié)構(gòu)和組合在電影敘事結(jié)構(gòu)中面臨著被打亂和重新結(jié)構(gòu)的局面。戲曲電影文本的結(jié)構(gòu)特征一方面是要打破戲曲本體的穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)方式，一方面又要重構(gòu)以敘事邏輯為出發(fā)點(diǎn)的敘事性結(jié)構(gòu)?！庇捎趹蚯诒硌莸倪^程中，會(huì)有大量的舞蹈和抒情，考慮到演出時(shí)間，會(huì)盡量簡化劇情。而電影運(yùn)用鏡頭和剪輯，解構(gòu)了戲曲的程式化基礎(chǔ)，重新建立起了更豐富、更細(xì)致的敘事。

在侯曜導(dǎo)演的《西廂記》這40分鐘殘片里，我們看到了大量的武戲，導(dǎo)演對于書中僅有兩行情節(jié)交代的戰(zhàn)斗，花費(fèi)了五分半鐘來展現(xiàn)。從發(fā)兵到奔襲，從步兵到騎兵，從士兵的大規(guī)模廝殺到將帥的單打獨(dú)斗，整個(gè)武戲場面齊全，動(dòng)作豐富。另外，侯曜導(dǎo)演在電影中加了一段書上沒有的劇情。在退兵之后，張生在夢中騎著大毛筆，追趕搶走了鶯鶯的孫飛虎，并以筆為槍，打敗了孫飛虎，救下了崔鶯鶯。這一段，傳奇里僅有這句修辭性很強(qiáng)的“筆尖橫掃五千人”。這一版本電影，與其說在演才子佳人，不如說是書生與土匪的對抗，而佳人不過是二者對抗的緣由和勝者的戰(zhàn)利品。這段新增劇情，一方面是為了降低因無聲電影的技術(shù)原因?qū)е碌睦斫怆y度，且能吸引更多的男性觀眾走進(jìn)電影院，同時(shí)最后的結(jié)局也呼應(yīng)了中國社會(huì)邪不勝正的道德觀；另一方面，張生夢中的那支毛筆，既是交通工具、兵器，也很明顯是男性性器官的象征，侯曜導(dǎo)演抓住了張生銀槍镴槍頭的一面，以張生自喻，表達(dá)作為20世紀(jì)初的男性感受到的“在傳統(tǒng)的科舉考試缺席的情況下書生不穩(wěn)定的角色，處于一個(gè)軍閥割據(jù)的國家，女性在社會(huì)中剛剛獲得的可視性，以及對自由戀愛和愛情的支持”的焦慮、困惑。

1940年張石川導(dǎo)演的《西廂記》，時(shí)長大幅度增加，因而情節(jié)也較為完整，重要情節(jié)基本上都在電影里展現(xiàn)出來了，電影在補(bǔ)充了一些細(xì)節(jié)的同時(shí)更加貼合原著的氣質(zhì)。這一版的第一個(gè)改動(dòng)，是刪去了大量的武打戲，孫飛虎出兵被大大簡化，“白馬將軍”杜確和孫飛虎的戰(zhàn)爭也被一筆帶過，由小沙彌轉(zhuǎn)述。這樣的處理一方面是將《西廂記》改編成純粹的才子佳人戲，和電影中以江南民歌和古典詩詞為基礎(chǔ)的歌曲會(huì)更加融洽；另一方面，由于正值抗日戰(zhàn)爭，由于戰(zhàn)爭形勢、制作條件以及政治環(huán)境等影響，貼合原著氣質(zhì)，削弱自身表達(dá)意愿，是符合這一時(shí)期電影生存策略的。事實(shí)上，相比起侯曜導(dǎo)演的《西廂記》，10年后的這部電影，雖然情節(jié)更加完整，但在電影語言的運(yùn)用上顯得冗長而呆板。電影的另一個(gè)改動(dòng)是，增加了一些聯(lián)系前后情節(jié)的細(xì)節(jié)，使得事件的聯(lián)系更加緊密、更加符合邏輯。比如無論是原著、戲曲和電影，都沒有提到過孫飛虎為什么會(huì)知道普救寺里有一位漂亮的鶯鶯小姐，圍困普救寺只是風(fēng)聞行事。而張石川導(dǎo)演給電影中安排了一段孫飛虎游玩普救寺時(shí)偶遇崔鶯鶯祭奠父親的情節(jié)，從而見色起意，兵圍普救寺。這樣電影在敘事邏輯上顯得更清晰，這也是由于電影技術(shù)的不斷發(fā)展，電影長度得以拓展給予的支持。

1965年岳楓導(dǎo)演的《西廂記》的敘事就更細(xì)膩了，這也是《西廂》電影敘事審美的流變趨勢。這一版完全放棄了武戲，孫飛虎兵圍普救寺只給了一個(gè)很短的鏡頭，杜確始終沒有在電影中露臉，孫飛虎退兵也是紅娘傳達(dá)給眾人的。而“長亭送別”以后的情節(jié)全部省去，直接以張生高中，回普救寺迎娶崔鶯鶯，金榜題名洞房花燭。電影對情節(jié)做出這樣的取舍，一方面是因?yàn)檫@是一部黃梅調(diào)電影，載歌載舞的氛圍不適合引入戰(zhàn)爭場面，而且黃梅調(diào)的電影音樂是以黃梅戲?yàn)榛A(chǔ)，并融入江南民歌、越劇、昆曲等，整體呈現(xiàn)出江南美學(xué)的特征，也與戰(zhàn)爭場面格格不入；另一方面，刪去武戲后，矛盾便集中在了崔張二人和老夫人之間，使得節(jié)奏更加緊湊。另外這一版也增加了一些細(xì)節(jié)，比如二人初次見面的情境，多數(shù)版本都是比較直接的，但岳楓導(dǎo)演加入了一個(gè)紅娘撲蝶的細(xì)節(jié)作為引子，就顯得更加活潑，更有戲劇性了；其次，張石川導(dǎo)演將退敵許親之計(jì)改為是老夫人的主意，而岳楓導(dǎo)演選擇遵循原著，由鶯鶯小姐想出這個(gè)計(jì)策，這樣顯得鶯鶯這個(gè)人物更加立體，不是“花瓶”一樣的存在，是可以與情郎一起對抗老夫人的；再其次，這一版《西廂記》保留了崔張二人發(fā)生性關(guān)系的情節(jié)，這是很多版本會(huì)回避的，鏡頭設(shè)計(jì)的很含蓄，崔張二人進(jìn)屋后，留下一段魚戲蓮葉間的空鏡頭。黃梅調(diào)電影《西廂記》以細(xì)膩含蓄的敘事和詩情畫意的布景呈現(xiàn)出了一幅富庶江南、秀麗山河的圖景，展現(xiàn)出了“南來影人”對故土的幽思和懷想。遵循原著的人物設(shè)定和集中突出的戲劇矛盾，展現(xiàn)出了黃梅調(diào)電影一以貫之的對儒家倫理和民間道德的肯定。

三、性別書寫

由于時(shí)代背景和導(dǎo)演自身的表達(dá)訴求，三版《西廂》電影在表演過程和敘事細(xì)節(jié)中具有明顯的性別隱喻。侯曜導(dǎo)演的版本，是借張生表達(dá)自己對時(shí)局的迷惘和不滿；張石川導(dǎo)演的電影中，最出彩的是與老夫人據(jù)理抗?fàn)幍募t娘；岳楓執(zhí)導(dǎo)的黃梅調(diào)電影，遵循了女扮男裝的傳統(tǒng)，將女性置于敘事體系的主體，把女性書寫與家國隱喻結(jié)合起來。

20世紀(jì)初的中國，積貧積弱，軍閥混戰(zhàn)，而同時(shí)女性開始覺醒、獨(dú)立，自由戀愛被提倡，此時(shí)的男性知識(shí)分子在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于一個(gè)不穩(wěn)定的位置。這種情況下，給“書生”們帶來的焦慮不安、迷惘彷徨和想要證明和表達(dá)的欲望，在侯曜導(dǎo)演鏡頭下的張生身上得以實(shí)現(xiàn)。電影里出現(xiàn)了很多望遠(yuǎn)鏡一般的主觀鏡頭，其中很大一部分是張生的。比如影片開頭，在一幅刺繡中引出正在繡花的鶯鶯小姐，緊接著帶出了崔老夫人和紅娘，然后鏡頭轉(zhuǎn)到張生在問這個(gè)地方最好的風(fēng)景是哪，路人指著遠(yuǎn)方山上的普救寺，張生的眼前出現(xiàn)了一個(gè)望遠(yuǎn)鏡一般的鏡頭圈入了一個(gè)高聳的佛塔。這一刻，普救寺和崔鶯鶯注定會(huì)和張生有著千絲萬縷的聯(lián)系，而張生眼中的希冀和堅(jiān)定，也已經(jīng)預(yù)示了這個(gè)故事的結(jié)局。這種與經(jīng)典好萊塢如出一脈的“男性凝視”，在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界里，女人作為被動(dòng)的、被看的形象，而男性是主動(dòng)去看的觀看者。而后，那段夢中的場景，一方面導(dǎo)演通過張生在武力和和性能力上的勝利，表達(dá)了對于世道對知識(shí)分子的壓迫的不滿；另一方面，只有在夢中才能展現(xiàn)出來的反抗，也一直在提醒導(dǎo)演身為“書生”的焦慮。

1940年，正值鴛鴦蝴蝶派電影的第二次創(chuàng)作高峰——孤島電影時(shí)期。《西廂記》編劇范煙橋，作為其中的代表人物，對情節(jié)的取舍與對劇本的處理帶有鮮明的鴛鴦蝴蝶派的特征。此時(shí)全國抗戰(zhàn)進(jìn)入僵持階段，上海已經(jīng)陷入日寇之手，租界也非絕對安全之處。鴛鴦蝴蝶派電影雖不明言政治，但他們從民間曲藝或是經(jīng)典小說中取材，希冀電影作為一種大眾傳播工具，能承載起保存、傳揚(yáng)名族遺產(chǎn)的功能，并在電影中時(shí)常流露出借古諷今的政治寄寓。在這一版《西廂記》中，老夫人善變，崔張二人被動(dòng)，人物塑造有臉譜化的傾向，反而是將紅娘作為劇中最重要的主人公，成為這部電影中最具魅力的人物。紅娘作為一個(gè)侍女，在階級(jí)關(guān)系中位卑，在兩性關(guān)系中勢弱。但也是她，見證了張生的真心后，鼓勵(lì)鶯鶯小姐勇敢追愛；駁斥老夫人背信棄義的同時(shí)，還指出老夫人在后續(xù)處理張生時(shí)的失誤。她不是只擁有對抗強(qiáng)大勢力的勇氣，在她的身上擁有著支撐這份勇氣的智慧。聯(lián)系此時(shí)的社會(huì)背景和鴛鴦蝴蝶派一貫的特點(diǎn)，導(dǎo)演或許是想將民族的品格與精神，融入到紅娘這個(gè)人物身上，延續(xù)中國古典文學(xué)一以貫之的小人物書寫和女性書寫的家國隱喻。

鑒于當(dāng)時(shí)香港女演員的票房號(hào)召力和藝術(shù)層面的考量，黃梅調(diào)電影采用了反串這樣一種藝術(shù)形式，電影的男主人公由女演員演繹，岳楓導(dǎo)演的《西廂記》也不例外，扮演張生的是當(dāng)時(shí)的著名女演員凌波。由凌波反串飾演的張生，突出了他作為書生儒雅、精致的一面，但同樣也使得這位男主人公身型單薄，欠缺陽剛之氣。尤其是黃梅調(diào)電影生動(dòng)細(xì)致的描寫了張生因思念鶯鶯，臥床不起的這一細(xì)節(jié)，更顯出了其弱不勝衣的氣質(zhì)。而男主角的柔弱和怯懦，正好反襯出女性突破世俗，追求幸福的精神價(jià)值追求。在電影中，岳楓導(dǎo)演特意遵循原著，將退敵許親這個(gè)計(jì)策重新安排給鶯鶯，使得鶯鶯小姐在面對自己的婚姻和幸福面對危機(jī)時(shí)，沒有坐以待斃，仍然在尋找值得自己托付終身的良人。一方面，“在中國傳統(tǒng)文化中，文人一貫以香草美人自喻，女性報(bào)國寄托了文人報(bào)國的理想。這種性別書寫實(shí)際上是與家國敘事緊密聯(lián)系在一起。黃梅調(diào)電影在女性與女性反串的曖昧敘事中表現(xiàn)出對民族國家的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，抒發(fā)了為國報(bào)效的情懷?！倍硪环矫?，回顧中國古代文學(xué)史，文風(fēng)最精致、纖柔的時(shí)代在南朝和南宋，這種文風(fēng)反映了一部分弱國之下文人的敏感與憂思。正如此時(shí)的香港，文人南來，背井離鄉(xiāng)，在英屬殖民地他們借黃梅調(diào)電影表達(dá)對故園的懷念，是一種承載著人們脆弱的一面的感情。因此，影片越是溫柔精致，越是纖纖弱質(zhì)，越能將這一批電影人細(xì)膩的幽思與心緒安放更為妥帖。

《西廂記》作為戲曲舞臺(tái)上最具代表性的作品，在電影熒屏上幾經(jīng)改編，不同的導(dǎo)演面對相同的基礎(chǔ)故事，根據(jù)自身所處的時(shí)代背景和表達(dá)訴求，最終呈現(xiàn)出了不同風(fēng)格的作品。從20年代到60年代，三部《西廂記》隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展完善，在敘事和表演上呈現(xiàn)出越來越細(xì)膩的趨勢。在戲曲元素的采用和改造、敘事細(xì)節(jié)的取舍與安排以及性別書寫的偏向與隱喻，各自有著不同選擇，也使得各自的作品呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)特色。但因?yàn)椋段鲙洝纷鳛閭鞒确浅８叩膽蚯髌?，在電影誕生之前就已經(jīng)在觀眾心中定型，觀眾在走進(jìn)電影院時(shí)已經(jīng)有了基本的期待。于是我們發(fā)現(xiàn)，三部電影除了在表現(xiàn)形式和美學(xué)風(fēng)格上呈現(xiàn)出了比較大的差異，并沒有對故事整體做出很大的改動(dòng)，對原著給予了足夠的尊重。因此，面對戲曲故事改編成電影，如何在保持一個(gè)審慎的態(tài)度的基礎(chǔ)上，融合時(shí)代特征與傳統(tǒng)文化，成為改編者的一個(gè)重要命題。