吳佩君

（湛江幼兒師范?？茖W(xué)校 廣東 湛江 524084）

一、兒童音樂劇中的舞蹈

（一）音樂劇中的舞蹈

舞蹈是一門綜合性的藝術(shù)，其融合了雜技、戲劇、音樂等等發(fā)展到今天。而音樂劇也經(jīng)過多年的發(fā)展，吸收消化了多種藝術(shù)元素，形成如今這種以音樂為主、以其他藝術(shù)為輔講述故事的風(fēng)格。音樂劇中的舞蹈因?yàn)榉?wù)于音樂劇本身，故而有了不同于同時(shí)代其他舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力、風(fēng)格和表達(dá)方式。

音樂劇隨著人們對(duì)藝術(shù)的追求和審美的不斷變化而變化，從一開始的形式單一到如今的豐富多彩。音樂劇中的舞蹈是深入表達(dá)人物情感和推動(dòng)故事情節(jié)的主要手段，在音樂劇不斷發(fā)展變化的過程中，舞蹈也漸漸形成自己的風(fēng)格。舞蹈本來就是一種人們用來抒情達(dá)意的藝術(shù)手段，有著自己獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，在音樂劇劇本故事的限制和引導(dǎo)下，其為劇本服務(wù)，可以營(yíng)造出不同時(shí)空下或具象或抽象的畫面，可以是復(fù)雜的，也可以是簡(jiǎn)單的。舞蹈的編排要考慮到音樂劇的編排風(fēng)格和故事走向，創(chuàng)編出符合音樂劇情節(jié)發(fā)展和人物設(shè)定的舞蹈。

（二）兒童音樂劇中的舞蹈

兒童音樂劇與成人音樂劇存在區(qū)別，面對(duì)的受眾不同，需要用到的表達(dá)手法和表達(dá)內(nèi)涵應(yīng)該也是有所差異的。而音樂劇這種綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，在價(jià)值觀輸出上的直觀感是其他藝術(shù)難以具備的。

兒童戲劇教育可謂是一種原始戲劇，而后在恰當(dāng)?shù)膽騽〗逃h(huán)境中逐漸發(fā)展，而成人戲劇教育則可謂是已經(jīng)接近成熟的近代戲劇。相對(duì)應(yīng)地，兒童創(chuàng)造戲劇的過程更接近于原始人，而成年人創(chuàng)造戲劇的過程則更接近于成熟戲劇家。兒童音樂劇和成人音樂劇不同的一點(diǎn)是兒童音樂劇中的舞蹈并沒有嚴(yán)格清晰的舞種區(qū)別，兒童舞蹈本身就是偏好直線、單一、敘述性的動(dòng)作表達(dá)的，在場(chǎng)景需求下加入特定的風(fēng)格。再?gòu)膬和F(xiàn)實(shí)的想象力出發(fā)，以愛與童真為中心，通過將動(dòng)作中的情緒放大，將兒童帶入一個(gè)個(gè)充滿驚喜、歡樂和夢(mèng)想的世界。

二、舞蹈在兒童音樂劇角色塑造中的作用

角色塑造是表演過程中非常重要的一環(huán)，主要包括人物性格、人物關(guān)系、人物情感等部分。在音樂劇中，運(yùn)用不同的聲樂唱法、不同風(fēng)格的音樂、不同的咬字口音以及不同的燈光、服飾等，多角度塑造一個(gè)典型人物。

（一）舞蹈在角色基本形象塑造中的作用

舞蹈在兒童音樂劇中塑造人物形象時(shí)，需要對(duì)不同的人物、情節(jié)有一定程度的把握，例如：

在音樂劇《貓》中，人和貓是完全不同的物種，當(dāng)需要塑造一個(gè)新的角色時(shí)，要先剖析角色的思維方式，使自己完全進(jìn)入角色中，從角色的角度反映劇本內(nèi)的劇情。首先，要把自己想象成一只貓，那么身體上就有許多特征是不一樣的：貓的聽覺、嗅覺更靈敏，耳朵應(yīng)該是長(zhǎng)在頭頂上的，眼睛和嘴巴的距離更近，瞳孔是豎著根據(jù)光線變化的等等。當(dāng)你成為一只貓的時(shí)候，在細(xì)節(jié)動(dòng)作的設(shè)計(jì)方面，需要考慮到不同環(huán)境對(duì)貓的不同影響。

生理特征上最明顯的區(qū)別是，貓四肢著地行走，而人是雙腿直立行走，為了保護(hù)自己脆弱的肚子，不同性格不同年齡的貓行動(dòng)是不一樣的，這些也需要表現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作之中。

在肢體語言上，貓有自己獨(dú)特的表達(dá)方式，例如：弓背哈氣炸毛就是警告，刨地代表掩蓋食物或排泄物的氣味等，在確定了貓的形象之后，設(shè)計(jì)的動(dòng)作語言就要拋開人的思維方式，根據(jù)需要表現(xiàn)的歌詞和情境，運(yùn)用貓的行為方式去生活和交流。

（二）舞蹈在角色色彩塑造上的定位

兒童音樂劇為了方便兒童觀眾理解，一般不會(huì)有過于復(fù)雜的人物背景設(shè)計(jì)，人物的設(shè)定在兒童音樂劇中非常直白清晰。比如在音樂劇《白雪公主》中，基本人物分為正反兩派：

正面的白雪公主是一名天真、美好的少女，所以在與小矮人的群舞中，舞步以輕快的小跳小碎步為主，肢體上的動(dòng)作也偏向舒展，面部表情歡快，眼神純凈，通過小矮人和白雪公主的互動(dòng)，能讓觀眾感受到他們?cè)谏掷锷畹陌惨菹楹汀?/p>

反面的皇后是一名邪惡的巫婆，陰險(xiǎn)狡詐，在皇宮里為了表現(xiàn)出上位者沉穩(wěn)的氣場(chǎng)，出場(chǎng)時(shí)下肢只有幾步走位，為了表現(xiàn)內(nèi)心的恨意，手部以干凈的線條動(dòng)作和握爪為主；另外在皇后勸白雪公主吃毒蘋果的這一段里，皇后身邊的黑衣伴舞正是她邪惡內(nèi)心的具象化表現(xiàn)，下肢動(dòng)作重心壓得比較低，上肢動(dòng)作也是扭曲的，圍繞在皇后身邊，就像是她身體里散發(fā)出來的一樣，同時(shí)隨著歌曲逐漸加強(qiáng)動(dòng)作表現(xiàn)，用越來越夸張的身體動(dòng)作表現(xiàn)皇后邪惡扭曲的內(nèi)心。

（三）舞蹈對(duì)角色關(guān)系的反映

在劇情發(fā)展的過程中，舞蹈不僅僅只是烘托氛圍的手段，更是在劇情發(fā)展的過程中反映人物關(guān)系的重要媒介。在日常生活中，我們常常會(huì)用到很多身體語言，人們可以在口頭語言上偽裝自己，但身體語言卻常?！俺鲑u”自己真實(shí)的想法。在兒童音樂劇中，年紀(jì)小的觀眾朋友們?cè)诳床欢柙~字幕、不理解歌詞意義的時(shí)候，就是靠身體語言和音樂情緒來感受整個(gè)劇情走向和人物關(guān)系的。

比如在《冰雪奇緣》里，艾莎和安娜是姐妹，但是小時(shí)候艾莎的魔力失控在玩鬧中傷害了安娜，所以一直心有愧疚，躲避著安娜。

在女王的加冕儀式上，艾莎和安娜對(duì)話時(shí)，設(shè)計(jì)了眼神躲避、拒絕靠近、玩手指等動(dòng)作，表現(xiàn)她們倆想要相互靠近但是艾莎擔(dān)心傷害安娜、安娜覺得艾莎討厭自己的矛盾心理。在賓客開玩笑后，兩個(gè)人同步地仰頭笑、捂嘴笑、對(duì)視笑等，暗示兩人關(guān)系有了一些發(fā)展。

（四）舞蹈對(duì)角色背景的體現(xiàn)

人物的性格特征與其背景、職業(yè)以及經(jīng)驗(yàn)等都有密不可分的關(guān)系，就像不同職業(yè)的人，習(xí)慣性動(dòng)作和對(duì)突發(fā)事件的臨時(shí)反應(yīng)不同，這些特征在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)的過程中也需要有所展現(xiàn)。例如：一個(gè)老年人的角色，在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)，其舞蹈動(dòng)作和步伐相比年輕的角色，應(yīng)該更加沉重緩慢，展現(xiàn)出老態(tài)龍鐘、步履蹣跚的特征，凸顯其年齡。而退伍老兵由于性格和經(jīng)歷受自己職業(yè)的影響，所以需要區(qū)別于其他老人，肢體干練，步伐穩(wěn)而慢，動(dòng)作細(xì)節(jié)中也要體現(xiàn)老軍人特有的氣質(zhì)。

在音樂劇《報(bào)童》中，開頭報(bào)童出場(chǎng)的群舞里，因?yàn)檫@些報(bào)童都是沒有受過教育的孤兒，所以和無憂無慮成長(zhǎng)的富人孩子相比，動(dòng)作是相對(duì)復(fù)雜沉重的。走動(dòng)時(shí)、玩鬧時(shí)身體律動(dòng)松散，齊舞動(dòng)作中下半身也多用屈膝的動(dòng)作，空翻和大跳是亮點(diǎn)，整體呈現(xiàn)出來的就是報(bào)童們對(duì)新的一天工作的期待，苦中作樂，雖然生活窮困但還是充滿希望。

（五）不同舞蹈形式對(duì)角色情緒的影響

在音樂劇中，會(huì)根據(jù)不同的劇情編排不同風(fēng)格的舞蹈，這些差異會(huì)給觀眾帶來不同的視覺感受。

如果舞蹈的整體線條是圓形的，那么肢體動(dòng)作較為柔和圓滿，流動(dòng)感強(qiáng)，觀賞舒適，效果更溫和；如果舞蹈的整體線條是方形的，則更加強(qiáng)硬，可以體現(xiàn)出人物堅(jiān)毅的品質(zhì)或自強(qiáng)的態(tài)度；如果舞蹈的隊(duì)形、動(dòng)作等都更對(duì)稱，那么常用來刻畫人物較為平和的內(nèi)心；反之，不對(duì)稱的編排，無序感較強(qiáng)，這種混亂的形態(tài)可以很好地展示一些矛盾沖突，表現(xiàn)人物緊張與憤怒等負(fù)面情緒。

例如在音樂劇《灰姑娘》中，為了表現(xiàn)灰姑娘得到裙子可以參加舞會(huì)的喜悅，運(yùn)用圓線條的芭蕾動(dòng)作和對(duì)稱整齊的隊(duì)形進(jìn)行展示，配合劇情和音樂，直觀地讓觀眾感受到灰姑娘內(nèi)心的這份喜悅。

三、舞蹈與音樂劇的音樂相輔相成

斯坦尼斯拉夫斯基說過，表演的真實(shí)是“演員心靈中所產(chǎn)生的，由現(xiàn)實(shí)中并不存在的舞臺(tái)虛構(gòu)所激起的真實(shí)而正確的體驗(yàn)”。在音樂劇表演中，演員也和話劇演員一樣，需要進(jìn)行一些無實(shí)物表演，需要和其他演員共同排練無數(shù)次，經(jīng)歷一些并沒有經(jīng)歷過的人生。一個(gè)看似偶遇時(shí)不經(jīng)意的碰撞擦肩，其實(shí)是幾十遍走位和配合的結(jié)果，但是在舞臺(tái)上，又必須要讓觀眾相信，這個(gè)動(dòng)作就是個(gè)意外，就是不經(jīng)意間的擦肩。

即使是表演排練過無數(shù)次的動(dòng)作，也要像真的是第一次一樣展現(xiàn)在觀眾眼前。這需要演員的信念，真的感受那種情感，真的去聆聽對(duì)方的表達(dá)，“真看、真聽、真感覺”。只有在這份真實(shí)感和信念感下，設(shè)計(jì)出來的舞蹈動(dòng)作才會(huì)和唱出來的歌詞、念出來的內(nèi)心獨(dú)白融合在一起，身體上的表達(dá)才會(huì)是最合理的，才會(huì)是最能打動(dòng)觀眾的。而不是為了下一句臺(tái)詞、下一個(gè)劇情，生硬地進(jìn)行走位。

舞蹈和音樂同是表演藝術(shù)，將兩者融合運(yùn)用后，舞蹈可以把抽象的音樂具象化，使其直觀可視，同時(shí)音樂的抽象感也延伸了舞蹈的肢體意義，給人以理解想象空間，音樂風(fēng)格、節(jié)奏的多變都可以引發(fā)不同的舞蹈肢體動(dòng)作，表達(dá)不同的情感和意義。所以，舞蹈是音樂的表達(dá)方式，音樂給予舞蹈延伸的方向，圍繞著音樂劇的劇情發(fā)展，兩者在交織中塑造一個(gè)個(gè)經(jīng)典角色呈現(xiàn)在觀眾面前。在音樂劇中出現(xiàn)的舞蹈不像舞劇中的舞蹈對(duì)風(fēng)格的把握非常嚴(yán)格，音樂劇的舞蹈要求貼合音樂風(fēng)格，為劇情服務(wù)。在兒童音樂劇中，更是運(yùn)用了少兒舞蹈等非常貼近生活、沒有繁雜技巧的舞蹈。

四、結(jié)論

音樂劇中最重要的部分就是角色塑造，一個(gè)完整的角色需要多維度詮釋，如果過于單薄就會(huì)失去音樂劇的可觀性和深度。在兒童音樂劇中，舞蹈語言對(duì)角色的塑造具有重要的意義，同時(shí)輔以獨(dú)白塑造和音樂旋律塑造等角色塑造手段，在推動(dòng)劇情、營(yíng)造氣氛的同時(shí)，加深演員對(duì)角色的理解，提升觀眾對(duì)音樂劇藝術(shù)的喜愛程度。