李易純

（武漢大學(xué) 湖北 武漢 430000）

中國的戲劇表演教育一直以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為基本的準(zhǔn)則和規(guī)范，幾十年來，中國話劇演員的訓(xùn)練方法一直將其作為權(quán)威，而斯氏體系的表演是以優(yōu)秀的文學(xué)劇本為基礎(chǔ)的。斯坦尼堅(jiān)信好的表演必須建立在好劇本、好角色的基礎(chǔ)上，所以斯坦尼傾向的現(xiàn)實(shí)主義戲劇所需要的創(chuàng)作方法十分注重案頭的工作，需要演員在前期查閱大量資料，仔細(xì)鉆研劇本，理清楚每場(chǎng)戲甚至每句話之間的邏輯，由此來分析角色的性格、心理和行為，這是一個(gè)相對(duì)理性的過程。這樣帶來的后果就是，演員的思維被充分調(diào)動(dòng)，理智和意識(shí)掌握了絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，然而身體卻被放在了非常不起眼的地位。因?yàn)榫退闶巧眢w的表達(dá)，也是演員依靠意識(shí)指導(dǎo)身體來完成的，而非直覺的、天性的、本能的表達(dá)，這無疑暴露了接受斯坦尼訓(xùn)練方法的演員的身體表達(dá)已經(jīng)無意中落入了邏輯和思維的網(wǎng)中。

這一問題反映在具體的教學(xué)中則體現(xiàn)為，一方面老師們把更多的注意力和教學(xué)內(nèi)容放在學(xué)生對(duì)劇本的研讀、臺(tái)詞的處理、行為的邏輯等方面，而很少進(jìn)行身體方面的訓(xùn)練；可另一方面，老師們又希望在作品中看到生動(dòng)鮮活的人物形象和飽滿充沛的情感，但又不期望是機(jī)械“排練”和刻意為之的結(jié)果。對(duì)學(xué)生來講這無疑是很困難的，尤其是在相對(duì)理性的情況下對(duì)情緒的充分運(yùn)用。情緒是對(duì)一系列主觀認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)稱，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度體驗(yàn)以及相應(yīng)的行為反應(yīng)，也就是說情緒不是憑空產(chǎn)生的，而是需要外界的刺激。在生活中我們很容易得到某種情緒，因?yàn)橥饨绱碳な钦鎸?shí)發(fā)生的，而學(xué)生在進(jìn)行表演的時(shí)候，已經(jīng)提前知道了劇本，甚至已經(jīng)排過很多遍，所以其對(duì)外界刺激的反應(yīng)程度會(huì)被削弱。因此要想調(diào)動(dòng)自己的情緒，學(xué)生們往往需要努力地、使勁地挖掘這種情緒在內(nèi)心埋藏的種子，這在斯坦尼的理論中叫做“情緒記憶”，也就是說，學(xué)生會(huì)根據(jù)偶爾產(chǎn)生的情感記住那個(gè)刺激物，再在表演的過程中通過回憶或者找到這個(gè)刺激物產(chǎn)生與之前類似的情感。但問題在于，通過挖掘和回憶得到的情緒是經(jīng)過思考的，是大腦的一種強(qiáng)烈的意識(shí)，而非自然流露。因此，找到引發(fā)情緒的關(guān)鍵才是重中之重。

一、斯坦尼的訓(xùn)練方法對(duì)演員表演上的幫助和阻礙

關(guān)于斯坦尼的訓(xùn)練方法對(duì)演員表演上的幫助，主要可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

首先是內(nèi)在體驗(yàn)。對(duì)于非表現(xiàn)派的演員來說，無論是斯坦尼還是美國方法派，亦或是其他別的體系，能否做到體驗(yàn)并帶給觀眾真實(shí)感已經(jīng)成為衡量演員演技的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。接受斯坦尼訓(xùn)練方法的演員時(shí)刻信奉“真聽、真看、真感受”的原則，在前期他們接受了大量的元素訓(xùn)練，比如感官訓(xùn)練、解放天性訓(xùn)練、觀察生活訓(xùn)練、動(dòng)物模擬訓(xùn)練、想象力訓(xùn)練等，這些都是為了培養(yǎng)演員敏銳的觀察力和感受力，從而在“真聽、真看、真感受”的時(shí)候能夠盡可能聽得更多、看得更多、感受得更多，從而反應(yīng)得更多。在一定程度上，這些訓(xùn)練方法讓演員在舞臺(tái)上“活”了起來，而不是趨于程式化。因此，內(nèi)在體驗(yàn)也會(huì)在“活”的基礎(chǔ)之上自然生發(fā)。

其次是外部體現(xiàn)。斯坦尼要求演員從“自我出發(fā)”而非從“生活出發(fā)”，重視規(guī)定情境，演員要運(yùn)用充分的想象力在規(guī)定情境中感受角色的生活，從而生發(fā)出一種共情，最終進(jìn)入角色的生活中。而“從生活出發(fā)”是根據(jù)生活中的典型，記住并且復(fù)制他們的外在突出特征，然后運(yùn)用到表演中，也就是“模仿”。至于外部形態(tài)，“從自我出發(fā)”不依靠模仿，而是尋求一種由內(nèi)而外的過程，在體驗(yàn)角色的過程中自然而然地達(dá)到外部形態(tài)和內(nèi)在的統(tǒng)一。同樣，不依賴模仿的斯氏表演給演員的創(chuàng)作提供了很大空間，由于對(duì)規(guī)定情境的重視，演員會(huì)更加注重環(huán)境和氛圍對(duì)人物由內(nèi)而外的影響。比如在聽音樂的時(shí)候，會(huì)被它的旋律激發(fā)出創(chuàng)作靈感，腦海中會(huì)出現(xiàn)一幅幅畫面，也許沒有清楚的劇情走向，但在那個(gè)氛圍中會(huì)有一種極為濃烈的情感體驗(yàn)，也許就只是站在那個(gè)環(huán)境里，就能引發(fā)演員很多的思緒，這就是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是劇本和創(chuàng)意的來源。斯坦尼信奉的體驗(yàn)派不允許演員過多地套用已有的東西，因?yàn)槿鄙倭遂`性和對(duì)作品的反復(fù)打磨，就沒有那種和人進(jìn)行靈魂交流的感覺。所以體驗(yàn)派的演員會(huì)帶給人不確定性以及更多的靈動(dòng)感，因?yàn)樗麄儎?chuàng)作出的作品都充滿著鮮活的人的狀態(tài)，是豐富而立體的。

但是，斯坦尼表演方法的弊端也相當(dāng)明顯。縱觀當(dāng)前國內(nèi)的表演教育，絕大部分的表演學(xué)習(xí)者還是在創(chuàng)作作品的過程中選擇了理性主導(dǎo)。調(diào)查發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)生在作品的創(chuàng)作方式中選擇了“著重研讀劇本”、“著重細(xì)摳臺(tái)詞和設(shè)計(jì)舞臺(tái)調(diào)度”，但很少有人會(huì)根據(jù)直覺和感性來對(duì)劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作。更有一些學(xué)生甚至是演員表示，如果不充分研讀劇本，或者不對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行細(xì)致的處理工作并理清句與句之間的邏輯關(guān)系和人物的潛臺(tái)詞，他們甚至不敢上臺(tái)進(jìn)行表演，而且擔(dān)心在臺(tái)上出現(xiàn)意料之外的狀況。因此可以想見，大部分學(xué)生在表演的時(shí)候都是緊張的，無論是身體上還是思維上。

另外，斯坦尼的訓(xùn)練方法會(huì)使演員處在一個(gè)被意識(shí)操控和束縛的狀態(tài)中。在生活中，情緒和情感是無處不在的，很輕易就會(huì)出現(xiàn)，有些時(shí)候甚至多得讓人察覺不到情緒的發(fā)生。而在表演過程中，有些演員尤其是表演初學(xué)者卻很難得到真實(shí)的情緒，比如一段丈夫去世的戲份需要演員哭泣，演員會(huì)通過仔細(xì)回想一件令人傷心的事情來達(dá)到這種情緒，所以就算真的哭出來了也不一定是基于劇本中的“丈夫去世”，而可能是考試失利被家長罵、心愛的寵物生病被安樂死等任何一件可以讓人難過的事情，這種情緒顯然是不準(zhǔn)確的，更何況有些時(shí)候根本就是在假裝某種情緒，就連雖然不準(zhǔn)確但起碼真實(shí)的程度都達(dá)不到?？梢哉f，斯氏表演體系影響下的演員，總是陷入努力達(dá)到某種情緒的境地，要么是努力去挖掘內(nèi)心深處的某種記憶，要么是為了達(dá)到效果努力地作態(tài)，可是作態(tài)又完全偏離了斯坦尼對(duì)于“體驗(yàn)”的狂熱追求。因此，過分依賴?yán)碇呛鸵庾R(shí)，企圖用大腦控制情緒的想法顯然有讓“體驗(yàn)”變成“表現(xiàn)”、將斯坦尼的表演方法變得不倫不類的風(fēng)險(xiǎn)。

二、找到身體與情緒的聯(lián)系

根據(jù)對(duì)中國表演學(xué)習(xí)者的調(diào)查，只有很少一部分學(xué)生會(huì)根據(jù)身體對(duì)外界刺激的反應(yīng)來得到某種情緒，他們認(rèn)為在表演的時(shí)候如果坐著不動(dòng)或是動(dòng)作很少，那相應(yīng)地情緒也會(huì)很平靜，沒什么積極性。例如需要排一段吵架對(duì)峙的戲，如果大家都處于一個(gè)較為靜止的狀態(tài)，要想突然爆發(fā)情緒是很難并且很奇怪的，相反，通過某些身體的動(dòng)作比如摔東西、指著對(duì)方的鼻子等，則可以獲得某種神奇的“憤怒感”。那么，身體訓(xùn)練是否會(huì)使演員的情緒更快更自然地流露呢？

在武漢大學(xué)楊誠老師的表演課上，他采用了較多的不同于斯氏體系的表演訓(xùn)練方法，比如鈴木忠志的身體訓(xùn)練法，通過移動(dòng)重心來感受身體的變化，學(xué)生表示這讓他們處在一個(gè)高度集中和準(zhǔn)備好的狀態(tài)，更容易投入表演創(chuàng)作中；又比如美國方法派的邁斯納的“重復(fù)訓(xùn)練”，兩個(gè)學(xué)生用重復(fù)同一句臺(tái)詞的方法進(jìn)行交流，在不進(jìn)行思考的情況下對(duì)刺激因素作出反應(yīng)，創(chuàng)造出一種不是從預(yù)先計(jì)劃好的行為而是從反應(yīng)中真實(shí)和自發(fā)地顯現(xiàn)“沖動(dòng)”的行為，這種沖動(dòng)完全不同于斯坦尼的“情感追憶”；又比如進(jìn)行情緒的練習(xí)，學(xué)生在表現(xiàn)不同情緒的同時(shí)要做出相對(duì)應(yīng)的肢體動(dòng)作，而且要在不同情緒之間快速切換，這個(gè)練習(xí)讓同學(xué)們?cè)诓煌５靥M(jìn)跳出的過程中找到了身體與情緒的聯(lián)系——越是大的身體反應(yīng)情緒就越是激烈，反之如果想得到強(qiáng)烈的情緒，身體卻無動(dòng)于衷的話是根本做不到的。

三、結(jié)語

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，表演老師教授的內(nèi)容多以劇本的梳理、臺(tái)詞的處理等理性過程為主，對(duì)身體的訓(xùn)練少之又少，甚至沒有相關(guān)知識(shí)的普及。很多學(xué)生甚至對(duì)一些重視身體在表演中的作用的著名理論一無所知，如鈴木忠志及他的“動(dòng)物能量戲劇”和身體訓(xùn)練法、王墨林的戲劇“身體觀”等。僅有一小部分老師會(huì)在表演課上進(jìn)行對(duì)學(xué)生身體的訓(xùn)練，但仍然存在著沒有將背后的理論和邏輯貫穿其中，導(dǎo)致學(xué)生搞不清楚訓(xùn)練目的的問題。

以往理性的排練方式和長時(shí)間接受斯氏理論的教育會(huì)在一定程度上抑制演員的表演沖動(dòng)，他們往往考慮得太多，不敢輕易上臺(tái)表演，害怕演錯(cuò)，也不敢在舞臺(tái)上尋求突破，看似求穩(wěn)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋澈蠓从车钠鋵?shí)是當(dāng)前訓(xùn)練方法對(duì)演員天性的壓迫。而在進(jìn)行了身體訓(xùn)練或者其他不同于斯氏的訓(xùn)練方法以后，學(xué)生認(rèn)為很多情緒可以更為輕易地得到，并沒有想象中那么復(fù)雜，關(guān)注最簡(jiǎn)單的外部刺激，往往能得到最深刻的心理體驗(yàn)。

身體作為人類存在的根基，不同于人的意識(shí)和思想，它最誠實(shí)地反映了人的內(nèi)心，是人類靈魂的最佳寫照。情緒作為人類重要的心理活動(dòng)，在表演中起到了連接演員與觀眾，使二者達(dá)到共情的重要作用。然而通過一系列的問卷調(diào)查和實(shí)體參與以及對(duì)文獻(xiàn)的查閱，筆者發(fā)現(xiàn)一直以來我們的表演教學(xué)都忽略了身體在表演中的存在和重要意義，反而將意識(shí)這一層面作為探討和研究的主要對(duì)象。當(dāng)表演被大腦的理性意識(shí)所操控，表演中自然鮮活的部分會(huì)被一切計(jì)劃好的事情取代，而表演更多依靠的應(yīng)該是直覺和沖動(dòng)，身體的反應(yīng)恰恰給了我們尋找直覺和沖動(dòng)的機(jī)會(huì)。因此，我們應(yīng)該更加注重身體訓(xùn)練在表演訓(xùn)練中的作用，不要過多地思考，而是去真正地做，讓身體給演員最直接和真實(shí)的反饋。