（淮安市文工團(tuán) 江蘇 淮安 223000）

戲曲藝術(shù)在中國(guó)有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，戲曲品種豐富多彩。中國(guó)的地方劇種有三百多種，如京劇、越劇、豫劇、評(píng)劇等。戲曲中的歌唱非常重視吐字，在呼吸藝術(shù)與氣息的運(yùn)用上也十分的講究。在中國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中，戲曲唱法有著極為重要的地位和作用，是中華民族聲樂藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶。

一、戲曲演唱潤(rùn)腔符號(hào)在民族聲樂演唱中的運(yùn)用

所謂“潤(rùn)腔”，指的是在保證旋律基本的時(shí)值和音高的基礎(chǔ)上，為了保證音樂的風(fēng)格，或者為了體會(huì)某種情緒，而有意添加的某種變化的隨意性較強(qiáng)的“微小音符”。這種音符表現(xiàn)在民族聲樂演唱的歌唱當(dāng)中，就被稱為“潤(rùn)腔”。

韻味在民族聲樂鮮明的風(fēng)格和演唱特點(diǎn)的形成中，起著重要的作用。韻味是貫穿歌唱情、神、聲音、唱腔與表演的紐帶和靈魂，它在綜合了其他多種歌唱技術(shù)手段的基礎(chǔ)上，又在唱腔的運(yùn)用中加進(jìn)了各種裝飾、美化和潤(rùn)色的技法——潤(rùn)腔。潤(rùn)腔廣泛存在于戲曲、曲藝以及部分民歌的演唱中。民族聲樂的潤(rùn)腔復(fù)雜、精微且巧妙，長(zhǎng)期以來(lái)，這方面的教和學(xué)僅限于有聲的形象示范、模仿和體驗(yàn)，不能用語(yǔ)言和文字清楚表達(dá)，更沒有符號(hào)對(duì)這種技法進(jìn)行譜面上的標(biāo)志，這是不利于民族聲樂的發(fā)展的。

“潤(rùn)腔”是中國(guó)民族聲樂演唱藝術(shù)中特有的一種重要風(fēng)格特點(diǎn)，也是構(gòu)成民族聲樂演唱美學(xué)價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)際的藝術(shù)表演當(dāng)中，常見的潤(rùn)腔形式就是“嗯”“哪”“這個(gè)”“那個(gè)”“怎么”“怎么能夠”，一般來(lái)說(shuō)“嗯”“哪”常見于戲曲表演當(dāng)中，其余的常見于說(shuō)唱藝術(shù)當(dāng)中。

潤(rùn)腔，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是我國(guó)古代乃至近現(xiàn)代藝術(shù)家在沒有揚(yáng)聲器的前提下，為了讓自己的唱腔與鑼鼓和諧統(tǒng)一，同時(shí)又要讓觀眾聽清唱詞而采取的一種“有意拖延”的辦法，這種有意拖延的辦法，不僅能夠讓觀眾聽清歌詞，而且能夠渲染感情。例如《竇娥冤》中的竇娥在法場(chǎng)一折當(dāng)中的唱段：“不是我竇娥故意發(fā)下這些沒來(lái)由的誓愿，確實(shí)是我的冤情不淺；如果沒有些靈驗(yàn)給世人傳看，就顯不出天理昭彰。我不要半點(diǎn)熱血灑在地面，都只濺在八尺旗桿掛的白綢布上。叫他四周的人都看見，這就是我竇娥像萇弘一樣熱血化做碧玉，像望帝一樣死后化為悲鳴的杜鵑?！薄?/p>

在實(shí)際演唱當(dāng)中，很多藝術(shù)家采用了潤(rùn)腔，從而有效渲染了一種凄涼哀怨的情景。這樣不僅音調(diào)和諧，而且讓整個(gè)曲調(diào)變得圓潤(rùn)飽滿。值得注意的是，在絕大多數(shù)情況下，潤(rùn)腔沒有實(shí)際意義，因而在實(shí)際運(yùn)用當(dāng)中，潤(rùn)腔的使用前提是不能改變唱詞原有的意義，例如京東大鼓當(dāng)中的選段《送女上大學(xué)》：“火紅的太陽(yáng)剛出山，朝霞映紅了半邊天?！比绻S便加潤(rùn)腔，成為“火紅的太陽(yáng)嗯剛出啊山，朝霞那個(gè)映紅了半邊天”觀眾還可以勉強(qiáng)接受，但是如果加上“怎么能夠”的潤(rùn)腔的話，就成了“火紅的太陽(yáng)怎么能夠剛出山，朝霞怎么能夠映紅了半邊天”，這樣的話就南轅北轍了。

民族聲樂演唱中之所以會(huì)出現(xiàn)潤(rùn)腔，是由民族聲樂演唱本身的特點(diǎn)所決定的。西方音樂之所以可以用簡(jiǎn)譜或者線譜記錄，主要是因?yàn)槲鞣揭魳樊?dāng)中，音節(jié)與音節(jié)之間呈現(xiàn)的是直線型的連接。但是在民族聲樂演唱當(dāng)中，音節(jié)與音節(jié)之間的聯(lián)絡(luò)大多是呈現(xiàn)圓潤(rùn)的曲線型，而這種形式是根本無(wú)法用曲譜記錄的。也就是說(shuō)，在很大程度上，民族聲樂演唱的演唱者對(duì)音樂風(fēng)格的把握往往不是依靠曲譜，而是依靠自己對(duì)曲目?jī)?nèi)涵的理解，乃至對(duì)曲目的民族、地方風(fēng)格的掌握所決定的，也就是古人所謂的“樂之筐格在曲，而色澤在唱”。如果用語(yǔ)言來(lái)打比方，那么潤(rùn)腔就相當(dāng)于語(yǔ)言當(dāng)中的連接詞和感嘆詞，也就是說(shuō)，潤(rùn)腔固然不能獨(dú)立存在，但是卻可以在很大程度上起到烘云托月，與曲調(diào)相輔相成的作用，從而讓聲樂作品具有一種“行云流水”的美感，而這些都是西方古典音樂和現(xiàn)代音樂所不具備的重要特點(diǎn)。

二、戲曲演唱咬字技法在民族聲樂演唱中的運(yùn)用

人聲樂器具有一種特殊的功能就是“語(yǔ)言功能”，這是任何樂器都做不到的，人聲可以將優(yōu)美的旋律附上傳情達(dá)意的語(yǔ)言通過歌唱表達(dá)出來(lái)，這種藝術(shù)形式更具有感染力和親和力。語(yǔ)言是歌唱的基礎(chǔ)，我們重點(diǎn)了解和訓(xùn)練了語(yǔ)言，這為歌唱打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。咬字是唱好歌的關(guān)鍵，有些人不注重咬字，只注意腔體的打開與通暢，唱所有的作品都是一種味道，我國(guó)許多著名的歌唱家如郭蘭英，吳雁澤等都強(qiáng)調(diào)咬字的重要性，他們所唱的作品就是通過不同的咬字來(lái)體現(xiàn)作品的風(fēng)格特征。吳雁澤也曾說(shuō)：“唱歌時(shí)的咬字要注意，字頭要短、小、快、重，字腹要準(zhǔn)確飽滿，字尾要輕了又輕?！焙芏嗳俗指箾]有唱到位，如“想”字的韻母是iang，是鼻韻母，有些人在演唱時(shí)歸韻歸不進(jìn)去，“想”字就唱成了介于xiang 音和xia 音之間的音，我們歌唱咬字的時(shí)候尤其要注意字的歸韻問題，不能把不是鼻韻母的音也歸到鼻子里，這樣就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤的鼻音唱法。我們?cè)诮梃b西洋唱法的同時(shí)，不能失去自己的特色，由于中國(guó)的語(yǔ)言形成了中國(guó)的歌唱風(fēng)格，咬字的部位不同音色也就不同，我們只能根據(jù)自己的語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)訓(xùn)練歌唱。

呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字是唱好歌的基本條件，在歌唱中我們不能單一的注意某一個(gè)方面，只有各個(gè)方面整體的協(xié)調(diào)工作才能有好的聲音，在平時(shí)的訓(xùn)練中，我們就要注意這種整體的平衡感，同時(shí)不要忽視一個(gè)重要的問題——喉頭穩(wěn)定。喉頭不穩(wěn)定也說(shuō)明了氣息及腔體沒有協(xié)調(diào)好，在歌唱中會(huì)出現(xiàn)聲音發(fā)抖，搖的現(xiàn)象以及音色不統(tǒng)一的問題。喉頭的穩(wěn)定與換聲也是密切相關(guān)的。歌唱時(shí)，喉器的位置比生活里低，當(dāng)我們半打哈欠的時(shí)候，喉頭都是向下移動(dòng)的，在歌唱中保持吸氣的狀態(tài)時(shí)，喉器也是稍低的。深呼吸，打開通道，喉器自然的就下來(lái)了。但大家注意，喉器并不是越低越好，常見一些學(xué)生在歌唱和練聲時(shí)，不管發(fā)什么音都死死的按住喉頭不放，最終導(dǎo)致喉音很重。千萬(wàn)不要壓，要適度，任何東西都不能走極端，要在合理適度的范圍內(nèi)進(jìn)行。

呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字對(duì)于歌唱來(lái)說(shuō)是一個(gè)整體概念，對(duì)了全對(duì)，錯(cuò)了全錯(cuò)，一個(gè)人的位置很好，只是呼吸不對(duì)，或是呼吸很好，卻沒有共鳴，這都不可能。只能是全對(duì)以后，真正的呼吸才對(duì)，真正的腔體才用上，真正的嗓子才對(duì)上。所以，我們?cè)谄綍r(shí)的發(fā)聲練習(xí)中，每發(fā)出一個(gè)音之前就要將這四個(gè)方面在腦子里調(diào)整到最佳狀態(tài)，吸氣、打開、喉結(jié)下來(lái)，小舌頭、軟口蓋上去，這些是一個(gè)工作，是在出聲音前瞬間就完成的動(dòng)作。

三、真假聲混合的發(fā)聲技巧在聲樂演唱中的運(yùn)用

運(yùn)用該聲型的戲曲有河南豫劇、河北梆子、京戲、昆曲（部分）、漢劇、湖南花鼓戲等。

這是一種真假聲通過混合形成的聲型。二擔(dān)水、兩河水、混聲、假半音是這一聲型的別稱。其發(fā)聲狀態(tài)為：中低聲區(qū)的發(fā)聲，使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲區(qū)升高，逐漸增多假聲，但仍然保持一部分真聲，只是比中低聲區(qū)的真聲減少。由于混合的作用，該聲型音域較寬，大概為a—a2 或a3，聲區(qū)統(tǒng)一，在此音域內(nèi)沒有明顯的換聲現(xiàn)象，音色改變不大。此聲型的共鳴運(yùn)用以混合共鳴為基礎(chǔ)，在不同的聲區(qū)共鳴運(yùn)用有所側(cè)重：中低聲區(qū)以口、咽、喉、胸腔共鳴運(yùn)用為主，鼻腔（頭腔）共鳴為輔；高聲區(qū)以鼻腔（頭腔）共鳴為主，其他共鳴為輔。該聲型具有明亮清脆、流暢華彩、圓潤(rùn)甜美的特點(diǎn)。該聲型的運(yùn)用范圍很廣，除傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、民歌運(yùn)用外，現(xiàn)代民族聲樂的演唱，以及現(xiàn)代民族歌劇的演唱都運(yùn)用該聲型。該聲型所具有的發(fā)聲機(jī)理（即有混聲的發(fā)聲），使它便于吸收西方聲樂的演唱方法，而又不影響它保持民族風(fēng)格特點(diǎn)。真聲與假聲混合的聲型，低、中聲區(qū)的真聲中摻有很多假聲的成分，也就是真聲假唱，音色柔和而不特別實(shí)、真；高聲區(qū)的假聲中，又混有很多真聲的成分，聲音明亮不太虛假，也就是假聲真唱。其特點(diǎn)是：真中摻假，假中有真，整個(gè)音域里真假聲始終混合在一起。它是真假難分的下有低、上有高和音域?qū)拸V的聲音類型。這種聲型用嗓均衡而不太激烈，沒有難的換聲區(qū)或換音點(diǎn)，聲音既明亮又柔和圓潤(rùn)，且靈活而富有彈性，是近些年來(lái)非常流行并受到充分肯定的聲型。

這種聲型的用嗓比較重，聲帶的活動(dòng)始終積極而活躍。真聲與假聲混合的聲型和真聲與混聲相接的聲型從生理的角度講并沒有本質(zhì)的差別，只有運(yùn)動(dòng)形式上的差異。越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇、河北梆子及許多說(shuō)唱與民歌演員多用此種聲型。

低、中聲區(qū)真聲成分多，高聲區(qū)用混聲，在上混、下真之間，用一段換聲區(qū)或換音點(diǎn)把它們銜接起來(lái)使用，即謂真聲與混聲相接的聲型。它是由真聲與真假混合兩種聲音形成方式和兩種技巧的銜接使用演化來(lái)的，而真假聲混合則是由真聲與假聲兩種聲音形成方式和兩種技巧的混合使用演化來(lái)的。其特點(diǎn)是：兼有以真聲為主的聲型和真聲與假聲混合的聲型的優(yōu)點(diǎn)，音色結(jié)實(shí)脆亮，音域?qū)拸V，可展現(xiàn)更加戲劇性的效果。

但在為了不出現(xiàn)明顯的換音現(xiàn)象，上下轉(zhuǎn)換時(shí)，需要在換音之前，先揉進(jìn)去一些即將換過去的那種聲音的動(dòng)作方式和成分，采取逐步過渡的方式，這種換音的技巧比較難掌握。但是如果上下過渡得好，聲音也會(huì)統(tǒng)一、流暢，而且會(huì)有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)上千年的發(fā)展，已經(jīng)具備了獨(dú)有的演唱技巧，且藝術(shù)風(fēng)格也變得更加多樣化，在我國(guó)藝術(shù)文化中占據(jù)著重要地位。在我國(guó)現(xiàn)代聲樂的持續(xù)發(fā)展過程中，其與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之間有著緊密的聯(lián)系，尤其是在演唱方面，這使得二者能夠更好地實(shí)現(xiàn)協(xié)同發(fā)展。