曾慶雨

內(nèi)容提要:《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作主體文本結(jié)構(gòu)方式，是對(duì)傳統(tǒng)章回小說(shuō)以虛擬故事為主要內(nèi)容形態(tài)，與史傳書寫為主要文體形態(tài)之間的不相應(yīng)性，進(jìn)行反思的結(jié)果?！都t樓夢(mèng)》以虛實(shí)相間的敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)文本，采用雙時(shí)空維度疊加的敘事架構(gòu)，利用史傳、詩(shī)文和俗講混搭的雜糅文體，配制出最適宜文本“立意本旨”敘述的文本形態(tài)，為章回小說(shuō)文體變革，做出了十分有益的嘗試。

清代乾隆時(shí)期(1735—1796)產(chǎn)生的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，總長(zhǎng)一百二十回。對(duì)該文本的批評(píng)討論，基本與作品面世同步展開，其學(xué)術(shù)研究歷時(shí)兩百余年，而今蔚然成為顯學(xué)，名之曰“紅學(xué)”。

這部小說(shuō)從“文人士大夫之間的一種戲語(yǔ)和笑談”到“真正具有現(xiàn)代學(xué)科意義的《紅樓夢(mèng)》研究”的分界，學(xué)者苗懷明認(rèn)為，1904年“王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》是中國(guó)學(xué)術(shù)上一篇具有里程碑意義的學(xué)術(shù)論文，它代表著傳統(tǒng)紅學(xué)到現(xiàn)代紅學(xué)的轉(zhuǎn)變”。之后，以1921年胡適的《紅樓夢(mèng)考證》為標(biāo)志，“開創(chuàng)了紅學(xué)研究的新時(shí)代，這在現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)史上已成為一個(gè)人人熟知的基本常識(shí)”。由是說(shuō)明，王國(guó)維先生采用近代西方美學(xué)理念，具體說(shuō)是叔本華的哲學(xué)思想，引導(dǎo)了對(duì)《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)批評(píng)，進(jìn)入到以美感探究為主導(dǎo)的審美領(lǐng)域；而胡適先生以實(shí)證科學(xué)的研究方法，主導(dǎo)并開啟了新紅學(xué)研究的局面。這個(gè)新紅學(xué)的局面經(jīng)百年后，在當(dāng)下如之何了呢?陳平原先生是這樣總結(jié)的:“這正因?yàn)楹m及其同道過(guò)于沉醉在以作者家世證小說(shuō)的成功，忽略了小說(shuō)家‘假語(yǔ)村言’的權(quán)力，‘紅學(xué)’逐漸蛻變?yōu)椤軐W(xué)’，‘自傳說(shuō)’引來(lái)越來(lái)越多的批評(píng)?！睂?duì)于批評(píng)方法與路徑的是非，當(dāng)然是應(yīng)該重視的，學(xué)術(shù)研究方法可以多種，但路徑則必要“小心求證”(胡適語(yǔ))，因?yàn)槁窂降哪穷^是目的地，路徑錯(cuò)了，方向就錯(cuò)了，目的地就成了遙不可及的一個(gè)愿景。唯有小心求證，方可避免南轅北轍，走上一條回不了頭的單行道。

就目前看，百年紅學(xué)研究的局面，在路徑走向上，確有從“紅”入“曹”的趨勢(shì)，已然忘了紅學(xué)的初衷是對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本的探討與深研，而不是對(duì)創(chuàng)作主體，或曰作者的歷屆祖宗八代官運(yùn)、個(gè)人生辰、飲食愛好偏向等各項(xiàng)內(nèi)容，加以過(guò)度的臆斷和代入式猜想。了解一個(gè)文本的生成，對(duì)寫作者生平經(jīng)歷的基本事實(shí)梳理，這可以作為判斷寫作者在文本創(chuàng)作時(shí)，他所具備的生活經(jīng)驗(yàn)積淀對(duì)文本形成的影響程度依據(jù)，但這并不代表文本創(chuàng)作行為本身。小說(shuō)一旦變成“實(shí)證”與“實(shí)錄”，成為對(duì)創(chuàng)作主體過(guò)往生活的記述或仿照，必需人人有原型，事事有親歷，這樣的文本書寫不是小說(shuō)，更不具有創(chuàng)作的性質(zhì)。

一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的形成，需要具備兩個(gè)基本前提:一是創(chuàng)作主體在主觀情緒上，有強(qiáng)烈的宣泄需求，經(jīng)過(guò)積累感受、醞釀主旨等一系列的復(fù)雜心理過(guò)程后，將創(chuàng)作情緒內(nèi)化成“不吐不快”的創(chuàng)作動(dòng)因。二是對(duì)文本整體構(gòu)思具有運(yùn)籌帷幄般的底蘊(yùn)，創(chuàng)作者需擁有強(qiáng)大的語(yǔ)言運(yùn)用、文體支配等能力，且充滿著個(gè)人意志表達(dá)的爆發(fā)力。那么，在研究《紅樓夢(mèng)》文本過(guò)程中，人們通過(guò)文本的外化表現(xiàn)，努力去探查曹雪芹的創(chuàng)作動(dòng)因，以及創(chuàng)作情感內(nèi)化過(guò)程和結(jié)果，這使得搜集寫作者身世資料、研究其生平過(guò)程的工作，具有了一定的學(xué)術(shù)意義。但是，這與文本本體研究的客觀理性要求無(wú)關(guān)。對(duì)于創(chuàng)作主體而言，架構(gòu)一部文本所需要的重要元素中，諸如構(gòu)思其文本形態(tài)、書寫方式與選取的材料緣由和架構(gòu)路徑，文本完結(jié)后所形成的審美取向特征與閱讀者預(yù)期等問(wèn)題，僅僅依賴對(duì)創(chuàng)作主體的生平事跡，做精細(xì)詳盡的史料爬梳是得不到解決的。況且，就文本批評(píng)而言，創(chuàng)作構(gòu)思及其文本形態(tài)問(wèn)題，這是文本研究最基本問(wèn)題，這直接決定了其后的書寫方式、審美效應(yīng)等等。只有首先弄清楚這個(gè)問(wèn)題，文本才能進(jìn)入到小說(shuō)研究批評(píng)范疇的考察中，故而，對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本做一個(gè)最基本問(wèn)題的分析，這是本文的主要旨趣所在。

一、文本選用問(wèn)題

朱一玄先生認(rèn)為:“庚辰本是曹雪芹生前最后的改定本。也是僅次于曹雪芹手稿的一個(gè)完整抄本?！北疚膿?jù)此選用了徐少知先生的《紅樓夢(mèng)新注》本為底本。該本“前八十回以庚辰本《脂硯齋重評(píng)石頭記》為底本，后四十回以程甲本為底本”。

鑒于《紅樓夢(mèng)》文本在形成過(guò)程中，被分成前八十回與后四十回兩個(gè)部分，即前八十回基本為曹雪芹所寫，后四十回則另有其人續(xù)寫。這種文本結(jié)構(gòu)特質(zhì)，使該文本的文理性構(gòu)思，呈現(xiàn)出一種斷裂的態(tài)勢(shì)，文本書寫也具有非連貫性寫作的問(wèn)題。這些文本創(chuàng)作和形成中存在的折斷性問(wèn)題，在很大程度上造成對(duì)文本整體結(jié)構(gòu)闡釋的諸多不便，尤其在構(gòu)思問(wèn)題上，帶來(lái)了許多舉證方面的不確定、不可靠、不可證的可能性存在。因此，本文對(duì)《紅樓夢(mèng)》構(gòu)思的思維特征分析，便采用了外延更為寬泛的“創(chuàng)作主體”一詞，以指代外延相對(duì)明確的“作者”一詞，并規(guī)避以曹雪芹囊括“作者”的不嚴(yán)謹(jǐn)表述方式。為便于說(shuō)明文本在構(gòu)思過(guò)程中存在的折斷節(jié)點(diǎn)變異問(wèn)題，本文以前八十回為基礎(chǔ)，以后四十回為觀照。

另，后四十回的續(xù)寫部分，主要是對(duì)前八十回已設(shè)置的故事、人物、情節(jié)等方面的延續(xù)，在基本故事敷演、人物個(gè)性延續(xù)、行為特征描畫、以及敘事空間架構(gòu)等敘事策略的各個(gè)方面，寫作者的構(gòu)思主要體現(xiàn)在對(duì)前八十回的盡力貼合上，雖有部分明顯創(chuàng)意之處，但也難以再現(xiàn)人物故事變化的預(yù)見性，以及對(duì)文本敘事時(shí)空架構(gòu)進(jìn)行重組的能力，這本是續(xù)寫文本與首創(chuàng)文本的本質(zhì)性區(qū)別所在。有必要說(shuō)明的是，后四十回的創(chuàng)作構(gòu)思雖已無(wú)力做出太多的創(chuàng)新，但這不妨礙它對(duì)完整《紅樓夢(mèng)》文本的積極貢獻(xiàn)。

二、文本構(gòu)思分析

在無(wú)法與創(chuàng)作主體進(jìn)行討論的情形下，要解決文本是如何構(gòu)思的問(wèn)題，這似乎是一件危險(xiǎn)又荒唐的事。創(chuàng)作構(gòu)思是人的一種主觀能動(dòng)性心理行為，非創(chuàng)作主體本人的任何說(shuō)辭，都有可能變成臆測(cè)和誤判，都有可能使闡釋者陷入自說(shuō)自話，甚至牽強(qiáng)附會(huì)的危險(xiǎn)語(yǔ)境中。在沒(méi)有充分根據(jù)的情形下，闡釋者如果做出一番自以為對(duì)創(chuàng)作主體的“構(gòu)思”分析，很有可能發(fā)生代入式話語(yǔ)表述強(qiáng)加于人，以致得出有違邏輯的荒唐結(jié)論。那么，文本構(gòu)思的問(wèn)題還能否進(jìn)行分析研究呢?答案是肯定的。創(chuàng)作主體所思所想的全過(guò)程，雖說(shuō)不能做到可視性還原，但也并非無(wú)跡可尋。創(chuàng)作構(gòu)思作為人的思想過(guò)程，通過(guò)文字記錄的方式，已經(jīng)以文本的形態(tài)，形成了一種觸目可及的存留印記。由于文本語(yǔ)序的存在，文字記述固化了主體構(gòu)思時(shí)心理行為的痕跡，并將其毫無(wú)遮擋地展示了出來(lái)。書寫，成為創(chuàng)作主體構(gòu)思最清晰的心理印記顯現(xiàn)。文本，成為掌握創(chuàng)作思維活動(dòng)線索最完整的保存。證之以《紅樓夢(mèng)》，創(chuàng)作主體在第一回伊始，不僅留下大量的構(gòu)思印記，甚至因?yàn)閾?dān)心被人誤讀，還特別明確周到地表明對(duì)文本創(chuàng)作方式、內(nèi)容和主旨的有效信息。遺憾的是，二百余年來(lái)，不少喜歡臆斷的闡釋者，面對(duì)如此清晰的導(dǎo)引卻視而不見，以致對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究批評(píng)漸成“圍而不打”的態(tài)勢(shì)，怯步于深入文本底里的肌理剖析，學(xué)界對(duì)此情形戲稱為“紅外線”式研究。

如果仔細(xì)閱讀《紅樓夢(mèng)》第一回的文字表述，很容易便能找到創(chuàng)作主體留下的文本構(gòu)思時(shí)的思維活動(dòng)痕跡。且看第一回回目是“甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈賈雨村風(fēng)塵懷閨秀”，開篇一段文字如下:

此開卷第一回也

。

作者自云

:

因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后

，

故將真事隱去

，

而借

“

通靈

”

之說(shuō)

，

撰此

《

石頭記

》

一書也

，

故曰

“

甄士隱

”

云云

。

但書中所記何事何人

?

自又云

:“

今風(fēng)塵碌碌

，

一事無(wú)成

，

忽念及當(dāng)日所有之女子

，

一一細(xì)考較去

，

覺其行止見識(shí)

，

皆出于我之上

，

何我堂堂須眉

，

誠(chéng)不若此裙釵哉

?

實(shí)愧則有余

，

悔又無(wú)益之大無(wú)可如何之日也

!

當(dāng)此

，

則自欲將已往所賴天恩祖德

，

錦衣紈袴之時(shí)

，

飫甘 肥之日

，

背父兄教育之恩

，

負(fù)師友規(guī)談之德

，

以至今日一技無(wú)成

、

半生潦倒之罪

，

編述一集

，

以告天下人

:

我之罪固不免

，

然閨閣中本自歷歷有人

，

萬(wàn)不可因我之不肖

，

自護(hù)己短

，

一并使其泯滅也

。

雖今日之茆椽蓬牖

、

瓦灶繩床

，

其晨夕風(fēng)露

、

階柳庭花

，

亦未有妨我之襟懷筆墨

。

雖我末學(xué)

，

下筆無(wú)文

，

又何妨用假語(yǔ)村言

，

敷演出一段故事來(lái)

，

亦可使閨閣昭傳

，

復(fù)可悅世人之目

，

破人愁悶

，

不亦宜乎

?”

故曰

“

賈雨村

”

云云

。

此回中凡用

“

夢(mèng)

”

用

“

幻

”

等字

，

是提醒閱者眼目

，

亦是此書立意本旨

。

由這段文字可知，它是對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思的一份說(shuō)明，甲戌本將此段列在第一回回目之前的凡例位置。細(xì)讀這段創(chuàng)作說(shuō)明，具有三個(gè)方面的含義，即整個(gè)文本要怎么寫、寫什么和為什么寫，對(duì)構(gòu)建的文本所寫內(nèi)容，以及書寫方式，以“開宗明義”的文章體式做出了說(shuō)明。

(一)怎么寫

“怎么寫”是創(chuàng)作主體構(gòu)思的第一個(gè)印記顯示，其思考的結(jié)果“故將真事隱去，而借‘通靈’之說(shuō)，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄士隱’云云”。既然明言隱去真事，那就是虛構(gòu)的故事。故事既然是虛構(gòu)，那些“實(shí)證”“實(shí)錄”“實(shí)史”等，則正是創(chuàng)作者在結(jié)構(gòu)全篇人物事件時(shí)，需要完全摒棄的干擾性因素。創(chuàng)作主體既已明確要把故事的虛構(gòu)性貫穿整個(gè)“記”，那么文體形式應(yīng)當(dāng)與內(nèi)容完全貼合，這樣才有可能使文本得以順利完成，這是寫作的一般性常識(shí)。

進(jìn)入到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作時(shí)期，長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)的書寫體式已具有一定的程式，或以史傳體為方，或以說(shuō)話體為式。既然創(chuàng)作主體要做一《石頭記》，為閨閣寫“傳”，文體的選擇自然不能跳脫無(wú)據(jù)。所以，在完成了“開宗明義”之后，便接續(xù)了“列位看官:你道此書從何而來(lái)?說(shuō)起根由……”的句式。創(chuàng)作主體用熟練的傳統(tǒng)敘事方式給故事張本，展開了人物生命歷程的鋪敘?？墒?，為什么要寫出這么一段文章體式的說(shuō)明文呢?既然對(duì)長(zhǎng)篇章回小說(shuō)文體如此熟稔，何不承襲明代已有的書寫方式，直奔故事內(nèi)容的鋪陳?我以為之所以在進(jìn)入文本構(gòu)筑的虛擬世界之前，會(huì)出現(xiàn)這么一個(gè)文章體的段落，這恰好反映出，創(chuàng)作主體在思量文體選擇時(shí)頗費(fèi)周章。一方面他具有明確以虛構(gòu)故事為要的“小說(shuō)意識(shí)”；另一方面，在文體書寫的選擇上，他卻很難做到完全脫離史傳類敘說(shuō)的書寫習(xí)慣。探索一種更加適合虛擬故事表述的文體，便成為創(chuàng)作主體有意無(wú)意的行為選擇。他一邊以說(shuō)明的方式，給自己在創(chuàng)作過(guò)程中找一個(gè)基準(zhǔn)，用“甄士隱”的人名線索，構(gòu)成一個(gè)貫穿始終的人物故事虛擬態(tài)，意在提醒創(chuàng)作過(guò)程中，要對(duì)虛構(gòu)性保持敏感；另一邊又以《石頭記》為名，以家族興衰過(guò)程為骨架，通過(guò)演繹人物的經(jīng)歷，刻畫人物的行為個(gè)性，講述人物的命運(yùn)結(jié)局，讓敘述的過(guò)程很像史傳的記敘，而以“賈雨村”的人名符號(hào)，提醒自己在寫作過(guò)程中的敘事用語(yǔ)，要特別注意“假語(yǔ)村言”的通俗性。正是這種內(nèi)容上的虛擬故事態(tài)與書寫上的史傳文體態(tài)的不相應(yīng)性，迫使創(chuàng)作主體構(gòu)思出用文章體式，寫下這一段說(shuō)明的文字。這段言辭，對(duì)于今天研究《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作思維問(wèn)題，具有重要的信息價(jià)值。

需要特別指出，一個(gè)人創(chuàng)作的困惑，除了自身才華儲(chǔ)備的多少之外，更與一個(gè)時(shí)代文壇的生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)。一個(gè)人的創(chuàng)作思維，從形成到慣性，往往是他置身其間的文化生態(tài)的折射?！都t樓夢(mèng)》的創(chuàng)作，歷時(shí)至少十年之久，且“增刪五次，纂成目錄，分出章回”，創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)是歷經(jīng)了千回百轉(zhuǎn)，可謂殫精竭慮。努力與勤奮，并不能解決其時(shí)小說(shuō)文體并不明顯的問(wèn)題。在清初，盡管出現(xiàn)了以金圣嘆為標(biāo)志的批評(píng)大家，他們多以文本評(píng)點(diǎn)形式提出自己的文學(xué)觀，如金圣嘆“提出了以性格塑造的成功與否為衡量小說(shuō)的新標(biāo)準(zhǔn)”。此后，又有張竹坡評(píng)《金瓶梅》、脂硯齋評(píng)《石頭記》等，有了關(guān)于刻畫人物要“寫形”與“傳神”并重，強(qiáng)調(diào)人物形象個(gè)性與文本審美的理論，而這些觀點(diǎn)和理論，這些文學(xué)批評(píng)的優(yōu)秀成果，我們都能在今天《紅樓夢(mèng)》文本中看到。創(chuàng)作主體在創(chuàng)作實(shí)踐中，充分體現(xiàn)出以往文學(xué)成就的滋養(yǎng)。然而，小說(shuō)文體獨(dú)立性的形式問(wèn)題，并未引起文學(xué)批評(píng)界的重視，更不可能得到確立。盡管金圣嘆對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)，已顯現(xiàn)出較為不錯(cuò)的小說(shuō)文體意識(shí)，但其后的批評(píng)家，又漸漸出現(xiàn)向著史傳文章批評(píng)話語(yǔ)理念回歸的趨勢(shì)，如張竹坡對(duì)《金瓶梅》的解讀方式。對(duì)此，有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)道:“在金圣嘆之后，張竹坡之所以仍然未能起晚明文章的技巧批評(píng)，進(jìn)而將小說(shuō)敘事法獨(dú)立出來(lái)，并非完全出于自身的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，而是由于在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，實(shí)在難以找到一種合適的話語(yǔ)，將其理論表述完全區(qū)別于傳統(tǒng)的文章評(píng)點(diǎn)。失語(yǔ)，使金圣嘆和張竹坡都無(wú)法完全使用獨(dú)有的批評(píng)體語(yǔ)，去說(shuō)明他們所悟到的小說(shuō)敘事法?！睖粼谖恼略捳Z(yǔ)慣性里的小說(shuō)批評(píng)，語(yǔ)境的混沌和匱乏，勢(shì)必不能給小說(shuō)的創(chuàng)作給予文章體話語(yǔ)之外的指導(dǎo)，創(chuàng)作也就難有走向小說(shuō)文體獨(dú)立的話語(yǔ)性支持。在批評(píng)話語(yǔ)含糊的情狀下，創(chuàng)作者在文體意識(shí)問(wèn)題上的困惑，會(huì)更加突出地反映在他創(chuàng)作的具體實(shí)踐中。

《紅樓夢(mèng)》的寫作是一場(chǎng)在困境里的突圍，創(chuàng)作主體既想沖破史傳文章之體式，又想盤旋于話本俗講的筆法之上。文本形態(tài)乃表現(xiàn)出創(chuàng)作者有再次尋找小說(shuō)文體獨(dú)立路徑，且嘗試著對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式，做出技術(shù)上的升級(jí)意愿。之所以說(shuō)“再次”，是因?yàn)橐悦鞔≌f(shuō)《金瓶梅》為始，創(chuàng)作者已經(jīng)出現(xiàn)在整體構(gòu)思上，有努力擺脫文章語(yǔ)體桎梏，減少對(duì)古老的史傳文體語(yǔ)境依傍，加大書寫過(guò)程中對(duì)小說(shuō)話本俗講語(yǔ)式靠近，力求凸顯小說(shuō)文體個(gè)性的某種獨(dú)立形態(tài)，并企圖以此來(lái)改變小說(shuō)(虛擬故事)與“史”“子”混雜共生的文本狀態(tài)的嘗試。但《金瓶梅》的創(chuàng)作實(shí)踐，畢竟過(guò)于勢(shì)單力薄，終究成了獨(dú)木不成林的棲遑。在經(jīng)歷了明代四大奇書創(chuàng)作得失的理性總結(jié)之后，章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作技巧，不論從題材選擇到結(jié)構(gòu)篇章，以及人物矛盾情節(jié)組合、人物行為心理活動(dòng)描寫等方面，已是各具可圈可點(diǎn)的特性?？墒?，由于明清文學(xué)批評(píng)范疇中，缺少有關(guān)文體與語(yǔ)體之間理論的有效探討，以至于到了《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代，創(chuàng)作主體對(duì)小說(shuō)文體的領(lǐng)悟，僅僅停留在怎樣把“虛構(gòu)”故事連綴成書一隅，而對(duì)于小說(shuō)文體的獨(dú)立形態(tài)為何，以散文式書寫為主的敘述語(yǔ)體為何等，這樣一些重要的小說(shuō)寫作觀念，還是有些不甚了了。創(chuàng)作主體對(duì)小說(shuō)文體觀念體系性的困惑，形成了他在文本構(gòu)思上，認(rèn)為需要有闡釋性的文字說(shuō)明書寫，這便有了《紅樓夢(mèng)》文本開篇的這段文章體說(shuō)明文字。關(guān)于這段文字，創(chuàng)作主體企圖“以正視聽”的用意是顯在的，這對(duì)分析創(chuàng)作主體的創(chuàng)作思維，提供了堅(jiān)實(shí)的實(shí)證材料基礎(chǔ)。這段文字采用文章體的“開宗明義”式，與之后的說(shuō)話句式，形成了語(yǔ)體上的明顯差異，所帶來(lái)閱讀語(yǔ)感的不同，也就無(wú)需過(guò)多解釋。

創(chuàng)作主體在一個(gè)文本中，出現(xiàn)兩種文體混用的狀況，也恰恰反映出他創(chuàng)作思維上的猶豫和不適。創(chuàng)作主體不能確定，將來(lái)的實(shí)體閱讀者(以區(qū)別非實(shí)體閱讀者)，是否能完全適應(yīng)他對(duì)小說(shuō)文體所做的試探。同時(shí)，他不能確定所預(yù)設(shè)并創(chuàng)立的文本形態(tài)，是否具備敘事性文體書寫的合規(guī)性。因此，他必要寫上一段說(shuō)明文字，對(duì)有可能出現(xiàn)在創(chuàng)作中因書寫慣性，造成向史傳“跑偏”的情形，給自己一個(gè)警醒。同時(shí)，對(duì)未來(lái)實(shí)體讀者接受文本時(shí)，幫助他們進(jìn)行認(rèn)知的修正。遺憾的是，后來(lái)的文本接受者似乎沒(méi)有關(guān)注到這一用意，以至于目前對(duì)文本的閱讀理解，仍然朝著史傳文章批評(píng)的向度一直在“跑偏”。

簡(jiǎn)而言之，創(chuàng)作主體認(rèn)為人物故事應(yīng)虛擬，文體篇章要史傳。所以，在故事架構(gòu)上，他追求以虛印實(shí)，以實(shí)證虛，通過(guò)文體書寫途徑，使文本完成由虛擬故事的感性“幻像”，轉(zhuǎn)化成史傳文章的理性“得悟”。他認(rèn)為，只有這樣的結(jié)構(gòu)組合，方可完成以人情練達(dá)為積淀，以世事通明為終極的“通靈”之境。然而，這個(gè)重要的創(chuàng)意，在后四十回的續(xù)寫中，很顯然被弱化，甚至被忽略了，此是后話。

(二)寫什么

“寫什么”的問(wèn)題其實(shí)是對(duì)書寫題材的選擇問(wèn)題，這是創(chuàng)作主體構(gòu)思上的又一印記。對(duì)此，創(chuàng)作者以自問(wèn)自答的句式，表明了他的想法:“但書中所記何事何人?……閨閣昭傳?！币浴昂问潞稳恕痹O(shè)問(wèn)，然后是一連串明顯的自我貶損，意在將寫作題材選擇的思維過(guò)程做出說(shuō)明，最后，他定格在了為“閨閣昭傳”。這里的設(shè)問(wèn)，只為強(qiáng)調(diào)答案的重要性。創(chuàng)作者以一連串明貶實(shí)褒的陳述語(yǔ)，說(shuō)明他確定題材的理由；用“一事無(wú)成”引出“須眉”不及“裙釵”，明示文本故事中的虛擬人物是以女性為主，又以對(duì)“已往”的歷數(shù)，強(qiáng)調(diào)題材內(nèi)容無(wú)關(guān)江山社稷，不涉江湖兒女，沒(méi)有三生修煉，更有別市井細(xì)民的家長(zhǎng)里短生活。他要講的是，深宅庭院中的“閨閣”故事，而非滿腹經(jīng)綸的才俊士子。這段含義頗豐的“自白”，把他所處的困境，曾經(jīng)有過(guò)的優(yōu)渥生活，配享過(guò)的良好家教，過(guò)往中的各種閨閣情趣，僅用短短數(shù)言，便解說(shuō)分明。既交代了創(chuàng)作素材的來(lái)源，又交代了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與目的。

由是可證，創(chuàng)作主體對(duì)以家族興衰為故事主線的建構(gòu)環(huán)節(jié)，對(duì)重要情節(jié)與一干人物設(shè)置的創(chuàng)作路徑及其交集走向，對(duì)文本以“得悟”為主旨的思想傳達(dá)，皆是成竹在胸。這種構(gòu)思的形成，自是有賴于他對(duì)已往生活經(jīng)歷的深思，也是其創(chuàng)作動(dòng)因的呈現(xiàn)。他已然超越了為“泄憤”而寫，而是“因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后”，確定了文本主旨為“得悟”而寫的說(shuō)明。家族興衰的故事主線設(shè)置，給探究家世史料性的研究，提供了相應(yīng)的學(xué)術(shù)可能和必要，只有越多了解創(chuàng)作主體的過(guò)往生活史料，才能越加貼近他的創(chuàng)作思維；越多掌握創(chuàng)作者生存時(shí)代的社會(huì)資料，就越可清晰文本人物行為與情節(jié)矛盾出現(xiàn)的理由。當(dāng)然，如同創(chuàng)作主體要警惕在寫作過(guò)程中出現(xiàn)向史傳“跑偏”一樣，后來(lái)的實(shí)體閱讀者，也需要時(shí)時(shí)警醒這個(gè)要點(diǎn)，即小說(shuō)文本寫作行為本身，不是創(chuàng)作者身世經(jīng)歷的文學(xué)疊加，也不是簡(jiǎn)單的描繪式記錄就能完成。凡于以虛擬故事為主體的小說(shuō)書寫，只有完全擺脫史傳性思維，真正做到“真事隱去”，才能最大限度發(fā)揮建構(gòu)文本的創(chuàng)作技能水平。在此可套用這樣一個(gè)句式——越是虛擬的，越是才華的。換言之，故事的虛擬成分越高，對(duì)創(chuàng)作者的寫作技能水平要求就越高，二者屬于正向關(guān)系。

《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作主體顯然對(duì)虛擬故事文本的創(chuàng)作規(guī)律十分會(huì)心，故有“雖我末學(xué)，下筆無(wú)文，又何妨用假語(yǔ)村言，敷演出一段故事來(lái)，亦可使閨閣昭傳，復(fù)可悅世人之目，破人愁悶，不亦宜乎”的自信豪言。以“末學(xué)”“無(wú)文”的自貶之詞，作為選擇裙釵閨閣為立傳題材的理由，而后又以“悅目”“破悶”的關(guān)鍵詞，向未來(lái)的實(shí)體閱讀者顯示，這將是一個(gè)有著強(qiáng)大閱讀功效的文本。

在表明了故事取材均來(lái)源于深宅大院的裙釵故事、閨閣趣聞后，為有別于《金瓶梅》一類家庭題材小說(shuō)的書寫內(nèi)容，創(chuàng)作主體便進(jìn)一步說(shuō)明所鋪陳的具體內(nèi)容，便是透過(guò)“錦衣紈袴之時(shí)，飫甘 肥之日”的生活環(huán)境，那些遠(yuǎn)超須眉的閨中女子、庭院裙釵們是如何不負(fù)天恩祖德，如何置須眉于汗顏之地，如何做干干凈凈的人。創(chuàng)作者通過(guò)文本“敷演出一段故事來(lái)”，在使人愉悅，助人解悶之余，更是為了讓人感知人生如夢(mèng)、萬(wàn)事皆幻的生命體悟。而人生為何是一場(chǎng)夢(mèng)?人的生命歷程中怎樣破除虛幻?這便是為什么寫這一層面的問(wèn)題。

(三)為什么寫

“為什么寫”是創(chuàng)作主體對(duì)文本創(chuàng)作主旨的思量，對(duì)此創(chuàng)作者明確寫到:“此回中凡用‘夢(mèng)’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨?！辈扇∪绱酥苯臃绞秸f(shuō)明，而非通常的以人物故事演繹，讓讀者自我體會(huì)創(chuàng)作的主旨所在，這可謂是《紅樓夢(mèng)》寫作上的一種別致，也是創(chuàng)作主體在構(gòu)思主旨時(shí)，留下的一個(gè)極為重要的語(yǔ)言痕跡，所以有必要對(duì)這句二十幾字的明示做一個(gè)詳盡的解讀。

既然整個(gè)文本立意的主旨是通過(guò)“夢(mèng)”與“幻”，而題材卻是家族中的閨閣裙釵，這虛實(shí)相間的創(chuàng)意如何落實(shí)于文本樣式，又如何使閱讀者在這樣的文本結(jié)構(gòu)中自如穿梭?這對(duì)創(chuàng)作者而言，唯有明確文本的“立意”這一條路徑。那么，“夢(mèng)”“幻”如何產(chǎn)生醒目之功效，又與此書立意的本旨有何關(guān)系呢?只有弄清楚這兩個(gè)問(wèn)題，方可避免創(chuàng)作者寫得明明白白，閱讀者看得糊里糊涂的尷尬局面。既然創(chuàng)作者已經(jīng)具備有小說(shuō)觀念，只因小說(shuō)文體方式而困擾，那他當(dāng)然懂得一點(diǎn)，文本的主旨表現(xiàn)不能僅靠文字說(shuō)明，而是要通過(guò)具有一定長(zhǎng)度的人物故事情節(jié)，矛盾沖突事件，以及散文體式的敘述語(yǔ)體完形文本才能體現(xiàn)，并要伴隨著實(shí)體閱讀者通過(guò)文本的語(yǔ)感，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到“立意本旨”所在。所以，他在第一回便完整繪制了整部文本的結(jié)構(gòu)路徑，在“開宗明義”的一段文字里，以“甄士隱”和“賈雨村”這兩個(gè)具有寫作思路警示意義的符號(hào)人物，作為他書寫思維的引導(dǎo)，同時(shí)也是閱讀理解的引導(dǎo)。創(chuàng)作主體以這兩個(gè)人物的出場(chǎng)，鋪墊出文本架構(gòu)的一個(gè)形態(tài)走勢(shì)，構(gòu)筑出一個(gè)在中國(guó)小說(shuō)文體形態(tài)上，有別于史傳，不同于俗講詞話類，而是集神話、講史、世情三類文體元素為一體，更具有小說(shuō)文體創(chuàng)意性的新型章回體小說(shuō)。這里并非是要指稱《紅樓夢(mèng)》之后，小說(shuō)文體獨(dú)立就得以完成。事實(shí)上，中國(guó)小說(shuō)文體從認(rèn)知接受，到創(chuàng)作實(shí)踐，再到批評(píng)話語(yǔ)的成熟，受眾的適應(yīng)，則都是在《紅樓夢(mèng)》成書很久之后，尤其是在翻譯小說(shuō)的流行后才發(fā)生的事情。

三、文本形態(tài)分析

文本形態(tài)是指文本完形后的總體屬性與架構(gòu)狀態(tài)，屬性分類是根據(jù)文本內(nèi)容和文體做出的歸類。比如《紅樓夢(mèng)》文本形態(tài)的總體屬性，就分屬于長(zhǎng)篇章回小說(shuō)體。

所謂文本的架構(gòu)狀態(tài)，則主要針對(duì)文本內(nèi)在的具體結(jié)構(gòu)狀態(tài)而言。細(xì)看《紅樓夢(mèng)》的敘事結(jié)構(gòu)，因由虛實(shí)組合的兩個(gè)時(shí)空維度交集而建構(gòu)出敘述的框架，即“假作真時(shí)真亦假”的基本構(gòu)思特質(zhì)，決定了敘述主體視角的多點(diǎn)繁復(fù)。不論是作為文本中人物的實(shí)體敘述者，還是作為創(chuàng)作主體的無(wú)實(shí)體敘述者，他們都有可能成為文本虛實(shí)相間的事件目擊者，或是親歷者。因此，《紅樓夢(mèng)》的文本架構(gòu)，不是神話與現(xiàn)實(shí)的雙線平行交替，而是神話與現(xiàn)實(shí)，構(gòu)筑起兩個(gè)時(shí)空維度的復(fù)式疊加組合架構(gòu)方式，形成推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、刻畫人物形象的有效動(dòng)力。這種多重?cái)⑹鰰r(shí)空維度組合的技能，在《西游記》中可謂已用得出神入化，但由于《西游記》題材是神魔主導(dǎo)，所以，多維度時(shí)空組合的文本架構(gòu)形態(tài)，只是為了展示出人物成長(zhǎng)的多重背景，與文本的主旨關(guān)聯(lián)不大?！都t樓夢(mèng)》在吸收這種文本架構(gòu)的技能時(shí)，把架構(gòu)的時(shí)空維度，與表達(dá)的文本主旨融為一體，以“夢(mèng)”“幻”為標(biāo)志的時(shí)空維度，以表現(xiàn)對(duì)人物靈與肉的牽引為主；以“倫?！薄罢勄椤睘闃?biāo)志的時(shí)空維度，以反映人生常態(tài)為主，為文本架構(gòu)做出了另樣的賦予。這兩個(gè)維度是筋脈相連，缺一不可，猶如人的肉身與精神密不可分一般。這是中國(guó)小說(shuō)文體構(gòu)思上的一個(gè)創(chuàng)舉，也的確是一個(gè)新穎卻十分艱苦的文體樣式的嘗試，必須“披閱十載，增刪五次”，方可成形，也必須“開宗明義”，對(duì)整個(gè)文本的組合方式加以說(shuō)明。而與此同時(shí)，創(chuàng)作主體也察覺到一個(gè)問(wèn)題，未來(lái)實(shí)體閱讀者能否堪破他的曲折用意，進(jìn)入他“立意本旨”的終極核心?對(duì)此，他并無(wú)太大的把握，故有了“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味”的嘆謂。

有趣的是，《紅樓夢(mèng)》在組合虛與實(shí)的兩個(gè)時(shí)空維度時(shí)，因?yàn)椴徊捎靡淹木€性平行推進(jìn)，而是疊加結(jié)構(gòu)方式，故在第一回里，便一舉展出了兩個(gè)構(gòu)建的基本面:一是以女媧補(bǔ)天所棄余石的虛構(gòu)奇遇開始，以空空道人為介質(zhì)，對(duì)“無(wú)朝代年紀(jì)可考”的非史傳記錄的筆法，以及對(duì)“無(wú)大賢大忠、理朝廷治風(fēng)俗的善政”之非教化內(nèi)容做了強(qiáng)調(diào)，再次表明創(chuàng)作的文本故事是非紀(jì)實(shí)性、非教化性、非指斥性的，而這“三性”卻是《紅樓夢(mèng)》之前的章回體小說(shuō)所包含的基本內(nèi)容主旨。《紅樓夢(mèng)》對(duì)“三性”一再明確排斥，反映出創(chuàng)作者“立意”的不俗，“本旨”的個(gè)性，他只想“我手寫我心”。另一個(gè)是從地理位置導(dǎo)出實(shí)有地名——姑蘇，并由此入榫，把時(shí)空維度切進(jìn)現(xiàn)實(shí)的敘述。這是一個(gè)精彩無(wú)比的轉(zhuǎn)換手法，為后來(lái)文本中人物的故事鋪陳，奠定了最適合的虛、實(shí)兩個(gè)維度轉(zhuǎn)換接續(xù)的方式。例如，第五回的“游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)”，就是很具有代表性的雙重維度疊加敘事結(jié)構(gòu)。這種讓人擊節(jié)的精彩手法，在后來(lái)續(xù)寫的四十回里，卻若有若無(wú)，縹緲起來(lái)。

創(chuàng)作主體正是據(jù)此構(gòu)思的周延與縝密，完成了《紅樓夢(mèng)》前八十回文本故事中一虛(太虛幻境)一實(shí)(二府一園)兩個(gè)敘事時(shí)空的建構(gòu)，展現(xiàn)出文學(xué)人物多層次個(gè)性性格，演繹了人物精神與肉體互纏，敘述了各類生命過(guò)往中，拼盡全力追求的那些“好”，不論是神仙還是凡人，不論是得道還是得貴，不論是權(quán)傾天下，還是錦衣美食，不論情感還是欲望，不論是形而上還是形而下，終不過(guò)是個(gè)“了”。神仙的“了”是輪回，凡人的“了”是死亡。輪回是上天的事，交給太虛幻境演繹，死亡是命運(yùn)的事，交給生活來(lái)主宰。創(chuàng)作主體認(rèn)為，萬(wàn)物至終極的“了”，便是洞穿生死輪回，不過(guò)是一種虛妄，是一場(chǎng)夢(mèng)幻。這種深刻的生命感悟，本是一場(chǎng)哲學(xué)的思考，卻變成了一次文學(xué)表述的過(guò)程。創(chuàng)作主體啟動(dòng)如此巨大的“立意本旨”，必然要有與之匹配的維度設(shè)置，故而便有了這上天入地中人間，一個(gè)足夠開闊的敘事平臺(tái)。

可以說(shuō)，中國(guó)長(zhǎng)篇章回體世情小說(shuō)的文本形態(tài)，明代以降，基本是線性平面的敘事設(shè)計(jì)，而到了《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，才有了時(shí)空維度疊加的立體敘事設(shè)計(jì)。這在章回小說(shuō)文體獨(dú)立性探索上，是一次十分獨(dú)特而有益的嘗試。雖然在今天看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》的文本形態(tài)，呈現(xiàn)出史傳、詩(shī)文與俗講相混搭的雜糅狀，并不純粹。尤其與基本同時(shí)代的法國(guó)作家雨果(1802—1885)的小說(shuō)《巴黎圣母院》相較，《紅樓夢(mèng)》文體雜糅的狀態(tài)更為清楚。對(duì)此，如果把這種文體的不純粹，視為是一種地域或是文化的文學(xué)書寫“特色”，就遮蔽了《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作主體為探索小說(shuō)文體獨(dú)立性所做的一番貢獻(xiàn)，故用“特色”為托詞是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

《紅樓夢(mèng)》文體形態(tài)雖是雜糅性的呈現(xiàn)，但這并不影響創(chuàng)作主體演繹故事的技巧發(fā)揮。在人物刻畫的立體性、情節(jié)設(shè)計(jì)的節(jié)奏感、語(yǔ)言雅俗轉(zhuǎn)化的靈動(dòng)性等方面，凡基于寫作技術(shù)層面上的操作，《紅樓夢(mèng)》都表現(xiàn)得很成熟，無(wú)疑是傳統(tǒng)小說(shuō)中最富有文體創(chuàng)意，最具有創(chuàng)作思維理性，構(gòu)思很奇妙，設(shè)計(jì)很精巧的小說(shuō)。

小 結(jié)

從《紅樓夢(mèng)》第一回起筆的“開宗明義”可見，書寫文體問(wèn)題是創(chuàng)作主體首先思慮的問(wèn)題，被置于文本創(chuàng)作的首要。這可說(shuō)明，創(chuàng)作者具有充分的小說(shuō)意識(shí)，他在創(chuàng)作伊始，便抓住了文體，這個(gè)文本書寫的要害。創(chuàng)作主體一方面為規(guī)避對(duì)史、子文體的慣用可能，有以虛帶實(shí)的構(gòu)思，另一方面，又要避免被誤讀為神仙道化類故事，在題材選擇上以真實(shí)為據(jù)。這種虛擬故事態(tài)的內(nèi)容與史傳文體態(tài)的形式不相應(yīng)性的煩惱，迫使創(chuàng)作主體在文本形態(tài)上做出了自己的創(chuàng)新設(shè)計(jì)。他在敘事空間建構(gòu)上，以虛、實(shí)兩組敘事時(shí)空維度相交集，形成小說(shuō)文本形態(tài)的混搭式新結(jié)構(gòu)。而在文體選擇上，采用了史傳、詩(shī)文和俗講相雜糅，利用不同的文體特質(zhì)，配制出最相適宜的敘說(shuō)方式，這在《紅樓夢(mèng)》里可謂俯首即是，不用一一舉證。

《紅樓夢(mèng)》所展現(xiàn)出來(lái)的文本樣貌，不僅反映出創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)書寫優(yōu)秀成果的繼承，同時(shí)還顯現(xiàn)出創(chuàng)作主體強(qiáng)大的創(chuàng)新意愿，實(shí)踐的勇氣，堅(jiān)毅的創(chuàng)作韌性。與此同時(shí)，更多反映出創(chuàng)作主體思維的縝密和細(xì)膩。如果對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究和批評(píng)，更深入到傳統(tǒng)小說(shuō)本體研究的范疇，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)典意義才能更加清楚的認(rèn)知。英國(guó)文藝批評(píng)家福斯特有一句妙語(yǔ):“鏡子絕不會(huì)因?yàn)橛幸淮螝v史性事件在前面出現(xiàn)過(guò)而更明亮?！毙≌f(shuō)的書寫正是如此。

2.1 兩組患者臨床療效比較 A組顯效10例、有效15例、無(wú)效13例、總有效率為65.8%(25/38)，B組顯效26例、有效8例、無(wú)效4例、總有效率為89.5%(34/38)，兩組總有效率比較，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P<0.05)。

注釋

① 苗懷明

《

風(fēng)起紅樓

》，

鳳凰出版社2021版

，

第15頁(yè)

。

② 苗懷明

《〈

紅樓夢(mèng)考證

〉——

被催逼出來(lái)的學(xué)術(shù)名著

》，

古代小說(shuō)網(wǎng)微信公眾號(hào)

，

2018－09－11

。

③ 陳平原

《

胡適的文學(xué)史研究

》，《

中國(guó)文學(xué)研究現(xiàn)代化進(jìn)程

》，

北京大學(xué)出版社1998年版

，

第213頁(yè)

。

④ 參看陳維昭

《

紅學(xué)通史

》

相關(guān)論述

(

上海人民出版社2005年版

)。

⑥ 曹雪芹著

，

徐少知新注

《

紅樓夢(mèng)新注

》，

里仁書局2018年版

。

本文所引小說(shuō)原文

，

均出自此版本

，

不再贅注

。

⑦ 中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史編寫組

《

中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史

》，

高等教育出版社2016版

，

第312頁(yè)

。

⑧ 袁行霈主編

《

中國(guó)文學(xué)史

》

第四卷

，

高等教育出版社2001版

，

第356頁(yè)

。

⑨ 徐朔方

、

孫秋克

《

徐朔方

、

孫秋克

〈

金瓶梅

〉

研究精選集

》，

臺(tái)灣學(xué)生書局有限公司2015版

，

第87頁(yè)

。

⑩ 參看曾慶雨

《

論

〈

金瓶梅

〉

敘事藝術(shù)的思維特征

》(《

當(dāng)代文壇

》

2012年第4期

)。

[11]

[

英

]

福斯特

《

小說(shuō)面面觀

》，

花城出版社1984版

，

第18頁(yè)

。