劉淑玲 李 靜

1974年，法國(guó)馬克思主義理論家列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901—1991 ）在著作《空間的生產(chǎn)》中對(duì)空間的社會(huì)屬性做出開創(chuàng)性闡述，開啟了空間地理的社會(huì)學(xué)以及哲學(xué)的思維向度?？臻g作為世界構(gòu)成的維度之一，也是促成文學(xué)文本生成的重要元素。文學(xué)作品中的物質(zhì)空間以及空間關(guān)系，都為解讀文學(xué)作品鋪設(shè)了不容疏忽的背景意象。中國(guó)古典詩(shī)詞更是如此。空間理論的生成和蕃昌固然起于西方，以西方理論工具闡釋中國(guó)古典文學(xué)現(xiàn)象也曾引起關(guān)于文學(xué)闡釋方法以及“新批評(píng)”話語(yǔ)的跨洋學(xué)術(shù)論戰(zhàn)，然而，正如學(xué)者江弱水所言，“用西方作為參照物對(duì)中國(guó)古典遺產(chǎn)加以考察，并非因?yàn)椤乓延兄偷拿褡遄源罂裨俣劝l(fā)作。傳統(tǒng)的活力來(lái)自不斷的再闡釋，這是一種拂拭與擦亮的行為，它將使疏離的傳統(tǒng)與當(dāng)代重新發(fā)生關(guān)系，從而激發(fā)出活性并生成新的意義?！?/p>

就易安詞而言，其“能曲折盡人意”的微約含蓄，與“林下之風(fēng)”的宏大歷史敘事，既呈現(xiàn)了人在線性時(shí)間中的浮沉流轉(zhuǎn)，也展現(xiàn)出不同空間系統(tǒng)內(nèi)人與物的互動(dòng)互建。詞作中對(duì)于女性空間的書寫，或設(shè)色明麗，或沉郁空靈，皆為蘊(yùn)涵豐富的文本背景。文本中“文學(xué)性”的女性空間來(lái)自現(xiàn)實(shí)空間，又作用于現(xiàn)實(shí)空間，二者相互指涉，相互呈現(xiàn)。

一、易安詞中的女性空間維度

列斐伏爾在“空間三一論”中著重關(guān)注空間中“物理、精神、社會(huì)”的三重構(gòu)成維度。他指出任何社會(huì)生產(chǎn)出來(lái)的空間都是由“表征空間”（space of representation）、“空間表征”（representation of space）和“空間實(shí)踐”（spatial practices）三者構(gòu)成?！氨碚骺臻g”指生活空間，是居住者使用的物理空間；“空間表征”屬構(gòu)想空間，是由社會(huì)空間秩序制定者構(gòu)想和規(guī)劃而成，規(guī)定著“空間實(shí)踐”；而“空間實(shí)踐”則是日常生活的體現(xiàn)，在“空間表征”的滲透和制約下，“空間實(shí)踐”常常體現(xiàn)為規(guī)約的空間行為，但不排除對(duì)規(guī)約的逾越。此“空間三一論”在易安詞中表現(xiàn)為通過(guò)構(gòu)建一系列帶有女性符號(hào)的表征空間，與空間實(shí)踐敘事，來(lái)體現(xiàn)空間表征秩序的主體與空間的互動(dòng)共鳴。

1.表征空間——“閉塞”的女性空間

易安詞中通過(guò)“幕簾”“軒窗”“重門”“庭院”等意象符號(hào)建構(gòu)了深具傳統(tǒng)文化特征的女性空間。而此四重物象層次分明、由內(nèi)向外地構(gòu)建了宋代女性生存的四重封閉的表征空間。有研究者統(tǒng)計(jì)表明，李清照“有58首詞中，有16首提到簾意象，約占28%?！比绱烁哳l率書寫的“幕簾”建構(gòu)了女性閉塞空間的第一重屏障。簾絕非僅為閨房裝飾之物，而是具有內(nèi)外相分、空間相隔的功能，無(wú)論簾卷簾垂，它都是易安詞中所構(gòu)建的女性空間內(nèi)與女性最為切近之物。也就是說(shuō)，簾內(nèi)空間所營(yíng)造的是純粹的女性生存的物理空間，它的“空間表征”意涵與其所傳遞的空間語(yǔ)言構(gòu)成直接對(duì)應(yīng)性關(guān)系。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中，?？绿岢黾o(jì)律的實(shí)現(xiàn)需要與眾不同的、自我封閉的空間，空間的邊界就是紀(jì)律的邊界，空間的封閉性才能保證權(quán)力的順利運(yùn)作。

在早期的易安詞《如夢(mèng)令》中，李清照寫道“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊……”幕簾垂下，女性便被區(qū)隔在閨房的內(nèi)部空間之中，在封閉的空間內(nèi)部，若非借助詢問(wèn)，或移步空間之外，女性便對(duì)空間以外之事一無(wú)所知。簾的空間語(yǔ)素表達(dá)著女性空間的封閉幽私，然而，“情以物遷，辭以情發(fā)”，在后期的易安詞中，由于其人生境遇的突變，幕簾所承載的情語(yǔ)也發(fā)生遷移。在《念奴嬌》中有“樓上幾日春寒，幕簾四面，玉闌干慵倚”，宣和二年（1120）趙明誠(chéng)為萊州知府，李清照獨(dú)居青州，作此名篇寄到萊州。詞人以一個(gè)春情寂寥的傍晚為背景，用飽蘸深情的筆觸，抒發(fā)了揮之不去的離情別緒。在《浣溪沙》中的“小院閑窗春已深，重簾未卷影沉沉”中，“簾垂四面”“重簾未卷”都構(gòu)建了一個(gè)封閉孤寂的女性空間，簾卷時(shí)，女性空間得以延展開放；簾垂時(shí)，女性空間被區(qū)隔禁錮，使得簾內(nèi)人徒生憂郁。實(shí)際上，簾的文化內(nèi)涵也同其發(fā)音關(guān)聯(lián)密切。簾與“憐”字同音，幽閉清冷孤獨(dú)的女性空間以及詞中女子的自憐憂傷由幕簾四面之境可以想見。在中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中，關(guān)于言象互動(dòng)的關(guān)系，汪裕雄說(shuō)“中國(guó)文化基本符號(hào)的構(gòu)成，有一個(gè)引人注目的特點(diǎn)，即語(yǔ)言與意象的平行互補(bǔ)。這個(gè)‘言象互動(dòng)’的符號(hào)系統(tǒng)，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的載體和交流媒介，深刻影響著傳統(tǒng)文化觀念的形成與傳播，影響著中國(guó)人的思維方式和行為方式?！边@種簾內(nèi)孤寂封閉的女性情愫在“天上星河轉(zhuǎn)，人間幕簾垂”（《南歌子》）中更加明顯。天上與人間，一轉(zhuǎn)一垂，一動(dòng)一靜，外面世界喧嘩嘈擾，簾中已經(jīng)物是人非，封閉依然，孤寂依然。易安詞中多次出現(xiàn)的簾字便構(gòu)建了宋代女性生存的第一重表征空間。

簾和窗都是視覺載體，主體以此獲得與外界聯(lián)通。由簾到窗，看似女性空間的延展，然則空間依舊封閉幽凄。在古代建筑結(jié)構(gòu)中，“窗”既使得室內(nèi)與室外建立聯(lián)系，又將內(nèi)外空間以此區(qū)隔。自唐宋起，窗子有了開合的功能，其靈活性的功能轉(zhuǎn)變?cè)鎏砹舜暗奈幕瘍?nèi)涵和詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)。在《聲聲慢》中“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”，《玉樓春》中“道人憔悴春窗底”，《鷓鴣天》中“寒日蕭蕭上鎖窗”，《攤破浣溪沙》中“病起蕭蕭兩鬢華，臥看殘?jiān)律洗凹啞?、《臨江仙·乙亥春日》中“簾影沉沉銀箭悄，殘陽(yáng)消盡余溫。小窗閑倚待黃昏”等詞作中，塑造了一個(gè)“守窗”“望窗”的意象。一方面，“窗”建構(gòu)了一個(gè)與外界似開似閉的通道，然而“憔悴”“蕭蕭”“病起”等詞又構(gòu)成了窗的空間背景，空間的封閉性造成了人物對(duì)“窗”守望的空間實(shí)踐，是主體向往同外界交流的行為表征。

“庭院”是以家庭為單位棲居的建筑空間，“重門”是此封閉空間與外界交集的通道。而“重”字所建構(gòu)的空間嚴(yán)閉性更體現(xiàn)出閨房的幽深以及院中女性居住于封閉空間的焦慮感。在“帝里春晚，重門深院”（《怨王孫》），“蕭條庭院，又邪風(fēng)細(xì)雨，重門須閉”（《念奴嬌·春情》）等詞作中，層層重門的物象成為詞人情感的載體。在京城暮春的時(shí)節(jié)，門庭重重，院落深深，望不見傳情鴻雁，因此幽恨綿綿。而庭院中景色蕭條成為人物空間實(shí)踐的背景，層層院門緊閉，人物情志愁悶，因此人惱天氣。詞中庭院深幽，重門緊鎖，女性禁錮于此，縱然可以“枕上詩(shī)書閑處好”（《山花子》），但也不免“試燈無(wú)意思，踏雪沒心情”（《臨江仙》）。

在由幕簾、軒窗、重門、庭院所建構(gòu)的女性表征空間中，區(qū)隔閉塞的女性“萬(wàn)千心事難寄”（《念奴嬌》）。王國(guó)維在《人間詞話刪稿》中說(shuō)，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”?？臻g內(nèi)的物品，也增強(qiáng)了空間物語(yǔ)，“窗前誰(shuí)種芭蕉樹？陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心，舒卷有余情”（《添字采桑子·芭蕉》）。

2.空間表征——“卑從”的女性地位

“每一種社會(huì)形態(tài)都生產(chǎn)自己的社會(huì)空間?！痹诹徐撤鼱柕纳鐣?huì)空間理論中，“空間”已經(jīng)不再是地理學(xué)或物理學(xué)的概念，而是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念?？臻g是特定意識(shí)形態(tài)之下生產(chǎn)的特定產(chǎn)品。列斐伏爾在《空間的政治》中指出：“空間是政治的、意識(shí)形態(tài)的。它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物?！币罁?jù)列斐伏爾的界定，“空間表征”作為空間的社會(huì)屬性表征“主要是政治經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，是被生產(chǎn)之物?！庇纱丝磥?lái)，空間的存在是在空間制造者的某種意圖之下被生產(chǎn)出來(lái)的，空間的建構(gòu)帶有政治性特征。而宋代庭院即具有家國(guó)同構(gòu)的文化特征，同樣是體現(xiàn)統(tǒng)治者政治思想的產(chǎn)物。“傳統(tǒng)建筑庭院以層次分明、等級(jí)有序的顯著特點(diǎn)成為家國(guó)同構(gòu)的原型?！币装苍~中從庭院、重門、軒窗到幕簾，每一層次空間都代表一種文化符號(hào)和豐富的社會(huì)政治意涵。

易安詞中建構(gòu)的女性空間，作為現(xiàn)實(shí)空間的鏡像，所展現(xiàn)出來(lái)的空間表征表達(dá)社會(huì)空間秩序制定者的目的和意圖?！巴ピ荷钌钌顜自S，云窗霧閣春遲”（《臨江仙》）一句言辭蘊(yùn)藉深沉，卻將庭院的幽靜深遠(yuǎn)表達(dá)盡致。然而，庭院幽深，并且重門、軒窗、幕簾的景觀序列作為女性空間的建筑構(gòu)造，均持續(xù)不斷地作為隱蔽的權(quán)力機(jī)制，對(duì)女性構(gòu)成規(guī)約和訓(xùn)誡。

庭院是宋代女性的主要活動(dòng)空間，據(jù)考古資料顯示，宋代女性庭院之內(nèi)的活動(dòng)主要包括“女紅、侍奉父母公婆、主理家政、撫育子嗣”等。這些女性實(shí)踐屬于空間性的，也就是說(shuō)在特定的空間范疇中特有的空間性行為。“空間性”是說(shuō)空間所賦予事物及行為的屬性，“與空間層面的內(nèi)外相對(duì)應(yīng)的是職責(zé)層面的內(nèi)外”。宋代女性的家庭職責(zé)是作為男人的輔助而料理家庭事務(wù)，在家庭地位上從屬于男性，社會(huì)規(guī)范不僅在對(duì)其空間范圍上有限定，而且對(duì)其行為上還有“不預(yù)外事”的思想。在“《有宋徐令人墓記》中有稱贊徐氏，‘在官則內(nèi)言不出，未嘗纖毫敢與外事?！彼未鐣?huì)對(duì)于女性的行為規(guī)約和道德約束與深閨庭院的建造是同構(gòu)的。

司馬光“婦人無(wú)故不窺中門”思想是對(duì)庭院內(nèi)部女性活動(dòng)空間的限定和行為的規(guī)范?！爸亻T”的空間建筑，便充分體現(xiàn)了宋代社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)維持社會(huì)秩序以及女性行為規(guī)范的思想。相對(duì)而言，“軒窗”和“幕簾”也同樣展現(xiàn)了女性空間內(nèi)的權(quán)力規(guī)訓(xùn)。在整個(gè)女性空間中，無(wú)形的權(quán)力符號(hào)通過(guò)空間結(jié)構(gòu)的設(shè)置、塑造著空間內(nèi)的個(gè)體。也就是說(shuō)，“人在特定的空間中被鍛造?！边@種特定女性空間中的主體屬性同福柯在全景敞視主義（panopticism）中提及的“全景敞視建筑”中的“被囚禁者”相類。在全景敞視建筑中，被囚禁者處于特定建筑結(jié)構(gòu)中被監(jiān)視的境況中，由于其處于“一種有意識(shí)的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動(dòng)地發(fā)揮作用。”以庭院、重門、軒窗和幕簾所構(gòu)成的女性空間中，盡管空間內(nèi)部層層區(qū)隔，但空間結(jié)構(gòu)具有穩(wěn)定性，屬于不可見中的可見結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)本身就具備對(duì)主體監(jiān)督和規(guī)訓(xùn)的作用。因此，易安詞中的女性空間與人物主體也自然處于規(guī)訓(xùn)/被規(guī)訓(xùn)，觀看/被觀看的二元結(jié)構(gòu)之中，這個(gè)女性空間是顯性空間，其隱性的建造者是規(guī)約的制定者，也即父權(quán)社會(huì)制度中的男性主體。這種閉塞而卑從的女性空間是宋朝統(tǒng)治者有意圖地生產(chǎn)出來(lái)的，“它是被策略性和政治性地生產(chǎn)出來(lái)的?！?/p>

二、易安詞中女性空間的越界

“越界”（trangression）所表達(dá)的是一種空間關(guān)系，是指對(duì)一切既定的規(guī)約、秩序、界限以及禁忌的解構(gòu)與重建。越界的前提是對(duì)空間邊界的認(rèn)定。在列斐伏爾看來(lái)，界限是維持空間穩(wěn)定和統(tǒng)治者政治意圖的重要工具。對(duì)界限的消除和跨越就是對(duì)原有空間秩序的突破和挑戰(zhàn)。越界理論之父巴塔耶（George Bataille，1897—1962）對(duì)現(xiàn)代社會(huì)秩序充滿憎惡，然而規(guī)則與懲戒建立起來(lái)的社會(huì)規(guī)約作為界限本身，其存在又可以看作是激活人類超越界限的動(dòng)能。在?？驴磥?lái)，“越界源于人類內(nèi)心深處對(duì)于終極自由的追求，越界是開拓和冒險(xiǎn)的姿態(tài)，也是對(duì)勇于挑戰(zhàn)秩序和理性的批判姿態(tài)。”

以男權(quán)為核心的宋代社會(huì)對(duì)女性進(jìn)行規(guī)約和訓(xùn)誡建構(gòu)起女性生存的秩序空間，出于周朝禮教，在宋代仍被嚴(yán)格恪守的“三從四德”規(guī)定女子遵循“未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子”，為了維護(hù)父權(quán)制下的男權(quán)穩(wěn)定，將女性置于“男尊女卑”的從屬地位。將女性空間封閉成為男性馴服、限制、規(guī)范女性的工具和手段之一。然而，反抗作為同壓迫相對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)中的一端，它也是權(quán)力擠壓的產(chǎn)物。根據(jù)巴塔耶理論，人類自身都具備解構(gòu)秩序并沖破界限的本能，宋代社會(huì)的女性群體也不乏為尋求自由與男性政權(quán)抗?fàn)幍氖吕Ｔ诋?dāng)時(shí)的政治社會(huì)氛圍之下，尋求自由包括沖破對(duì)女性生存空間的限制，是對(duì)既有界限的破除和跨越。在易安詞中，越界實(shí)踐則主要表現(xiàn)在主體于現(xiàn)實(shí)層面或思維領(lǐng)域?qū)却婵臻g的厭斥與跨越。

1.從“私人空間”到“公共空間”

易安詞中鮮明的空間越界之作當(dāng)是《如夢(mèng)令》。“常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺”?！跋?、輕舟”隸屬“公共空間”范疇，是同“庭院、重門”的“私人空間”相對(duì)的空間實(shí)踐背景，后者被賦予鮮明的政治色彩，或曰統(tǒng)治者思想的物化和空間實(shí)現(xiàn)，是一種相對(duì)穩(wěn)定的女性空間布景。而詞人卻在日暮時(shí)分，突破并超越了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性生活的空間規(guī)約，且醉飲而歸，此逾矩之舉顯然是與封建禮教相悖的。然而全詞造語(yǔ)清麗，充滿活力生機(jī)，人與自然活潑互動(dòng)的畫面“語(yǔ)語(yǔ)如在目前”。可見詞人往昔被封閉空間壓制的靈動(dòng)之心在越過(guò)空間界限后得到了充分解放和舒展。

從深閨庭院到公共場(chǎng)域，活動(dòng)空間得以充分延展，主體的心靈體驗(yàn)也隨之開朗、豁達(dá)起來(lái)。《怨王孫》一詞的上闕中寫道：“湖上風(fēng)來(lái)波浩渺，秋已暮、紅稀香少。水光山色與人親，說(shuō)不盡、無(wú)窮好”。在“秋已暮、紅稀香少”的暮秋背景之下，如果遵循中國(guó)古代文人慣有的悲秋情結(jié)，這應(yīng)該又是一首悲秋之作。然而，詞人卻一反哀怨詞調(diào)，開篇即以“浩渺”一詞展現(xiàn)了廣闊遼遠(yuǎn)的秋日景觀。以心觀物，則物現(xiàn)其心。“水光山色與人親”一句中景與人親、物我交融的勝境進(jìn)一步描繪出人物主體在突破封閉、狹仄的“私人空間”的限制，越界至寬闊、曠達(dá)的“公共空間”中產(chǎn)生的自由、開闊的美好感受?！罢f(shuō)不盡、無(wú)窮好”一句與前文的“秋已暮，紅稀香少”構(gòu)成鮮明對(duì)比，盡管從視覺和嗅覺的感官角度，已經(jīng)不能充分捕捉到暮秋之美，然而，因?yàn)榭臻g性質(zhì)的變化，對(duì)它的美好體驗(yàn)竟然言之不盡。此處，“湖”與“山”構(gòu)成的公共空間擺脫了“私人空間”中的權(quán)力壓迫性，固有的人物身份被暫時(shí)消解，于是實(shí)踐主體便產(chǎn)生具有強(qiáng)烈對(duì)比性的情感體驗(yàn)。

2.從“現(xiàn)實(shí)空間”到“夢(mèng)幻空間”

在“酒醒熏破春睡，夢(mèng)遠(yuǎn)不成歸”（《訴衷情》）中，詞中女子在春睡中被濃郁的梅香薰醒，驚醒之后，更覺哀怨惆悵。由于夢(mèng)境被打破，無(wú)法在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)歸鄉(xiāng)的愿望，因而悵然若失。此時(shí)的詞人正遭遇南宋政治變故，中原淪陷，避亂江南，開始顛沛流離的生活?！皦?mèng)遠(yuǎn)不成歸”表達(dá)詞人背井離鄉(xiāng)后的“憂心悄悄”期待在跨越到“夢(mèng)境空間”后得到短暫慰藉，怎奈夢(mèng)碎更添愁緒。在“永夜懨懨歡意少?？諌?mèng)長(zhǎng)安，認(rèn)取長(zhǎng)安道”（《蝶戀花·上巳召親族》）一詞里，漫漫長(zhǎng)夜使得詞中人心情抑郁，久別的家鄉(xiāng)只能在夢(mèng)境中得以相見。夢(mèng)中的京都和京城街道都非常熟悉，“長(zhǎng)安道”作為帶有故園標(biāo)簽的公共空間，是現(xiàn)實(shí)記憶的關(guān)聯(lián)和依附，成為遠(yuǎn)行旅人思鄉(xiāng)之情的載體，尤其當(dāng)個(gè)體由于遠(yuǎn)離而產(chǎn)生一定空間距離后，它便被轉(zhuǎn)化為個(gè)人感情的承載符號(hào)。在夢(mèng)中得見昔日京都和街道凸顯出詞人深沉的戀地情結(jié)，唯有依靠夢(mèng)幻空間才得以完成和實(shí)現(xiàn)。

故鄉(xiāng)對(duì)于個(gè)體意味著扎根的地方，它與安全感、歸屬感相關(guān)。夢(mèng)中思?xì)w是一場(chǎng)從實(shí)到虛的越界，一種蘊(yùn)含豐富的個(gè)人體驗(yàn)。同樣地，“被冷香消新夢(mèng)覺，不許愁人不起”（《念奴嬌·春夢(mèng)》）一詞則描寫冷冽春寒、衾被清冷，在香火消盡后，夢(mèng)斷初醒，宿年愁緒襲來(lái)叫人再難安臥。此時(shí)的易安居士正獨(dú)居春閨，與丈夫趙明誠(chéng)離散兩地，盡管詞中并未明確交代夢(mèng)境的內(nèi)容，但“不許愁人不起”一句流露出夢(mèng)醒后襲來(lái)惱人的“萬(wàn)千心事”與離愁別緒。無(wú)論是思鄉(xiāng)還是念親，現(xiàn)實(shí)空間都是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望，詞人并非就此被動(dòng)接受，而是于詞作中構(gòu)建出可供越界的虛幻夢(mèng)境空間，使其得以滿足。

3.從“此時(shí)空間”到“彼時(shí)空間”

“詩(shī)詞中所創(chuàng)造的空間形態(tài)，也有許多是通過(guò)時(shí)間的移換，將現(xiàn)實(shí)中的空間與想象或回憶中的空間交織在一起，故此形成了詩(shī)詞審美空間的多重意蘊(yùn)及靈動(dòng)感?！边@也是易安詞在空間制造上的一大特點(diǎn)。詞作常常突破了時(shí)間的線性順序，因而也以此打破空間存在的限定性和靜止性，讓空間變得更加具備開放性特征，增強(qiáng)了主體于共時(shí)狀態(tài)下在歷時(shí)空間中穿越的自由度，同時(shí)提升了詞境的張力。

“風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”（《武陵春》），詞中人物主體在“此時(shí)空間”中看到的是“風(fēng)住塵香花已盡”，感受到的是“倦梳頭”“欲語(yǔ)淚先流”。暮年易安，孑然一身，唯覺悵對(duì)流光，愁思滿腹?；诟袀陋?dú)境遇營(yíng)造的“此時(shí)空間”中，話鋒突轉(zhuǎn)到曾親歷過(guò)的“彼時(shí)空間”——“雙溪”，而這個(gè)空間意象已不僅僅是載物功能，而是美好過(guò)往的載體。曾承載歡悅往昔的雙溪舴艋舟，如今已經(jīng)載不動(dòng)愁情憂緒，已經(jīng)由“欲語(yǔ)淚流”到“泛舟雙溪”，從“此時(shí)空間”到“彼時(shí)空間”，此類空間越界盡管以意識(shí)流的形式發(fā)生于思維世界，但是人生的輾轉(zhuǎn)流蕩已在此處形成實(shí)與虛的鮮明對(duì)比。本首詞中，詞人使用了“聞?wù)f”“也擬”“只恐”這樣表現(xiàn)不確定性的詞匯，本質(zhì)上也是此時(shí)空間越界到彼時(shí)空間的過(guò)程虛化。

易安詞中三類主要的空間越界書寫，無(wú)論是真實(shí)空間的越界，抑或思維層面的虛幻越界，皆表現(xiàn)出詞人鮮明的女性意識(shí)。從“私人空間”到“公共空間”，通過(guò)越界突破了傳統(tǒng)規(guī)范限定內(nèi)的女性生存空間界限，展現(xiàn)了女性開辟新的生存空間的可能性，同時(shí)也是對(duì)女性主體性和自由性的構(gòu)建，是針對(duì)男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性空間束縛的挑戰(zhàn)和抗?fàn)?。從“現(xiàn)實(shí)空間”到“夢(mèng)幻空間”以及從“此時(shí)空間”到“彼時(shí)空間”的越界，盡管發(fā)生在精神層面，呈現(xiàn)出一定程度的虛幻性，然而，意識(shí)擺脫了現(xiàn)實(shí)的障礙完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)性改寫，同樣不失為構(gòu)建主體在空間創(chuàng)造中的主觀能動(dòng)性的一種方式。

三、易安詞女性空間內(nèi)的身體敘事

身體是人存在于空間中的基礎(chǔ)要素，是生命及各種各樣的意義爆發(fā)的根基。身體也是空間的一部分。身體的行動(dòng)和實(shí)踐是同空間秩序與規(guī)則密切關(guān)聯(lián)的。將身體放置于社會(huì)權(quán)力運(yùn)作的中心位置進(jìn)行社會(huì)學(xué)角度的探究源于?？?，他將身體附上政治化標(biāo)簽——“權(quán)力關(guān)系對(duì)身體進(jìn)行直接控制、干預(yù)，將其打上標(biāo)記，并對(duì)其規(guī)訓(xùn)和折磨，迫使它完成任務(wù)、展現(xiàn)儀式并發(fā)出某些信號(hào)?！奔s翰·奧尼爾（John O’Neill）在?？轮笸瞥隽岁P(guān)于身體形態(tài)的五種構(gòu)想，其中的兩種便是“社會(huì)身體”和“政治身體”。兩人研究的一致點(diǎn)在于承認(rèn)身體象征著政治社會(huì)的秩序和價(jià)值。以此套理論為基礎(chǔ)探究易安詞女性空間中的身體敘事，可以發(fā)見宋代社會(huì)中父權(quán)政治思想體系之下構(gòu)建的“女性身體傳統(tǒng)”，以及女性身體所體現(xiàn)的階級(jí)性、物化性和從屬性。

1.身體敘事與女性空間困境

按照敘事學(xué)的觀點(diǎn)，身體具有敘事的功用。女性身體是易安詞中大量出現(xiàn)的意象，多數(shù)詞作均圍繞對(duì)女性身體的敘事展開，展現(xiàn)出身體的政治論征象以及宋代女性的生存困境。在《減字木蘭花》中，女子于“賣花擔(dān)上，買得一枝春欲放”，花朵美艷絢麗，“猶帶彤霞曉露痕”，俏麗女子與嬌美之花本無(wú)相斥，然而，有“郎”在場(chǎng)的情境之下，女子竟起與花爭(zhēng)勝之心：“怕郎猜到，奴面不如花面好”，于是“云鬢斜簪，徒要教郎比并看”。此處以“郎”為代表的男性成為女性美貌的標(biāo)準(zhǔn)制定者，他與詞中“云鬢斜簪”的女子構(gòu)成了看/被看，評(píng)判/被評(píng)判的二元結(jié)構(gòu)，觀看者作為行為主體是權(quán)力的代表，而被觀看者作為行為客體，是被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。

在“視覺與主體關(guān)系”問(wèn)題上，米歇爾·?？绿岢觥澳曁N(yùn)含權(quán)力”之說(shuō)。“最早將‘凝視’所蘊(yùn)含的權(quán)力來(lái)應(yīng)用在兩性關(guān)系上的是約翰·伯格，他首次提出了‘男性觀看/女性被看’的概念，他說(shuō)：‘女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性?！庇^看者是主動(dòng)的，代表著權(quán)力的實(shí)施者；被觀看者是被動(dòng)的，代表權(quán)力受體。在宋代社會(huì)的兩性關(guān)系當(dāng)中，男性是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支柱，主內(nèi)的女性在物質(zhì)需求和生命存續(xù)上依賴男性，因此女性身體在社會(huì)形態(tài)的塑造下，其純粹的生物性特征已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)價(jià)值意識(shí)的載體。詞中的男性觀看者是標(biāo)準(zhǔn)的制定者和裁判者，而被看者女性自然作為“被物化”的客體，處于接受權(quán)力審視、規(guī)訓(xùn)的困境之中。

在“繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨襯香腮。眼波才動(dòng)被人猜。一面風(fēng)情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷。月移花影約重來(lái)”（《浣溪沙·閨情》）中，“繡面”“香腮”“眼波”都是對(duì)年輕女子身體的描寫，女子如此風(fēng)韻嬌美，皆因與心上人相約幽會(huì)而精心妝扮，女性為取悅男性審美，并按照男性的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)打造自己的外表，以男權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)衡量自身，是女性困境的另一表征。

相應(yīng)地，若女性長(zhǎng)期置于被男性觀看和審視的境地之中，這種被審視的姿態(tài)將在女性意識(shí)中逐漸內(nèi)化成為一種堅(jiān)定的行為律令，如果男性缺席或者離場(chǎng)，則會(huì)造成女性審美的缺失，因此而無(wú)心妝容?！叭鹉X香銷魂夢(mèng)斷，辟寒金小髻鬟松”（《浣溪沙》）以及“風(fēng)住塵香華已盡，日晚倦梳頭”（《武陵春·春晚》）均描寫了男性觀者缺席，或者昔人已去后的女子境況?！坝^看者”離開了觀看產(chǎn)生的場(chǎng)域，權(quán)力體系中的施權(quán)者已經(jīng)離開，權(quán)力受體便失去了既存秩序中的原始平衡。容顏為誰(shuí)呢？所以女子已經(jīng)懶于妝容，無(wú)心梳理。身體不是一個(gè)封閉孤立的系統(tǒng)，它是人接受外界信息的感應(yīng)器，易安詞中女性身體的敘事，是女性對(duì)外界信息做出的反應(yīng)體系，是女性被男性規(guī)約、限制而“身不自身”境遇的寫照。

2.身體敘事與女性空間重構(gòu)

女性空間內(nèi)的身體敘事是易安詞中“精神物質(zhì)化”的表現(xiàn)技巧之一。封閉而卑從的女性空間顯露著空間內(nèi)女性主體的困境和焦慮。她們一方面感受到身體所遭受的孤寂、限制和壓力，另方面，也為國(guó)破民困的現(xiàn)實(shí)而感到失落痛心?！疤旖釉茲B曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢(mèng)魂歸帝所，聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處。我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)漫有驚人句。九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉。風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去”（《漁家傲》），在這首記夢(mèng)詞中，夢(mèng)魂在夢(mèng)境中來(lái)到天國(guó)。福柯在《烏托邦身體》一文中闡明靈魂在身體里“以一種不可思議的方式運(yùn)作”，強(qiáng)調(diào)靈魂與身體的一體性，他說(shuō)“靈魂住在身體里，但它知道如何逃離”。因此，靈魂記事也是身體敘事的一部分。詞作中天帝“殷勤問(wèn)我歸何處”，是詞人對(duì)當(dāng)下執(zhí)政者失望的對(duì)比性書寫，若現(xiàn)實(shí)中的帝王能如夢(mèng)中天帝一般溫和、愛民，百姓便不會(huì)嘗辛嚼苦?！拔覉?bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)漫有驚人句。九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉”在回答天帝詢問(wèn)中，作為詞中主體表達(dá)家國(guó)情懷的話語(yǔ)時(shí)援引了屈原《離騷》中語(yǔ)“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，我將上下而求索”和《莊子·逍遙游》中“摶扶搖而上者九萬(wàn)里”，表達(dá)對(duì)國(guó)家存亡以及國(guó)民前途的憂慮，在意欲如大鵬振翅般逃離當(dāng)下社會(huì)的想象中，顯示了詞人對(duì)時(shí)政的不滿和厭離之心，并暗示出欣求嶄新政治生存語(yǔ)境的理想?！帮L(fēng)休住，蓬舟吹取三山去”一句是詞人對(duì)女性空間的重建。載著詞人的“蓬舟”是流動(dòng)的女性空間，勁風(fēng)若能將其吹去三山，便可享受不受這人間規(guī)約限制的美好空間，自由自在、無(wú)拘無(wú)束。這里表達(dá)著詞人對(duì)打破現(xiàn)存女性空間秩序、重新建構(gòu)女性生存領(lǐng)域的強(qiáng)烈愿景。

綜上，慣以“婉約”風(fēng)格為人稱譽(yù)的易安詞表面看來(lái)主要表現(xiàn)宋代女性的情感生活和閑愁別緒，然而，透過(guò)對(duì)其女性空間書寫三個(gè)維度的分析，不難看到的是，詞人對(duì)男權(quán)社會(huì)中的女性地位、命運(yùn)以及家國(guó)前途同樣充滿擔(dān)憂與關(guān)切。在對(duì)女性空間的越界與重構(gòu)的敘事書寫中，顛覆了父權(quán)制下女性封閉、卑從的社會(huì)屬性，解構(gòu)了男性主導(dǎo)、女性邊緣的空間秩序，重新建構(gòu)起自由、獨(dú)立、擺脫男性“凝視”的女性新空間，展現(xiàn)了詞人在封建制度下體認(rèn)女性價(jià)值、重塑女性地位的勇氣與思想進(jìn)步性。