顏 芳

在20世紀下半葉的全球文化理論關(guān)于感覺、情感或情動（feeling，emotion，affect等）的討論之中，中國現(xiàn)代文學理論尤其是左翼文學理論似乎“不在場”，而其中實際上存在著豐沛而強烈的情感維度，那么，如何呈現(xiàn)中國現(xiàn)代左翼文學理論與當代全球情感理論之間的對話關(guān)系、甚至恢復(fù)其間的隱在關(guān)聯(lián)？作為中國審美現(xiàn)代性的重要組成部分，中國左翼文學理論中的情感論述又能為重新思考中國現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性打開哪些思考進路？本文將在中西互看之中，闡發(fā)作為“西方理論的中國問題”的中國“審美—情感”現(xiàn)代性，厘清中國現(xiàn)代左翼情感理論如何參與了這種特定的審美現(xiàn)代性經(jīng)驗中的生成，揭橥中國現(xiàn)代左翼情感理論的獨特性及其與西方現(xiàn)代左翼情感理論的內(nèi)在共通性，從而探究在歐洲傳統(tǒng)之外打開多重現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的可能。

西方審美現(xiàn)代性的主要闡釋模式是在西方兩個現(xiàn)代性的分裂與對立之中展開的，也即肇始于西方浪漫主義的審美現(xiàn)代性是“對立于資產(chǎn)階級文明（及其理性、功利、進步理想）的現(xiàn)代性”。故此西方審美現(xiàn)代性之中所攜帶的情感能量在總體態(tài)勢上是受限的，也即被西方啟蒙現(xiàn)代性局限于、同時也自限于自律自足的審美領(lǐng)域。在上述闡釋模式之中，情感包括審美形式中的情感在現(xiàn)代性之中本來應(yīng)有的龐大勢能與漫溢效應(yīng)是否被低估了？20世紀以來西方左翼理論中關(guān)于情感的討論，以及近三十年來西方批判理論中興起的情感轉(zhuǎn)向（affective turn）對審美現(xiàn)代性及其情感維度的自限性闡釋模式形成了強烈的沖擊。西方左翼理論將情感與政治新主體（如邁克爾·哈特與奈格里的“諸眾（multitude）”）的誕生甚至社會形態(tài)（如雷蒙·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)（structures of feeling）”）關(guān)聯(lián)起來，由此情感包括文學與審美之中的情感被重新規(guī)劃，展示出更為直接的社會功能。

現(xiàn)代中國語境中的“情感”當然不能簡單地等同于當代西方理論中的“情感”或“情動”。馬蘇米（Brian Massumi）嚴格區(qū)分情動（affect）與情感（emotion）：情動具有不可還原的身體特質(zhì)以及不受意志支配的特質(zhì)（irreducibly bodily and autonomic nature），而情感則是主觀的或個人化的內(nèi)容進入到社會的-語言學的操作之后的產(chǎn)物。換言之，情感是對個人感覺的社會化再現(xiàn)和語言的外化，而情動則是前認知（precognitive）和前語言的（pre-linguistic）。上述嚴格區(qū)分引起頗多爭議，如邁克爾·哈特認為各種情動（affects）既指涉身體也指涉心靈，既涉及理性也涉及各種激情?，F(xiàn)代中國語境中的“情感”的復(fù)雜情勢可能更貼合哈特的定義，大體并不排斥意識、認知等理性維度，甚至十分強調(diào)情感的語言維度以及情感的社會化維度，但與此同時也涉及身體層面的、前語言與前認知的、無意識的情動（如瞿秋白的“情緒”說）。如以西方左翼批判理論視域的情感和情動理論觀之，如葛蘭西領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論中的情感動員，朗西?！案行缘姆峙洌╠istribution of the sensible）”所寄托的政治愿景，以及邁克爾·哈特闡發(fā)的“情動”理論中的社會動員潛能，則中國的“審美—情感”理論與其產(chǎn)生的共振就更顯分明，后文也將展開討論。

中國審美現(xiàn)代性及其情感維度呈現(xiàn)出與西方審美現(xiàn)代性非常不同的圖景。中國審美現(xiàn)代性及其強烈的情感維度大為超溢出審美轄域，不僅在理論層面訴諸于、而且在實踐層面作用于、交融于非審美的社會現(xiàn)代性，故此，筆者將其稱之為“審美—情感現(xiàn)代性”。中國現(xiàn)代性選擇之所以相對于西方現(xiàn)代性表現(xiàn)為“不同選擇的現(xiàn)代性（alternative modernity）”，“審美—情感”現(xiàn)代性或可為其重要特征。而其中最重要的理論資源之一，應(yīng)是中國左翼文學與美學論說之中極為豐富的“情感”論。例如，以情感或情動理論的視角重讀“延安講話”，則可發(fā)現(xiàn)其中強烈的情感維度，如強調(diào)主體變化的根本在于“感情起了變化”，同時也十分突出身體之間的影響與被影響的聯(lián)動，如強調(diào)文藝工作者的思想情感要與工農(nóng)兵大眾的思想情感“打成一片”。而以情感理論去觀照“民族形式”運動，則“民族形式”運動之中亦極為推崇文藝作品“情感”的社會功能。乃至于巴人（王任叔）直接言明：抗戰(zhàn)文藝具有“……使中國人民于文藝之情感的熏陶與性格的潛移默化中而深切理解其抗戰(zhàn)救國之基本任務(wù)這一特征?！笨梢钥吹?，文藝作品所承載著的情感能量，被直接關(guān)聯(lián)于政治主體性的重構(gòu)甚至社會變革目標的達成。文藝與審美形式由此在中國現(xiàn)代革命與社會建設(shè)進程之中大為超越西方審美現(xiàn)代性論域之中審美為自身“畫地為牢”的那個有限疆域，直接地交融于社會現(xiàn)代性愿景的實現(xiàn)。下文將著力探討在瞿秋白、毛澤東等理論家的文學、審美與情感話語之中，如何奇異地折射出葛蘭西、雷蒙·威廉斯、朗西埃的情感與感性論說的多重鏡像，又如何展現(xiàn)出中國現(xiàn)代左翼審美情感理論的某些獨特面向，并由此深刻地形塑了中國“審美—情感”現(xiàn)代性。

瞿秋白與葛蘭西作為“未相會的戰(zhàn)友”，經(jīng)由相同的共產(chǎn)國際經(jīng)歷，各自闡發(fā)了由俄國馬克思主義者提出的領(lǐng)袖權(quán)或領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（hegemony）理論，且在知識、道德改良與民族大眾文化運動、發(fā)展革命語言與審美形式、改變庸俗馬克思主義“唯經(jīng)濟論”傾向等方面表現(xiàn)出驚人的相似性。值得注意的是，二人的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論還有一個極為重要的共通之處，也即在其中都奔涌著感覺、情感與情動的潛流。瞿秋白、葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，固然首先是關(guān)于無產(chǎn)階級的文化與意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而文化與意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立在相當程度上又是依托于感性、情緒、情感的關(guān)切、召喚與安置。如果說葛蘭西領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論及其情感內(nèi)蘊主要停留于西方左翼知識討論的有限范圍，那么經(jīng)由瞿秋白的領(lǐng)袖權(quán)理論建構(gòu)及瞿秋白的文藝大眾化思想對后來的屢次文藝大眾化運動包括“民族形式”運動所起的奠基性作用，“審美—情感”得以真切地內(nèi)化于中國社會現(xiàn)代性的變革與創(chuàng)生過程之中。

瞿秋白的論說中頻繁地出現(xiàn)關(guān)于“情緒”“社會情緒”的討論。他并非蹈空地討論“情緒”，而是將“情緒”放置于馬克思主義的基礎(chǔ)——上層建筑的地形學之中、作為地形學的一個有機構(gòu)成部分看待：“每一派自成系統(tǒng)的‘社會思想’（Ideology），必有一種普通的民眾情緒為之先導(dǎo)，從此漸漸集中而成系統(tǒng)的理論，然此種情緒之發(fā)揚激勵，本發(fā)于社會生活及經(jīng)濟動向的變化，所以能做社會思想的基礎(chǔ)而推進實際運動；……”如果說，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八》將“情感”“幻想”“思想方式”等指認為上層建筑的諸構(gòu)成要素，但并未展開說明“情感”如何作用于其他上層建筑要素以及如何作用于下層建筑，那么瞿秋白則創(chuàng)造性地展示了在經(jīng)典馬克思主義那里未及展示的“情感”在地形學之中的運動機制及重要功能：社會“情緒”被視為經(jīng)濟下層建筑波動的折射，相較于意識形態(tài)更可以“春江水暖鴨先知”，是對經(jīng)濟基礎(chǔ)變動的更敏銳、更幽微的表達，因此能夠作為“社會思想”也即意識形態(tài)的“先導(dǎo)”與“基礎(chǔ)”，先在于意識形態(tài)，并引導(dǎo)和促成新的意識形態(tài)的凝結(jié)成形，由此得以“推進實際運動”也即能夠促進現(xiàn)實革命的發(fā)生。根據(jù)瞿秋白的理解，能夠在基礎(chǔ)與上層建筑之間來回游弋、上下傳導(dǎo)的最靈活機動的重要因素正是“情緒”：把握住“情緒”，便能同時把握基礎(chǔ)與上層建筑的變化，更能借由“情緒”逐環(huán)節(jié)地觸發(fā)意識形態(tài)的變化甚至革命運動的發(fā)生。

“情緒”在地形學中的重要功能使得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)必然涉及情感領(lǐng)域。葛蘭西的文化和意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的“贊同（consent）”環(huán)節(jié)除了理性與認識層面的認同，也涉及“情感的認同（emotional identification）”。相較葛蘭西，瞿秋白展示出兩種時間也即“情緒”與“思想”（意識形態(tài)）的差異與錯位，更為清晰地說明了情感領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性。一方面社會“情緒”的時間可以早于“思想”的時間，因此“情緒”可以包含著預(yù)告新的意識形態(tài)來臨的那些新興的感覺與情感，這就使得無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在情感領(lǐng)域的導(dǎo)引成為可能。另一方面依據(jù)同樣的時間差異邏輯，“情緒”還可能滯后于意識形態(tài)：“……所謂有系統(tǒng)的‘社會思想’，到一定時期，必且漸因不能適應(yīng)而就澌滅，所剩的又不過是那普通的情緒而已?！币虼恕扒榫w”中還存在著與舊有意識形態(tài)相關(guān)的舊的感覺與情感，這就使得在無產(chǎn)階級在爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時必須要處理甚至重視舊有情緒的黏著性。相似的是，瞿秋白和葛蘭西都看到了正視、吸收與轉(zhuǎn)化舊的情緒與情感對于獲取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性。葛蘭西談及的“常識（common sense）”正是“來自先前意識形態(tài)和先前各種社會階級的‘知識’的倉庫”。葛蘭西非但沒有遺棄這個“倉庫”，反而將其看作是爭取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的要害之處。葛蘭西既批判“常識”的局限性，又認可其中蘊藏著的“情感力量（emotional power）”。瞿秋白及后來的“民族形式”運動、毛澤東美學之中對“舊形式”或“民間形式”中的情感力量的推重與轉(zhuǎn)化，亦與葛蘭西隔時空共振。

那么什么與“情緒”最為相關(guān)？瞿秋白在《社會科學概論》中全景式地分析了社會諸領(lǐng)域的特質(zhì)之后，明白無誤地指出，在古代是宗教具有“調(diào)節(jié)情感”與“暗示直覺”的功能，而在現(xiàn)代“只有藝術(shù)直繼宗教之表示情緒及調(diào)節(jié)情感的作用”。瞿秋白重視“情緒”并將文學視為社會“情緒”的最重要載體，與他關(guān)于該詞的理解來自俄國馬克思主義文學理論家普列漢諾夫直接相關(guān)，他對該詞的理解“與普列漢諾夫的理解一致”。換言之，瞿秋白對“情緒”力量的推重與他對文學的推重是一體同構(gòu)的。故此，相較于葛蘭西，瞿秋白為文藝和審美廓開了一個極為重要的理論占位，由此也奠定了中國現(xiàn)代左翼情感理論的基本思路：由于“情緒”與“思想”兩種時間的差異，而文藝又被視為在現(xiàn)代社會唯一（他強調(diào)“只有藝術(shù)”）具有釋放與調(diào)控社會“情緒”的功能，故此文藝成為把握、表現(xiàn)和牽引“情緒”從而撬動意識形態(tài)、爭取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)以及促使現(xiàn)實革命發(fā)生的那個“阿基米德支點”。瞿秋白所反復(fù)督促的正是文藝應(yīng)當完成這一至關(guān)重要的支點任務(wù)?！捌樟_大眾文藝應(yīng)當在思想上，意識上，情緒上，一般文化問題上，去武裝無產(chǎn)階級和勞動民眾”，此處突出強調(diào)了從文藝著手的“情緒”的武裝是獨立于其他方面且必不可少、無可替代的。而中國的新文學創(chuàng)作不盡如人意，正是因為“……這許多奮發(fā)熱烈的群眾，正等著普通的文字工具和情感的導(dǎo)師”，如果無產(chǎn)階級不去擔任群眾的“情感”的“導(dǎo)師”，則“反動階級的文藝和一切意識戰(zhàn)線上的手段”就會“暫時把群眾的情緒引導(dǎo)到不革命的方面去”。可以看到，無產(chǎn)階級爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要場域正是以文藝作為載體的“情緒”與情感。

值得注意的是，瞿秋白的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論還特為強調(diào)身體層面的感覺與感受。實際上，瞿秋白給予“情緒”以獨立的運動時間與運動邏輯，已經(jīng)與當代西方情動理論產(chǎn)生了隱在的相似性。馬蘇米等理論家絕然區(qū)分情動（affect）與情感（emotion），過于強調(diào)情動的非意識層面，被批評者認為這意味著情動是可以獨立于（independent）、先在于（prior to）意識形態(tài)的。瞿秋白當然不是要建立“情緒”與“思想”的極化對立，但是他闡明“情緒”的運動應(yīng)區(qū)別于“思想”的運動，實際上表明他所理解的那種“發(fā)揚激勵”的“情緒”已經(jīng)具有某種非思想或前思想、非意識或前意識的維度，換言之，已經(jīng)具有“情動（affect）”的某些特征?！皢斡袩o產(chǎn)階級的思想是不夠的，還要像無產(chǎn)階級一樣地去感覺”，因此文學青年應(yīng)參與到“移動劇場、新式灘簧、說書、唱詩”等“街頭文學運動”中去，如此才能真正與工人與貧民“一塊兒感覺到另一個天地”。此處再次體現(xiàn)了瞿秋白對情緒或感覺與思想的區(qū)分以及對情緒的推重：和理性和認知層面的無產(chǎn)階級思想同等重要甚至更為重要的，是在身體與感受層面的無產(chǎn)階級化，也即與無產(chǎn)階級建立身體之間的影響與被影響的、“一塊兒感覺”著的情動聯(lián)系。“延安講話”中的使“人民群眾驚醒起來，感奮起來”、與群眾“打成一片”等，同樣是超越“思想”或意識形態(tài)之外，而訴諸身體與感覺層面的情動。

審美—情感的社會功能及其參與社會現(xiàn)代性的通路正是經(jīng)由瞿秋白的“情緒”論說得到了真正的闡明，與此同時，瞿秋白的“情緒”的動力學也在其后的“民族形式”運動、“延安講話”中得到不斷的復(fù)現(xiàn)與強化。

“民族形式”運動與“延安講話”的核心關(guān)切正是與工農(nóng)兵政治新主體的浮現(xiàn)以及與抗戰(zhàn)和現(xiàn)代民族國家的創(chuàng)生相適配的“主導(dǎo)感覺結(jié)構(gòu)（dominant structure of feeling）”（雷蒙·威廉斯）的新舊更替問題。在向林冰提出的民間形式作為民族形式文藝的“中心源泉”論中，與民間—民族形式這個新的中心的抬升相對應(yīng)的是，五四以來的都市化、歐化文學“應(yīng)置于副次的地位”，因為對民間形式的推崇和民族形式的提出“是中國社會變革動力的發(fā)現(xiàn)在文藝上的反映”?？紤]到向林冰的“中心源泉”論與“延安講話”之間具有內(nèi)在的連續(xù)性，對民間形式的推重經(jīng)由“延安講話”而成為中國現(xiàn)代民族文學建構(gòu)的重要特征。工農(nóng)兵政治新主體這一“中國社會變革動力”的新的“發(fā)現(xiàn)”，必然要求相應(yīng)的文藝主導(dǎo)形式的更替，更重要的是，文藝主導(dǎo)形式的更替同時意味著“感覺結(jié)構(gòu)”的更替。對“民族形式”的闡釋從一開始就有鮮明的感覺與情感維度。在毛澤東1938年所提出的“新鮮活潑”的、“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”之中，“民族形式”或“中國作風和中國氣派”是與“中國老百姓”也即工農(nóng)兵群眾在情感接受上的所“喜”、所“樂”直接關(guān)聯(lián)著的。在“民族形式”論爭中，巴人也提出“氣派”與“作風”指的是民族的“思想、風俗、生活、感情”以及“趣味、風尚、嗜好，以及語言技巧”。在“民族形式”運動關(guān)于“舊形式”或“民間形式”的論爭中還提出了極富意味的“形式即情感”的思路。例如在胡繩看來，形式“應(yīng)該是廣義的，包括著言語、情感、題材，以及文體、表現(xiàn)方法、敘述方面等等”。蔣弼也認為，“形式”包含著多方面如“情感、題材、文體、結(jié)構(gòu)、語匯、語法、描寫、敘述、音節(jié)、韻律……”?？梢钥吹剑懊褡逍问健钡摹靶问健苯^非僅為修辭性的，情感不僅被帶入到“形式”之中而且成為“形式”中排名靠前的最重要構(gòu)成因素之一。排除掉情感因素，則只是浮泛地、形式主義地運用舊形式，換言之，在修辭層面之外，與民間文藝以及相應(yīng)的工農(nóng)兵政治主體在情感和感覺上的趨近與認同才是民族或民間“形式”的根本要義。故此，“民族形式”在相當程度上可被看作“感覺結(jié)構(gòu)（a structure of feeling）”。威廉斯重新闡釋葛蘭西的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論，在構(gòu)成領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意識形態(tài)或世界觀之外提出感覺結(jié)構(gòu)概念，強調(diào)感覺結(jié)構(gòu)是在社會機制和意識形態(tài)之外的、非正式的和未被清晰表述的（inarticulate）的“經(jīng)驗的各種結(jié)構(gòu)（structures of experience）”，而“民族形式”中除了意識或意識形態(tài)層面的“思想”“思維”和“認識方式”，在更強烈意義上正指涉著未被充分表述和未進入社會制度的工農(nóng)兵群眾的生活感覺經(jīng)驗（“風俗”“生活”“風尚”“情感”等），而對上述感覺經(jīng)驗的把握、并將其轉(zhuǎn)換為主導(dǎo)感覺結(jié)構(gòu)正是爭取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的關(guān)鍵之處，“民族形式”運動由此應(yīng)被視為對瞿秋白文學“情緒”論和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的呼應(yīng)與踐行。

經(jīng)由“民族形式”運動與“延安講話”對“主導(dǎo)感覺結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)換，中國審美—情感現(xiàn)代性還展現(xiàn)出一種復(fù)雜而特殊的時間維度。在經(jīng)典馬克思主義與西方馬克思主義那里，無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命總是與新的感覺的形構(gòu)更為相關(guān)。馬克思強調(diào)“十九世紀的社會革命不能從過去，而只能從未來汲取自己的詩情。它在破除對一切過去的事物的迷信以前，是不能實現(xiàn)自身的任務(wù)的”，換言之，無產(chǎn)階級革命同時也是感覺與感性的革命，強烈要求著斷裂于過去、朝向著未來的新的感覺與感性的創(chuàng)造。葛蘭西同樣認為無產(chǎn)階級革命的前提是勞工階級特有的“一套新的標準、新的心理以及各種新的感覺（feeling）、思考和生活方式”的形成。無產(chǎn)階級的新的感覺方式被視為無產(chǎn)階級革命發(fā)生的最必要條件之一。而在由“民族形式”運動所強化并由“延安講話”所定型的中國現(xiàn)代民族文學與文化及現(xiàn)代性探索路徑之中，對“過去的事物”及其感覺和情感的借重與轉(zhuǎn)化成為突出特征。如以威廉斯的理論觀之，則民間—民族形式的文化及其感覺結(jié)構(gòu)同時可以是“留存（residual）文化”與“新興（emergent）文化”，或者說是從“留存文化”中超拔而出的“新興文化”?！傲舸嫖幕敝傅氖请m形成于過去卻仍活躍于現(xiàn)在的文化，“新興文化”則是能對現(xiàn)有主導(dǎo)文化構(gòu)成挑戰(zhàn)的新的意義與價值、新的實踐、新的各種關(guān)系等，威廉斯還看到了新興文化能夠連同活躍著的留存文化一起成為“可能的主導(dǎo)文化（would-be dominant culture）”。民間形式文藝固然形成于過去，然而如“墻報、壁畫、民歌、民間故事等”卻又仍是處于“萌芽狀態(tài)的文藝”，“尚處于口頭告白的低級發(fā)展階段”，而由于其“社會基礎(chǔ)”是“抗戰(zhàn)救國動力所系的人民大眾”，故此它并非“沒落的范疇”。可以看到，由于“發(fā)現(xiàn)”與創(chuàng)生工農(nóng)兵新政治主體的緊迫需要，民間形式及其感覺結(jié)構(gòu)被前所未有地拔擢與凸顯出來，不但在性質(zhì)上不再是“沒落的范疇”，更成為有待向高級和成熟階段發(fā)展的新興文藝。這就并非是威廉斯所預(yù)想的新興文化連同留存文化一起挑戰(zhàn)和替代現(xiàn)存主導(dǎo)文化，而是留存文化本身被轉(zhuǎn)化和建構(gòu)為新興文化，并進一步成為新的主導(dǎo)文化和感覺結(jié)構(gòu)的有機構(gòu)成。故此，民間形式及其感覺結(jié)構(gòu)就為中國審美—情感現(xiàn)代性帶來了“新”誕生于“舊”或?qū)ⅰ芭f”發(fā)明為“新”的雙重感覺結(jié)構(gòu)與雙重時間維度。

文化研究學者格羅斯伯格借助學者斯奈特（Sennett）的提問，說明全球當代政治流行形式發(fā)生著從“怎么思考（what do you think？）”到“怎么感覺（How do you feel？）”的嬗變，也即非意識或意識形態(tài)的情感（affect）占據(jù)了中心議題。實際上，遠早于西方文化研究，對“怎么感覺”在理論與實踐層面的關(guān)注和安置從一開始就是中國左翼情感理論和審美—情感現(xiàn)代性的核心特質(zhì)。從瞿秋白與葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，到“民族形式”與“感覺結(jié)構(gòu)”，中國左翼美學與文學理論與西方左翼批判理論的感覺與情感論說呈現(xiàn)出重重交錯的疊影，其中最重要的公約數(shù)正是對思想與意識或意識形態(tài)之外的感覺、情緒、情感的社會和政治動力學的描摹與理論化。而雅克·朗西埃對毛澤東美學的轉(zhuǎn)化以及對西方審美現(xiàn)代性的重新闡釋，亦可佐證本文的“審美—情感”現(xiàn)代性及其感覺、情緒、情感的社會和政治動力學。從思想史脈絡(luò)來看，朗西埃對毛澤東美學的化用，其根源正在于從瞿秋白、葛蘭西以來的中西左翼美學與批判理論在情感維度上的高度共振與家族相似。盡管朗西埃的“毛澤東主義”時期較為短暫，但是流轉(zhuǎn)于他后來寫作中的智識的平等（the equality of intelligence）問題與他這一時期的代表作《阿爾都塞的教訓(xùn)》密不可分。朗西埃認為毛澤東的人民推動歷史前進的論說意味著被壓抑者才是智慧的，而他們解放的武器將來自他們自身的智慧，如工人和農(nóng)民以他們幾乎不被感知的各種姿態(tài)創(chuàng)造著歷史、創(chuàng)造著新世界。相對于“再現(xiàn)的政體（representative regime）”對好與壞、可再現(xiàn)與不可再現(xiàn)等所作的區(qū)分，朗西埃推重的“審美的政體（aesthetic regime）”則抵制關(guān)于藝術(shù)、主題和文類的等級化?？梢钥吹?，“審美的政體”的反等級制精神正回響著朗西埃的毛澤東思想美學及其對智識平等的闡釋。“審美政體”正是要與持藝術(shù)自律原則的審美現(xiàn)代性決裂，從而以非等級制的方式重新分配感性（new partition of the sensible），而感性的重新分配又意味著各種新的主體及政治可能性的出現(xiàn)。換言之，在朗西埃所建立的審美/感性/政治的三位一體之中，新的審美政體對應(yīng)著新的感性分配方式亦同時對應(yīng)著新的政治主體的誕生。這正與“民族形式”運動和毛澤東美學中將工農(nóng)兵政治新主體的建構(gòu)與其感覺和情感經(jīng)驗同一起來具有高度的一致性。相應(yīng)地，審美/感性/政治的等價也就意味著一種新的審美現(xiàn)代性模式也即本文闡述的“審美—情感”現(xiàn)代性的可能。既然對感覺和感性的安頓同時關(guān)乎審美經(jīng)驗和政治經(jīng)驗，則審美就不再外在于其他領(lǐng)域和社會現(xiàn)代性建構(gòu)。在全球現(xiàn)代性進程之中，歐洲中心主義的情感與政治模式正在受到多元化挑戰(zhàn)，情感已經(jīng)越來越不再被看作理性的他者，而是成為各種政治的、文化的、日常的實踐的社會動力?？梢哉f，“審美—情感”現(xiàn)代性以及中國左翼情感理論的潛能仍是未完成的。