張宇崢

（湖南大學(xué) 湖南 長沙 410012）

湖南花鼓戲已有兩百多年的歷史，從清朝嘉慶以來，在湖南以及周邊的地區(qū)傳播，在當(dāng)?shù)負(fù)碛幸欢ǖ娜罕娀A(chǔ)。而長沙花鼓戲是湖南花鼓戲的代表，最初流行于長沙府周邊地區(qū)，將民間流傳度高的曲調(diào)、山歌以及本地花鼓作為其發(fā)展的基礎(chǔ)，逐步演變而成了我們所聽到的花鼓戲。其形成的具體時(shí)期為清代末期，演唱時(shí)以長沙方言為統(tǒng)一的舞臺(tái)語言，如《王七過年》中大量使用“哩”、“咯”等語氣詞，展現(xiàn)特色的湘味唱腔，“搭幫”表示幸好，“堂客”意思為老婆，“咯里”表這里等，用長沙方言訴唱出通俗的故事，語言詼諧生動(dòng)，唱腔結(jié)合長沙方言本身的語調(diào)，頗有鄉(xiāng)土氣息。

在長沙，年齡稍大的長輩都能隨口哼上幾句經(jīng)典的花鼓戲唱段，但年輕的長沙人對(duì)這些唱段卻毫無興趣。1961 年李谷一老師進(jìn)入湖南省花鼓戲劇院后也唱響了《補(bǔ)鍋》等作品，但現(xiàn)在無人問津，隨著花鼓戲老一輩藝術(shù)家的相繼離世，許多傳統(tǒng)的花鼓戲劇目因無法流傳而逐步消失。對(duì)于花鼓戲當(dāng)下的生態(tài)環(huán)境，我們進(jìn)行了一個(gè)簡(jiǎn)單的社會(huì)調(diào)查，就以下幾個(gè)問題對(duì)不同年齡層的人進(jìn)行提問：

1.你知道的花鼓戲經(jīng)典曲目有哪些？

2.你喜歡聽花鼓戲嗎？（如果不喜歡，為什么不？如果喜歡，為什么喜歡？）

3.如果有一段閑適的時(shí)間你會(huì)選擇去聽花鼓戲嗎？

4.你覺得長沙花鼓戲當(dāng)下的生存狀態(tài)面臨著什么樣的問題？

以下是我根據(jù)受眾調(diào)查的結(jié)果就花鼓戲生存所面臨的問題的總結(jié)：

一、現(xiàn)代生活的影響

隨著數(shù)字時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏越來越快，市場(chǎng)上為迎合受眾、滿足商業(yè)需求而涌現(xiàn)出越來越多的追求“快”的新鮮事物，在泛娛樂化的時(shí)代下，大眾專注聚焦的時(shí)間也逐漸減少，習(xí)慣性的思維跳脫與難長時(shí)間保持專注讓觀眾變得越來越難花時(shí)間去欣賞一件作品。電視劇、電影以及綜藝節(jié)目、短視頻等影視作品的流行是花鼓戲缺乏年輕觀眾的主要原因。

二、缺少貼合觀眾喜好的創(chuàng)新，花鼓戲編導(dǎo)匱乏

觀眾的品位與欣賞水平在不斷地改變與提高，要?jiǎng)?chuàng)作出一出貼合觀眾喜好且能兼顧花鼓戲特色的作品太難?；ü膽蚨嗄暌詠硪矡o新的好作品問世，目前湖南許多花鼓戲?qū)I(yè)團(tuán)隊(duì)都沒有團(tuán)內(nèi)的編創(chuàng)人員，因此也導(dǎo)致了劇目生存的乏力與觀眾的流失。傳統(tǒng)的花鼓戲多以民間故事為題材，最初的花鼓戲也是在農(nóng)村中盛行，故其故事過于通俗，多以家庭倫理、男情女愛或生活勞作等為主題，如《滿姑娘上吊》、《三陽做媒》。隨著新時(shí)期觀眾審美水平的提高，這些傳統(tǒng)的花鼓戲內(nèi)容無法滿足觀眾的觀賞需求，故導(dǎo)致觀眾的流失。

三、傳承人鮮少的尷尬處境

職業(yè)的選擇面越來越廣，投身花鼓戲?qū)W習(xí)與傳承的年輕人越來越少，花鼓戲面臨著社會(huì)的冷落與受眾的漠視。從調(diào)查結(jié)果來看，湖南的幾個(gè)專業(yè)花鼓戲劇團(tuán)中，在職的演職人員平均年齡為四十歲，而民間的戲曲班社平均年齡接近六十歲，花鼓戲劇團(tuán)人員趨于老化的現(xiàn)狀嚴(yán)重制約了其藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。

四、方言導(dǎo)致其受眾的局限性

對(duì)于長沙本地的觀眾而言，花鼓戲的方言唱腔還可以勉強(qiáng)聽懂，但是對(duì)于別的地區(qū)的觀眾，聽懂長沙花鼓戲的唱詞與道白絕非一件簡(jiǎn)單的事情。

五、傳播面窄，呈現(xiàn)形式單一

花鼓戲劇團(tuán)通常都在劇場(chǎng)演出，相對(duì)于信息發(fā)達(dá)時(shí)代下的其他產(chǎn)物，其觀賞的便利度的確稍顯遜色。而對(duì)于花鼓戲來說，如果不在現(xiàn)場(chǎng)觀看總覺得失去了觀賞的靈魂，沒有了身臨其境的情緒起伏。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上花鼓戲的播放量也少得可憐，且大多數(shù)經(jīng)典的花鼓戲片段因其拍攝年代久遠(yuǎn)，故聲音畫面都有或多或少的損壞，非常影響觀感，讓觀者也難有耐心欣賞一場(chǎng)完整的戲。

六、其他音樂形式的沖擊

流行音樂具有傳唱度高、雅俗共賞、符合大眾需求、與時(shí)俱進(jìn)等特點(diǎn)，所以現(xiàn)代年輕人更容易欣賞流行音樂。其他音樂形式的流行與沖擊也導(dǎo)致了花鼓戲聽眾的減少。

其實(shí)以上調(diào)查所得出的一些問題在之前就引起了長沙花鼓戲愛好者與傳承人的重視，在2018 年長沙市花鼓戲保護(hù)傳承中心復(fù)排經(jīng)典花鼓戲劇目《梁祝》時(shí)便以“既不要‘因循守舊，止步不前’，也不能‘拋棄傳統(tǒng)，另起爐灶’，在傳承中創(chuàng)新，在傳承中求發(fā)展”為目標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)作，此劇由吳樂茵、劉智豪、何嬋、張凱然、丁城歡、文君等一批90 后青年演員擔(dān)綱主演，經(jīng)過了對(duì)劇本的長時(shí)間打磨，老藝人對(duì)演員的培訓(xùn)指導(dǎo)，以及工作人員對(duì)舞美與服飾的雕琢設(shè)計(jì)后，最終呈現(xiàn)出了優(yōu)秀的展演舞臺(tái)，掀起了一陣熱潮且頗受好評(píng)。該劇的道白與唱詞也沒有用長沙方言而改用普通話，雖然這一改變丟失掉了原本濃厚的鄉(xiāng)土特色，但迎來了更多的觀眾。青春版花鼓戲《梁?！吠ㄟ^在“一通文化”的網(wǎng)絡(luò)直播，吸引了六萬多觀眾，其中也有許多外地戲迷。青春版《梁?！返膹?fù)排與演出成功為日后花鼓戲傳統(tǒng)劇目的復(fù)排做出了一個(gè)好的示范，也為近兩年花鼓戲的發(fā)展與藝術(shù)革新提供了新的轉(zhuǎn)變思路。

第一是劇作上的創(chuàng)新。傳統(tǒng)的花鼓戲劇作，將詼諧逗樂作為核心，而現(xiàn)在在創(chuàng)作中也試著添入現(xiàn)代都市的元素以提升吸引力，同時(shí)在人物塑造上，使人物更具立體感且有一定的思想張力，并非只是滑稽取寵讓觀眾一笑置之。

第二是演唱方式的改變。戲曲的演唱講究字正腔圓，而湖南花鼓戲的唱腔較為多元化，曾經(jīng)的花鼓戲也注重字正腔圓，而后的唱段由于音調(diào)很高，使得唱腔有字多腔少的特征，較難學(xué)習(xí)與傳唱，在意識(shí)到這個(gè)問題后，長沙花鼓戲融合了一些美聲、民族的演唱方式，如在演唱時(shí)使用打開鼻咽腔、抬高上口蓋等方式讓聲音更洪亮清脆。傳統(tǒng)花鼓戲的演唱方式也很容易造成喉嚨的擠壓，這種演唱方式?jīng)]有共鳴，顯得干澀且缺乏美感，但近年來長沙花鼓戲也在學(xué)習(xí)其他劇種如楚劇、京劇等的表演方式，請(qǐng)教聲樂教育專家如何更好地發(fā)音與行腔，用更科學(xué)的方法發(fā)聲，自然地使用共鳴腔體，以確保聲線的順暢感。

第三為新元素的加入讓長沙花鼓戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)更豐富。傳統(tǒng)花鼓戲的樂隊(duì)較為簡(jiǎn)單，文場(chǎng)樂團(tuán)演奏可僅由嗩吶、大筒組成，而武場(chǎng)由于其故事沖突性更強(qiáng)，所以樂隊(duì)的排演陣容相對(duì)文場(chǎng)要大一些，一般涵蓋鼓、大小镲、大小鑼等樂器，通常使用“可子”擊打伴奏。新時(shí)期的花鼓戲伴奏的樂器更為豐富，如在大筒中加放一個(gè)內(nèi)筒變?yōu)殡p琴筒，使之音色更為明亮。除了伴奏與配器上的新元素外，湖南省花鼓戲劇院在新版《劉?？抽浴分猩踔良尤肓藫u滾、魔術(shù)、街舞等現(xiàn)代流行元素，使舞臺(tái)的呈現(xiàn)形式多元化。當(dāng)然這樣大膽的新嘗試也飽受爭(zhēng)議，在創(chuàng)新的道路上花鼓戲應(yīng)找到適合自己的位置與方向，保留本身的獨(dú)特性，“拿來主義”的探索要立足在自身的基礎(chǔ)上。

雖然處于當(dāng)下被漠視的境地，但長沙花鼓戲也在摸索中尋覓著新的發(fā)展契機(jī)，而它在未來若要向前發(fā)展，與時(shí)下潮流相結(jié)合，就必須要適當(dāng)摒棄傳統(tǒng)花鼓戲當(dāng)中過于老套單一的劇情，將劇目精品化，結(jié)合時(shí)下潮流適當(dāng)進(jìn)行改編，與時(shí)代融合。比如可以利用明星效應(yīng)，培養(yǎng)花鼓戲名角。當(dāng)下，明星很大程度上主導(dǎo)了社會(huì)潮流，得到大批群眾的追捧。當(dāng)下年輕受眾對(duì)于明星的追捧有時(shí)甚至大過對(duì)于藝術(shù)作品本身的喜愛。如果明星提高個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)能力，那便能與其參與的作品產(chǎn)生相輔相成的聯(lián)系，共同進(jìn)步發(fā)展。正如梅蘭芳、程硯秋、尚小云等，他們使得諸多京劇名曲風(fēng)靡一時(shí)?；ü膽虿皇菦]有這種典型，20 世紀(jì)70 年代，李谷一唱火了花鼓戲，《補(bǔ)鍋》、《劉海砍樵》等花鼓戲經(jīng)典曲目被大眾所熟知，李谷一也名聲大噪，但這之后便后繼無人了。直到今天，大眾提到花鼓戲也只能想起李谷一一人。所以，花鼓戲應(yīng)當(dāng)將視野放在當(dāng)下，積極與新興的媒介形式相結(jié)合，增加曝光以擴(kuò)大受眾范圍，這是花鼓戲生存下去的重要方式之一。將劇目精品化，發(fā)揚(yáng)自身特色也是傳承花鼓戲的必經(jīng)之路。傳統(tǒng)長沙花鼓戲中有許多節(jié)奏拖沓冗長，內(nèi)容不夠奪目的作品，這也在一定程度上拉開了它與新時(shí)代觀眾的距離。

長沙花鼓戲的草根性與平民化一方面讓它的故事更容易被大眾所接納，一方面也拉開了它與大劇種（如京劇等）的距離，它植根于民歌，最早也是為勞動(dòng)人民所作，這恰好解釋了它在唱詞上大量使用幽默詼諧語句的原因。它缺乏精致雅氣，故事往往世俗家常，也正因?yàn)檫@些原因，才讓它難登大雅之堂，地位不及五大劇種。它積聚了湖湘文化的精彩，飽含著勞動(dòng)人民的熱血，它不秀氣，有些粗俗，它也在為如何在新時(shí)代存留而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，它在上個(gè)世紀(jì)也曾備受追捧，它耀眼過，也希望它能沖出當(dāng)下落寞的困境，再無孤獨(dú)。