（北京電影學(xué)院 北京 100088）

作為導(dǎo)演身份的光環(huán)時(shí)常掩蓋了伍迪艾倫作為一名編劇的才華。從第一部作品開始，他的電影幾乎全為自編自導(dǎo)，間或自演。自1977 年的《安妮霍爾》以來，觀眾總能在片頭看到熟悉黑底白字溫莎字體，寫著“written and directed by Woody Allen”，像名片一樣使觀看者不斷強(qiáng)化關(guān)于他自編自導(dǎo)的印象。編導(dǎo)一體的電影自帶一種獨(dú)有的流暢性，導(dǎo)演和編劇之間再也不必相互妥協(xié)，唯一需要厘清的就是自己的思緒。

伍迪艾倫在劇作上的非凡和高明之處在于他總能在題材的重和表達(dá)方式的輕之間找到一個(gè)巧妙的平衡，用舉重若輕的方式討論電影和人類的永恒議題，劇作與鏡頭的節(jié)奏相得益彰，那些掉書袋和生澀拗口的長句子不顯得故作深沉，而脫口秀式的段子穿插其間也不顯得輕佻?？量痰闹R(shí)分子得到滿足，尋消遣的觀眾同樣能找到樂子，整體觀感恰到好處。

一、反套路的情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物設(shè)定

在《安妮霍爾》之前，好萊塢的愛情電影遵循著男孩遇到女孩、失去女孩，又重新得到女孩的套路。而在《安妮霍爾》這里，影片一開頭艾爾維和安妮就已經(jīng)分手了。接著我們看到他們?nèi)绾螒賽郏绾蜗嘤鲇秩绾畏蛛x。

伍迪的故事雖然不似好萊塢電影有著顯而易見的幕間劃分，但不難按照結(jié)構(gòu)化的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局進(jìn)行梳理，只是其間的矛盾沖突常常被不斷出現(xiàn)的段子、敘事順序的調(diào)整以及自我解嘲沖淡，也因此正好不會(huì)顯得過于規(guī)整。當(dāng)觀眾的注意力都被臺(tái)詞和人物吸引的時(shí)候，對人物行為的內(nèi)在邏輯的關(guān)注就蓋過了對劇情進(jìn)行預(yù)測的好奇。

伍迪艾倫擅長的人物主導(dǎo)式電影，即劇情隨著人物性格展開，而不是人物被放置在既定的情節(jié)套路里，角色的功能性大于人性。也因?yàn)殡娪暗娜宋镏鲗?dǎo)性，雖然故事的結(jié)尾早已寫在了開頭，觀眾感受不到什么懸念，但從一開始就拉近了觀眾與人物之間的心理距離，更能理解人物的想法和行為，也更利于之后故事快節(jié)奏地展開。

至于伍迪電影在題材上總?cè)菀妆惶峒暗闹挟a(chǎn)階級性，既是他的專長也是其局限。不過中產(chǎn)階級這種不為溫飽所困又未達(dá)到財(cái)富自由的狀態(tài)，確實(shí)更接近某種人的理想精神生活模型，也更容易進(jìn)行終極問題的思考，畢竟討論窮困與溫飽掙扎的電影，其第一議題通常就和存在主義無關(guān)了。

二、臺(tái)詞的情節(jié)推動(dòng)作用

伍迪艾倫電影里常用的方式是在影片一開頭就開始對話，把人物介紹埋在臺(tái)詞里，再以話嘮式的表演一口氣倒出來。

仍以《安妮霍爾》為例，在極富舞臺(tái)化色彩的背景下，艾爾維像脫口秀演員一樣，在純色幕布下講起映射電影內(nèi)容的段子。在短短的一分鐘內(nèi)，我們知道了艾爾維的人生態(tài)度、童年經(jīng)歷、戀愛態(tài)度，知道了他是個(gè)有些神經(jīng)質(zhì)的知識(shí)分子。同樣，在《午夜巴黎》中，我們通過主角和未婚妻2 分鐘的對話就得知了他的性格、職業(yè)、來巴黎的目的，以及浪漫的他和務(wù)實(shí)的妻子有些不合適。這些對白看似話嘮又散漫，但又有著極強(qiáng)的目的性。

伍迪艾倫的電影很少用畫面呈現(xiàn)主要故事，大多情節(jié)都是由對白引導(dǎo)的。這不是說他不重視畫面，而是對白起到了壓倒性的作用，尤其是用在回憶中的時(shí)候。比如《安妮霍爾》的每一次閃回，伴隨旁白出現(xiàn)的畫面仿佛故事書的音配像一般，有著娛樂性和補(bǔ)充性，但功能決沒有臺(tái)詞那么強(qiáng)。在《漢娜姐妹》中，漢娜的丈夫出軌了漢娜的姐妹李，伍迪艾倫這樣表現(xiàn)姐妹間隱秘的沖突：漢娜發(fā)現(xiàn)姐姐的小說里寫到了自己與丈夫極其私人的生活細(xì)節(jié)。觀眾立刻就知道，這是因?yàn)闈h娜丈夫和李的婚外情。伍迪沒有安排一場捉奸在床，一場“視覺的沖突”，而是用對白建立的邏輯關(guān)系來推動(dòng)情節(jié)。這樣既不過分直白，也不會(huì)太隱晦，對觀眾而言就像輕松尋到一顆劇情彩蛋。

伍迪艾倫做脫口秀起家，他的所有電影中都能看到這種脫口秀式的對白。脫口秀節(jié)奏快，為了吸引觀眾，通常一兩句話就有一個(gè)包袱。伍迪的劇情不以波譎云詭的劇情取勝，因此也需要保持住觀眾的注意力。此外，這種邏輯矛盾制造的笑點(diǎn)同時(shí)又起到了消解自我、消解意義的作用。

三、空間的存在感與秩序感

伍迪艾倫在劇作方面很注重營造場景和故事的空間感，這種空間感又主要體現(xiàn)在家庭和城市空間。

家庭是美國電影里常見的主題，鐘愛精神分析的伍迪艾倫在寫作時(shí)自然也繞不開家庭。不同的是，伍迪艾倫在拍攝家庭時(shí)非常注重制造家的空間感，即把家庭的概念變成畫面上可見的實(shí)體?！栋材莼魻枴防锏募也辉偈侵魅斯臍w宿，而只是在城市間流連的一個(gè)坐標(biāo)。無論是在一開場介紹艾爾維在過山車下的家、成年艾爾維的家，還是艾爾維和安妮一同造訪的安妮家，都在臺(tái)詞上做了強(qiáng)調(diào)?？梢宰糇C這一點(diǎn)的還有拍攝時(shí)，導(dǎo)演都先給了房子一個(gè)無人物的全景，再拍攝內(nèi)部的人物。這種介紹冷靜克制地告訴觀眾，這是我家，這是她家。家庭本應(yīng)該是溫馨之所，但對于主人公而言卻是童年陰影的發(fā)生地、性格缺陷的來源、神經(jīng)質(zhì)的緣由，是艾爾維必須十五年如一日地拜訪心理醫(yī)生的原因之一。

不同于后現(xiàn)代語境下展現(xiàn)的故事趨同的趨勢，伍迪的電影能讓人感知到到這故事究竟能在哪個(gè)城市發(fā)生。伍迪艾倫熱愛紐約，與2000 年后他對歐洲各城的熱愛不相上下。因此他非常樂于在電影里展示紐約的街景，因?yàn)槿耸黔h(huán)境的產(chǎn)物，這樣的大都市環(huán)境塑造了這些人物。

在他開始拍攝歐洲系列之后，他也不吝惜直接把城市名字塞到片名中。觀眾觀看《午夜巴黎》《愛在羅馬》《午夜巴塞羅那》時(shí)，很容易也對城市產(chǎn)生向往。巴黎黃金時(shí)代令人窒息，無可比擬的文化資源，羅馬古建筑的厚重，巴塞羅那陽光奔放的性觀念，每一個(gè)故事的起源都在對應(yīng)的城市空間里有跡可循。

即使同在美國，《安妮霍爾》中的紐約和洛杉磯就很不一樣，而這兩個(gè)城市空間的不同對主人公愛情故事的走向也起到了巨大作用。而當(dāng)下許多編劇筆下的人物可以生活在北京，也可以生活在上海、東京，人物與空間完全割裂。

四、為童年所困的肉身猶太人與精神紐約客

在電影《解構(gòu)哈里》中，哈里被姐姐罵作“自我厭惡的猶太人”，這也可以說是伍迪所有帶有自我指涉意味的男性角色的一種概括式寫照。

在《安妮霍爾》的劇作中，觀眾不僅可以看到不斷穿插的、如潛意識(shí)浮現(xiàn)一般的二戰(zhàn)影像資料，也可以看到多處對猶太身份的自嘲，比如艾爾維把“did you eat”聽成了“jew eat”；安妮霍爾家餐桌上奶奶對艾爾維的猶太人想象等等。《安妮霍爾》中又時(shí)時(shí)穿插著德軍占領(lǐng)巴黎的影像資料。一方面，這提示著艾爾維的猶太人身份，和他持續(xù)不安全感的精神根源；另一方面，這些畫面像其他對主人公童年、對以往戀情記憶的閃回和插敘一樣，打亂了敘述的正常時(shí)間軸，為日常和瑣碎的電影敘事加入了不同的空間和場所。真實(shí)的影像與二戰(zhàn)歷史增添了電影的可靠性，而荒誕的敘事、影像前后的鏡頭鏈接，又消解了這段戰(zhàn)爭歷史的沉重性。

精神分析法對導(dǎo)演創(chuàng)作的影響，在內(nèi)容上體現(xiàn)在對童年、家庭、過往記憶、心理咨詢場景的不斷復(fù)現(xiàn)，而在形式上則體現(xiàn)在對人物精神的實(shí)體化。這種實(shí)體化在影像上最易察覺，但其實(shí)在對白和劇作中無處不在。

伍迪最為人稱道的導(dǎo)演手法之一就是對第四面墻的打破，但從劇作看來，他一如既往的絮絮叨叨的劇作風(fēng)格本身就是對人物心靈的外化，敏感多思、自戀、缺愛又蔑視一切的主人公總是直白地說出自己的想法——一般人可不會(huì)這么做。所以即使觀眾不停被畫面上這些“第四面墻的破裂”而打斷，又能因?yàn)橹魅斯珡牟煌Ｐ乃季w很快回到劇情之中。這種精神的實(shí)體化，以極強(qiáng)的形式感表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，凸顯了精神分析法在本片中的地位，也讓觀眾仿佛真正進(jìn)入了人物的內(nèi)心世界。

存在主義對伍迪艾倫的影響在片中隨處可見。他不是讓主人公懷疑地生活、猶豫地戀愛，就是干脆直接讓他們用說話的方式討論起人生的意義來。存在是第一性的，是荒誕的、無意義的，這種思想不僅影響了電影劇作不求工整的整體結(jié)構(gòu)，也影響了電影對主體的表達(dá)方式和對問題的處理方式，即不處理，不給出答案。

如果說傳統(tǒng)好萊塢電影對社會(huì)問題的處理方式是以最切中要害的方式進(jìn)入，又以最圓滑和夢幻的方式離開的話，伍迪艾倫的方式就是展示問題、懸置問題，不做終極價(jià)值判斷，也不處理、不解決。主人公在不斷吐槽他人的時(shí)候，也不斷消解自我，而他往往也不是一個(gè)愛情片中傳統(tǒng)的強(qiáng)壯性感的“男人”，

與前文提起的空間感相照應(yīng)的是，存在主義思想中也有關(guān)于時(shí)間的流動(dòng)性與空間的不變的論述，在人們對愛情、童年的記憶中，除了故事，還有故事發(fā)生的場所，類似于中國詞句中所說的“物是人非事事休”，但電影非常克制，并不哀怨，只是對這種變化帶有一種無能為力式的接受。

伍迪電影整體的荒誕并非真的因?yàn)閮?nèi)心對世界毫無感受，恰恰是因?yàn)榉浅Ｔ诤跞松囊饬x，非常需要人生的意義，才會(huì)時(shí)時(shí)覺得人生實(shí)在無意義。

紐約和所有都市一樣，每天有無數(shù)個(gè)故事發(fā)生，無數(shù)段關(guān)系解體?！墩J(rèn)識(shí)電影》書中說，伍迪在撰寫《安妮霍爾》劇本的時(shí)候本來是想描繪艾爾維的紐約生活、愛情與職業(yè)關(guān)系的種種故事，安妮霍爾只是幾個(gè)情節(jié)線索之一。結(jié)果在后期剪輯的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)難度太高，就以安妮為主線，做成了一部愛情喜劇。這像是電影與人生的互文，存在確實(shí)是太無意義了，而愛與被愛無疑是人們在無意義的人生中最能創(chuàng)造意義的一種方式。