肖炳生

（中山大學 中國語言文學系，廣東 廣州 510275）

長期以來，學界往往將五四后的中國現(xiàn)代抒情文學視作是對西方抒情文學的移植。然而，自1971 年陳世驤發(fā)表《論中國抒情傳統(tǒng)》以來，抒情文學研究進入了一個新階段。陳世驤的研究，力圖說明中國文學以“抒情”為主導的傳統(tǒng)具有強大的包容力，這個傳統(tǒng)起源于“興”，經屈原“發(fā)憤以抒情”的吶喊而定名?！笆闱椤必灤┲袊膶W發(fā)展的始終，它不僅指某一類風格或寫作方式，更衍生出一種較穩(wěn)定的“性質”，成為士人對宇宙人生的認識方式，哪怕是“五四”新文學，亦避不開抒情傳統(tǒng)的巨大影響。

無獨有偶，漢學家普實克也敏銳地指出，中國現(xiàn)代文學繼承了晚清文學傳統(tǒng)，即“主觀主義和個人主義”的傳統(tǒng)，換言之，“抒情”的傳統(tǒng)。他認為，在中國興起的浪漫主義、個人主義，有自身的發(fā)展軌跡，西方文化的入侵不過是加速了它的進程，而抒情傳統(tǒng)在“五四”時代的“最主要代表”是郭沫若，這位著名的文學家說過：“抒情的文字惟最自然者為最深邃，因為情之為物最是神奇不可思議的天機?！弊阋砸姟笆闱椤痹诠粑乃囁枷胫械莫毺氐匚?。

由于救亡圖存的時代背景，郭沫若的作品往往被冠以“啟蒙”“創(chuàng)新”“反傳統(tǒng)”的表述，但是，隨著對郭沫若研究的反思愈發(fā)深入，越來越多學者注意到早期郭沫若文藝思想中被遮蔽的一面——與傳統(tǒng)的聯(lián)系。郭沫若直到23 歲才離開四川前往日本留學，作為一個自幼接觸詩教、嗜讀古書的文藝愛好者，他本就是帶著對傳統(tǒng)的“前理解”與西方接觸的，郭沫若的文藝思想必然有著深刻的古典淵源，尤其是中國抒情傳統(tǒng)的淵源。所以，討論郭沫若的文藝思想，必須回到抒情傳統(tǒng)的視野，理清抒情傳統(tǒng)是如何影響郭沫若的。

郭沫若的文學生涯分為多個時期，討論其文藝思想分期時，陳永志依據(jù)郭沫若在1928 年擬作的《我的著作生活的回顧》，認為郭沫若“早期”文藝生涯應自他進入家鄉(xiāng)私塾求學（1897 年）開始，而“早期”生涯的下限，是1924 年翻譯完《社會組織與社會革命》后。陳永志認為，郭沫若在那時已完全接受馬克思主義，與過往思想決裂。

陳永志關于郭沫若“早期”起點的看法頗有道理，郭沫若的文藝思想，應自他系統(tǒng)接受詩教起就逐漸形成，但關于“早期”下限的觀點卻有待商榷，人的思想轉變從不是涇渭分明的，而是連續(xù)、復雜的，郭沫若在1918 年就自稱要學習蘇俄和列寧，但他的思想?yún)s仍由中國傳統(tǒng)文化和西方啟蒙主義占主導，這足見其思想之復雜。事實上，郭沫若在翻譯完《社會組織與社會革命》后，曾作一篇自傳體小說《行路難》，表達出泛神論式的田園理想和對馬克思主義的疑惑，這能說明他完成了思想轉變嗎？郭沫若在1925年11 月創(chuàng)作的《〈文藝論集〉序》中，自敘思想和作風已發(fā)生改變，甚至說這部論文集是他過往思想的“墳墓”?？蓪⒋艘暈楣羲枷朕D變的表述，它意味著郭沫若對于早期的文藝思想已持否定態(tài)度，思想轉變已經完成，故郭沫若早期的下限應定為1925 年。

一、走向“活靜”：“有情”的宇宙觀

王德威認為，中國抒情傳統(tǒng)豐富多姿，儒家詩教、老莊“虛靜”、《易傳》“氣韻生動”都體現(xiàn)出“抒情”在士人思維、話語領域的滲透?！扒椤保苍谠缙诠羲枷胫姓加兄匾匚?。郭沫若認為，“情”可以改造天地的死滅，產生“有情的宇宙”，“有情的宇宙”關乎他的宇宙觀，宇宙論正是早期郭沫若關注的焦點，他曾長期信仰“泛神論”，作為對宇宙人生問題的解答。

對此，郭沫若寫道：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)。人到無我的時候，與神合體，超絕時空，而等齊生死。人一到有我見的時候，只看見宇宙萬匯和自我之外相，變滅無常而生生死存亡的悲感?！比巳簟盁o我”，與神合體；人既“有我”，只能見“變滅無常”“永遠反芻”之力。這看似抽象，其實，“有我”“無我”，是兩種不同的認識方式、存在方式。

“有我”之我，對于周遭一切，以感官去體驗，用邏輯去分析，結果是分割了整一的事物，人為規(guī)定出生死、時空、善惡，于是有了好生惡死、趨利避害的欲望，在紛繁復雜的“外相”中迷失了。而“無我”之我，則窺破了世界的實質，認識到世界真實的面貌是本體的表現(xiàn)，郭沫若把本體稱為“神”，“神”就是“力”，是創(chuàng)造萬物的“本源”和“意志”，世界的變動不居都是“力”的表象?！盁o我”之我擺脫了感官和邏輯的牽絆，以直覺方式認識到自己在內的整個宇宙，都是“神”的表現(xiàn)，是“活”的、“有情”的，于是能與本體合一，感受“永恒之樂”。

這便是郭沫若的“泛神論”，既指出宇宙本體是“有情的宇宙”，又認為“有情的宇宙”離不開主體的觀照，而觀照的奧妙，不應求于靜，而應求于動，要以忘我精神追求“剎那之充實”和“自我之擴張”，具體到實處，便是以熱情去創(chuàng)造、藝術，唯有此舉，才能中止感官、邏輯的認知，而憑直覺認識。因此，郭沫若要求的主體，不是靜穆觀照的主體，而是抒情主體，用他自己的話說，這是一種“主情主義”。

熱情的引發(fā)不是偶然的，需要外物的觸引，那就是對自然的審美感興。一旦主體認識到自然是“神”的表現(xiàn)，熱愛、崇拜自然，那么，自然也會還以無窮的愛撫和啟迪。人若做到忘機于自然，甚至可以舍棄藝術，進入純粹審美的狀態(tài)，這正是老子所說的“大音希聲，大象無形”。

早期郭沫若的“泛神論”，實際上是對老莊道家思想的繼承和改造。審視郭沫若對“泛神論”的定義，不難發(fā)現(xiàn)，“等齊生死”的觀念是對莊子“方生方死，方死方生”的改寫，此外，他更是直接引用莊子的“我與天地并生，與萬物為一”形容他認為是“泛神論者”的李白。而郭沫若筆下“與神合體”的主體與本體之關系，也是老莊思想的重心，他曾引用《莊子》故事“梓慶削木為鐻”，來說明他視之為“藝術的生命”的境界：對物欲、名譽甚至肢體的淡忘。這契合了擺脫時空和欲望的“泛神論”思想。郭沫若還由此出發(fā)，引用叔本華，認為“天才”需要有單純的“客觀性”，要求創(chuàng)作者忘掉“小我”，溶于“大宇宙”，達到“無我”之境，他所推崇的“無我”之境，與莊子是一致的，莊子提出的“墮肢體，黜聰明”，也是郭沫若所認可的、由感官經驗上升到直覺體驗、“超絕時空”最終“與神合體”的認識論過程。

但是對于達到這種境界的方法，兩者卻有出入。莊子和郭沫若都肯定“入山林，觀天性”對創(chuàng)作的推動，因為這暗合著人與自然的“感興”聯(lián)系，然而，莊子追求“感興”是為了“齋以靜心”，是復歸自然式的“無知無欲”“絕圣棄智”，郭沫若追求的則是“剎那充實”“自我擴張”，不放棄主體先有的經驗，以主動性去超越世俗。早期郭沫若還重新詮釋了老莊的“虛靜”觀念，認為以老莊為代表的傳統(tǒng)精神是動態(tài)而非靜觀的，在他看來，老莊的“虛靜”其實是“活靜”，是從“效法自然”的行為中感受到本體自身充盈的生命力，得到“無窮的滋養(yǎng)”，使得人的“創(chuàng)造本能”發(fā)揚光大，消除苦厄而精神澄明?！盎铎o”就是郭沫若“求于動”的忘我之方，是對“虛靜”說的觀念再造。

如普實克所說，“五四”時期的特征是個性自我脫離傳統(tǒng)，決定自己的命運。作為一種傳統(tǒng)文化，道家主張個人溶于自然，使得主體不復存在，毫無疑問，這種觀點輕視了人的生命和存在，重視個性的郭沫若顯然不想壓抑人的主體性，他提出“活靜”，是以積極有為的態(tài)度改造了“蔽于天而不知人”的道家思想，個體從直觀中把握的不再是“寂滅”的自然，而是“有情”的宇宙，它肯定著生命，肯定著自我，符合“五四”時代開拓進取的精神氣象。

郭沫若稱，自己的“泛神論”是從泰戈爾、伽畢爾、歌德、斯賓諾莎而來，他因了解這些外國的泛神論思想，才對年少時喜愛的《莊子》“再發(fā)現(xiàn)”了。但時空跨度如此之大、語境差距如此懸殊的幾個思想家，有可能不約而同地提出一個實質上相同的“泛神論”嗎？傳統(tǒng)泛神論是指16 到18 世紀流行于西歐的哲學，其代表人物斯賓諾莎認為：神是非人格本體，不在自然界之外，而是與自然界等同。這一思想基于理性主義機械論哲學，與郭沫若的“泛神論”大為不同，雖同樣假設了一個超驗本體，但郭沫若的本體是自然之母而非自然本身，是動態(tài)意志而非靜態(tài)機械。并且郭沫若認為，人要認識本體，通過邏輯和理性是達不到的，必須通過直覺完成，這與主張理性認識的斯賓諾莎相悖。郭沫若對斯賓諾莎的解讀是一種誤讀，后者的思想不符合郭沫若的“泛神論”。

郭沫若對斯賓諾莎的誤讀證明他沒有完全理解西方哲學，更毋提以西方哲學作為自己的世界觀基礎?？v觀早期郭沫若“泛神論”的形成過程，他接觸外國思想家是在日留學時的事，而他對莊子的喜愛則早在四川讀書時就確立了，郭沫若自稱是受外國思想影響才對莊子“再發(fā)現(xiàn)”的，然而，“再發(fā)現(xiàn)”這個表述恰恰表明，他的觀念先前一直植根于莊子的土壤。老莊的“道”，就是郭沫若的本體，老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！鼻f子曰：“物物者非物。物出，不得先物也?！薄暗馈钡纳尚浴⒊匀恍?，與“一切的自然只是神的表現(xiàn)”的本體性質相符。

郭沫若的“泛神論”是對道家思想的發(fā)展，他先有對中國傳統(tǒng)的“前理解”，才有對西方“泛神論”的認識。不過，對后者的接受，也為郭沫若改造傳統(tǒng)觀念提供了條件。

二、發(fā)現(xiàn)“節(jié)奏”：“抒情”的詩學論

五四一代的評論家，習慣將郭沫若與創(chuàng)造社稱為“為藝術而藝術”的一派，一些研究者也將早期郭沫若視為受浪漫主義影響的自我表現(xiàn)主義者。但郭沫若對這些說法不以為然，他認為，藝術不可能分割出“為人生”和“為藝術”兩派，因為文藝和人生不過是“晶球的兩面”。“晶球”不存在兩面，它本就是渾圓的整體，這個不恰當?shù)谋扔鲄s極恰當?shù)胤从吵鲈缙诠舻奈乃囉^——人生與藝術，不可兩分。因為在郭沫若的“泛神論”宇宙觀下，“抒情”是具有本體論意義的人類活動，抒情之聲，能反映存在之真。拘泥于藝術的為人生、為藝術，只是在“有我”的層面里打轉。由“抒情”而作的詩，不是摹仿論下的工藝制作，不是私人經驗的表達，是一種“創(chuàng)造”——郭沫若的“創(chuàng)造”，暗含著上帝“創(chuàng)世”之意——如同“神”表現(xiàn)自然，抒情主體以語言為工具，表現(xiàn)了凝滯于紙面的“真實”：

藝術的制作和自然現(xiàn)象的發(fā)生是同一的。

藝術真實的來源，并非上天旨意，也非心靈深處的超驗世界，郭沫若始終認為藝術反映的是自然，他呼吁作家要剪裁自然、綜合創(chuàng)造，賦自然予新生，但郭沫若筆下的“自然”不是與人對立的、物化的自然，不是“死滅的宇宙”，而是有生命的、“有情的宇宙”。人與自然的中介是“觸興”，即宇宙與主體之間、不經過感官和理解的直接感應。郭沫若自敘《地球，我的母親》的創(chuàng)作經歷時，就用“詩興的襲擊”來表明“興”的作用?！芭d”是宇宙之“力”與主體的感應，“力”被郭沫若稱為“節(jié)奏”，他認為，宇宙萬物都有“節(jié)奏”，寒暑交替是時令的節(jié)奏，高山流水是大地的節(jié)奏。節(jié)奏就是本體賦予萬物的運動著的“力”，是萬物的本質特征之一。

郭沫若認為，人作為宇宙的一部分，亦有節(jié)奏。生理上，人的心跳、呼吸是節(jié)奏；心理上，情緒作為有一定綿延性的感情，也是節(jié)奏的體現(xiàn)。從自然萬物，到人的身體，再到心靈，這些在啟蒙理性下已然分裂的領域又在“節(jié)奏”概念上統(tǒng)一了起來，獲得共同的“生命”，顯示出宇宙的完整性。宇宙本身就是“節(jié)奏的表現(xiàn)”，郭沫若認為，中國古代把“節(jié)奏”稱為“盈虛消漲”，即《易傳》中的“君子尚消息盈虛，天行也”?！坝摗敝戈庩柖庵匀幌麧q，是萬物運行的源動力，《周易》那古老的觀念經過郭沫若的改造，重獲新生，《易》的“生生不息”，成了“泛神論”下的“生命”和“節(jié)奏”。

人與宇宙的“興”之聯(lián)系，是外界節(jié)奏對情緒的感發(fā)，與之相近的是中國抒情傳統(tǒng)的“感物”論。郭沫若曾舉出“寒暑相推，四時代序”之例，這個例子源于《文心雕龍》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！庇晌锛靶牡摹案形铩闭?，也被郭沫若吸納進主張萬物共鳴的“節(jié)奏”論中。

“節(jié)奏”使萬物統(tǒng)一，藝術也包括在內。郭沫若認為，藝術都是音樂的，并且一切藝術都源于詩，為了分析藝術的本質，他從原始民族的口頭文學和幼兒的自由詩歌出發(fā)，提煉出文學的原始細胞——語言的反復。這種反復是帶有節(jié)奏的情緒所致?！肮?jié)奏”使得情緒消漲，決定了詩句的韻律、重復、長短等形式因素，還決定了詩的“氣象”，郭沫若自敘，《立在地球邊上放號》這首詩，就是他在觀海時受海潮“節(jié)奏”感染，自然而然寫出來的?？傊?，“節(jié)奏”同時決定了詩的內容和形式。

早期郭沫若認為，一切藝術都包含“動的精神”，所謂“動的精神”，看似抽象，其實就是宇宙“節(jié)奏”在作品中的體現(xiàn)，這是藝術的生命。這個觀點并不新鮮，謝赫提出的“氣韻生動”就主張作品要體現(xiàn)宇宙一氣運化的生命力。郭沫若不僅引用了來自抒情傳統(tǒng)的“氣韻說”，更對其進行改造，認為“氣韻”“生”“動”分別指“節(jié)奏”“生命”“動的精神”，宇宙的動態(tài)“節(jié)奏”會在理想的作品中得到完美的表現(xiàn)。

在強調心靈、作品、自然的“節(jié)奏”聯(lián)系時，郭沫若也不忘文藝的抒情本質，他提出，藝術其實是“靈魂”和“自然”相結合的產物。宇宙通過“節(jié)奏”影響作者，“節(jié)奏”則通過影響作者的“情緒”來影響作品。為此，郭沫若列舉了一個公式：“詩=（直覺+情調+想象）+（適當?shù)奈淖郑薄?/p>

“直覺”，或曰靈感，就是對自然的觸興、對“節(jié)奏”的感應；“想象”和“文字”分別指“宇宙萬匯底印象”（形象記憶）和語言，是作家從宇宙中汲取的原始素材；而情調，則是感情。郭沫若對文學的感情因素極為看重，他曾兩度引用《毛詩序》的“情動于中而形于言”，來說明文藝的“抒情”本質，認為它道盡了詩（文學）的本質，是一段有價值的材料。其實，《毛詩序》對于郭沫若遠不止是可引述的材料那么簡單，它更是郭沫若的文藝思想之源，作為6 歲起就學習《詩經》的人，郭沫若的文藝思想本就帶有一條傳統(tǒng)詩學的軌跡，他對《毛詩序》這段文字的念念不忘即是明證。當然，作為傳統(tǒng)文化的叛逆者，郭沫若對拘泥于“溫柔敦厚”的儒家詩教必然不會全盤接受，他繼承的是《毛詩序》的“抒情”傳統(tǒng)，他理解的“情”指強烈感情，突破了“發(fā)乎情，止乎禮義”的窠臼。

這“抒情”的詩學論被許多學者想當然地以為是受西方浪漫主義影響的結果，但郭沫若最早系統(tǒng)地閱讀西方文學是1916 年讀歌德、海涅的作品，在此之前，少年郭沫若已閱讀了不少文藝著作，除《詩經》之外，還有《詩品》和《隨園詩話》，不能輕易斷定是西方文論塑造了郭沫若的文藝思想。

實際上，郭沫若曾贊揚《隨園詩話》，喜愛它“標榜性情”“擺脫羈絆”的思想特點。這揭示了郭沫若“抒情”觀念的一個來源，即他在13 歲閱讀的《隨園詩話》。袁枚詩論的核心是“性靈”，即性情、真情，是超越詩教束縛，主張自由創(chuàng)作、表現(xiàn)人情的。郭沫若也沒忘記“性靈”這個概念，他曾寫道：“十三世紀時最初覺醒了的，解放了性靈的世界——《兩段古法蘭西之故事》——是他全書的開場?！边@里的“性靈”，是指擺脫了禁欲主義的人之本性，也包含人之情感的含義，和袁枚的“性靈”是相通的。因此，早期郭沫若的“抒情”思想與中國抒情傳統(tǒng)一脈相承，不是外來文化塑造的結果。

“節(jié)奏”是創(chuàng)作的觸機，“抒情”是創(chuàng)作的本質，兩者統(tǒng)一于主張“有情宇宙”的“泛神論”。創(chuàng)作的最高目的和理想標準，是在作品中體現(xiàn)宇宙的“生命”，抒情主體不是在進行孤立的活動，而是與宇宙合一，用語言創(chuàng)造出第二個自然。

三、追尋“全圓”：“大我”的社會說

在救亡圖存時代，啟蒙、革命的話語占據(jù)著社會話語等級的頂端，而“抒情”話語往往被與主觀情緒、個人遐想聯(lián)系起來，遭到鄙視。王德威認為，這種蔑視“抒情”的論調主要源于庸俗化的西方浪漫主義。五四是“西學東漸”的時代，西方話語在知識分子中享有崇高地位，這使得現(xiàn)代西方的“抒情”概念幾乎取代了中國傳統(tǒng)的“抒情”概念。西方現(xiàn)代的“抒情詩”，與史詩、戲劇一同被歌德稱為“自然的形式”后，便取得了至高的地位和相對穩(wěn)定的特征，這些特征包括篇幅短小、富音樂性、直抒胸臆、冷對政治。其實“抒情詩”對政治的冷漠并非回避政治，而是表達了另類的政治立場，可在當時中國的語境中，這一立場只被視為逃避歷史責任的“小布爾喬亞”姿態(tài)，受到唾棄。

“抒情”是否可以視為西方的舶來品？與劇烈變革的中國社會毫無關系？郭沫若對此的回答顯然是否定的。早在1915 年日本向中國提出“二十一條”時，郭沫若就寫下“男兒投筆尋常事，化作沙場一片泥”的詩句，以慷慨之詞抒報國之情。抒情與社會并非絕緣的兩端，自郭沫若熱愛的屈原說出“發(fā)憤以抒情”始，“抒情”二字已有關乎國家命運的內涵，而對郭沫若產生深遠影響的《毛詩序》，也將“情動于中形于言”吸納為國家政教體系的重要一環(huán)。中國抒情傳統(tǒng)沒有局限于今日所謂的“純文學”領域，它指向社會政治、科學知識、人的生存情景等具體社會實踐，班固的《兩都賦》就以“抒下情而通諷諭”體現(xiàn)出抒情主體的社會責任感，生存于“五四”時代又深受抒情傳統(tǒng)感染的郭沫若，更不可能忽視這個古老傳統(tǒng)的社會價值。

在郭沫若的時代，五四青年高舉“德先生”與“賽先生”兩面大旗，朝著維持了兩千多年的傳統(tǒng)社會發(fā)起了沖擊?！懊裰鳌薄翱茖W”是五四青年心中西方文明的精髓，它們代表了西方話語的強大力量，似乎要將所有民族原有的歷史抹去，以一套“普世”的人類理想代替之。對此，早期郭沫若表達了不一樣的看法。

一方面，“民主”的宏觀敘事固然偉大，究其根本，卻離不開每一個渺小個體的參與，國家的危難是制度落后導致的，然而，創(chuàng)造制度的是“人”，唯有從“人”入手，才能改變社會，空談“民主”，不及個人，無異于建設空中樓閣。另一方面，面對一戰(zhàn)的慘狀，郭沫若雖為科學辯護，卻在字里行間透露出對于科學只能作為工具的憂慮，更用悲觀的筆調哀嘆科學無法回答人生與宇宙的終極問題，在宗教衰退、懷疑論盛行的時代，人類如同“死刑囚”。處于對科學既肯定又憂慮的矛盾中，他寫道：

科學雖不是充實人生的一個全圓，但它是這個全圓的一扇重要的弧面。

“全圓”是一個極富內涵的表述，看似是郭沫若在鼓吹“科學”的重要性，但“科學”不能充實人生的“全圓”，這句話背后有隱而未說的東西若隱若現(xiàn)，在西方科學文明占據(jù)的“半圓”之外，郭沫若留出了東方文明的“抒情”空間。無獨有偶，幾十年后，陳世驤與早期郭沫若的憂思遙相呼應，前者提出，當今世界正提倡以人道主義對抗過度發(fā)達的科學文明，而中國抒情傳統(tǒng)能提供糾正現(xiàn)代弊端的思想資源。這也是郭沫若所肯定的，他認為，民族的衰敗固然有政治、科學落后的緣故，但最大的原因是當下“美的意識”空前麻痹，造成藝術的衰落，所以要拯救中國，必須倚靠文藝運動。早期郭沫若所主張的，是一種與藝術緊密聯(lián)系的個體本位主義，他將人的自由發(fā)展、自我實現(xiàn)，稱之為“全圓”，指出了“科學”代表的知性并不能填滿“全圓”，在學習科學之外，人們應通過“活靜”“節(jié)奏”與“有情”的自然發(fā)生審美感興，才能達到個性完善的境界。“人”應是知、情、意協(xié)調發(fā)展的主體，“抒情”之于人生，看似“無用”，實有大用。

對于“抒情”的人本主義，郭沫若不求于外，反求諸己，認為我國傳統(tǒng)文化從源頭上講就是肯定個性的，老子、孔子都是以個體為本位的。只是由于佛教的流行和封建制度的壓抑，才使這積極的精神遺失了，因此，他呼吁眾人恢復原有的“創(chuàng)造精神”，即“抒情”的精神。

郭沫若認為，人生之途若執(zhí)著于“有我”，只會在世俗中迷失，甚至否定人生，追求寂滅，一如希伯來、印度文明鼓吹的，而唯有“積極的享樂”，即“創(chuàng)造”和“抒情”，才能“把自身的小己推廣成人類的大我”，才能“置功名、富貴、成敗、利害于不顧，以忘我的精神從事創(chuàng)作”?！巴业木瘛本褪撬囆g的精神，人須體驗這精神，把自己變?yōu)椤八囆g”的人，只要政治家、軍人等一切職業(yè)的人都有“藝術的精神”，那么，民主與科學、啟蒙和革命都能各得其所，國族的復興就不在話下了。

“藝術”的人就是“全圓”的人，是有血有肉的個體?！叭珗A”與理想社會的關系，就是“小我”與“大我”的關系。郭沫若對人類社會的“大我”之喻，雖不新鮮，卻展現(xiàn)出獨特的反思路徑，他突破了儒家“修身齊家治國平天下”的“德育”之治，從抒情傳統(tǒng)出發(fā)，提倡“情育”之治。其實，這是儒家詩教的延續(xù)，只不過郭沫若摒棄了束縛情感的一面，將文藝與人性內在的情感流動相聯(lián)系，指出文藝對于創(chuàng)造“全圓”的作用。儒家“君子之德風，小人之德草”的“德育”二元論，被郭沫若再造為“抒情群體”的“情育”一元論，呈現(xiàn)了一種可能性：人類社會可以超越對立的壓迫性結構，轉化為人我一致的“大我”共同體。

郭沫若重視的是抒情傳統(tǒng)的文化政治功能。作為“棄醫(yī)從文”的知識分子，他不僅發(fā)現(xiàn)了文學的療救之用，更發(fā)現(xiàn)了文學能將抒情個體發(fā)展為“抒情群體”的作用，這作用包括“統(tǒng)一感情”與“美化精神”。對于前者，郭沫若認為，藝術既與人的情感息息相關，那么，同一作品就能引發(fā)類似情感，故能統(tǒng)一民眾的感情。這與托爾斯泰的藝術感染說有相通之處，更暗含著“詩可以群”的呼聲。對于后者，郭沫若則聯(lián)系了自己的詩學觀，提出要以“藝術的精神”美化人的生活?！八囆g的精神”即“動的精神”，是作品呈現(xiàn)的宇宙的“生命”和“節(jié)奏”，它使讀者發(fā)現(xiàn)“有情的宇宙”，從而發(fā)現(xiàn)“有情的自己”，最終構成“有情的社會”，這其中暗含“興觀群怨”之詩教的回音，從這一點出發(fā)，郭沫若還肯定了“風教”和“采詩”用于新時代啟蒙運動的可行性。

以文藝感化、教化民眾，“改造國民性”，這是五四一代知識分子的共識。郭沫若的特點在于，他看到了僅以文藝揭示人的生存境遇，是不夠的，這只能調動人的“知”的功能。更重要的是發(fā)揮文藝的“抒情”之用，充分調動“情”的功能，使“情”服務于人的生活和創(chuàng)造，由小及大，將各為私利的“小我”發(fā)展為情感一致的“大我”，推動民族進步。

四、結語：在“復歸”中“進步”的“新文學”

聲稱自己信仰進化論的早期郭沫若，在建構詩歌的思維方式上更像一個“泛神論”者。在他的筆下，莊子和惠特曼，萬里長城和金字塔，被共時地置于一處，一齊受到歌頌，他的詩如一張巨網，橫跨古今，穿越中外，將不同時空的事物匯合在一起，這是打破了進化論的線性時間觀的思維方式，正是從傳統(tǒng)中脫胎的“泛神論”的體現(xiàn)。

進化論與“泛神論”的矛盾，實際上是西方與傳統(tǒng)的矛盾。郭沫若并非孤例，從魯迅引薦摩羅詩人的話語中，還能聽見抒情者屈原遙遠的回聲，從瞿秋白就義前的絕筆中，亦可見《詩經》對他最后的撫慰。

五四一代知識分子生于中國傳統(tǒng)，他們雖學會了西方的話語和概念，但在深層意識中，卻無法脫離傳統(tǒng)的影響，他們在“求新聲于異邦”中追求進步，又隱約呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)“復歸”的傾向，這正是歷史奇妙的辯證法。但正如《鳳凰涅槃》歌唱的，“一切的一”都歸于“光明”，復歸傳統(tǒng)和學習西方是殊途同歸的，“復歸”并非因循守舊，“進步”也非全盤西化，兩者都是為了“涅槃”。大火中的涅槃，是華夏大地的新生，光明中的翱翔，是中華民族的騰飛。