李無未

一、序說

中國唐朝末期成書的《韻鏡》是漢語等韻學(xué)史上的“皇冠明珠”，與《切韻》系韻書如影相隨，“一體兩面”，成為公認的研究漢語中古音史的“雙璧”文獻。

《韻鏡》傳入日本，許多學(xué)者認為是從1252年明了房信範復(fù)寫此書開始的，但有人指出，文永年（1264）龜山院南都轉(zhuǎn)經(jīng)院律師已經(jīng)得到了《韻鏡》，并藏于唐本文庫?？梢姡俄嶇R》傳入日本一定早于1200年，甚至更早?！吨肝㈨嶈b略抄》是現(xiàn)存最為古老的注解著作，成書于至德四年（1378）。即便從1378年算起，《韻鏡》研究迄今也有650年歷史了。

學(xué)者們總結(jié)《韻鏡》學(xué)術(shù)歷史，主要有幾種方式：一種是以《韻鏡》研究年代為序而著寫目錄為方式，比如日本大谷大學(xué)圖書館編《韻鏡諸本展觀目錄》（1939年10月）；第二種是以《韻鏡》文獻“譜系”梳理研究線索為方式，比如福永靜哉《近世韻鏡研究史》（1992）；第三種是《韻鏡》文獻“譜系”與以年代為序而著寫目錄兼而有之為方式，比如馬淵和夫《韻鏡校本和廣韻索引》（1954）。第四種是進行學(xué)術(shù)分期，而以各個歷史時期研究《韻鏡》成就為基本方式，比如三澤諄治郎《韻鏡入門》（1956）。這幾種學(xué)術(shù)方式，雖然各有利弊，但我們還是比較贊同三澤諄治郎的方式，因為這種分期方式便于梳理研究史線索及學(xué)術(shù)特點。

三澤諄治郎認為，《韻鏡》研究應(yīng)該分為注釋時代、探究時代、新研究時代，這是很有代表性的看法。但三澤諄治郎忽略了19世紀末至20世紀中期，以及20世紀中期以后的研究特點，1956年之后世界各國65年的《韻鏡》學(xué)術(shù)成果需要補充進去。我們認為，《韻鏡》研究歷史應(yīng)該分為注釋時代、探究時代、層次定性與回歸本體時代、“西學(xué)浸染”時代、歷史比較語言學(xué)時代、多元并舉時代六個時段。本文在三澤諄治郎研究的基礎(chǔ)上，進一步擴大視野范圍，補充進來這65年的學(xué)術(shù)成果，闡述《韻鏡》學(xué)在各個歷史時期的特點，力圖準確把握其學(xué)術(shù)脈絡(luò)及學(xué)術(shù)價值之所在。

二、《韻鏡》注釋時代

三澤諄治郎吸取各方面成果，把《韻鏡》注釋時代分為古注期與江戶注釋期。江戶注釋期又分為解說初期、改訂期、集成期、黎明期四個時段。這里我們有必要加以系統(tǒng)評述，并適當補充一些我們考訂的意見，力圖全面而概括反映《韻鏡》注釋時代研究的歷史。

（一）古注時期——《韻鏡》傳入日本與《切韻指掌圖》所發(fā)揮的解釋性作用

明了房信範在其所著《九弄十紐圖私釋》中引用了《韻鏡》，高野杲寶著《悉曇字記創(chuàng)學(xué)鈔》中也引用了《韻鏡》，都很引人矚目。《指微韻鑒略抄》是現(xiàn)存最為古老的注解著作，成書于至德四年（1378）?？☆Ｓ浭隽擞X算講述《指微韻鑒私抄略》的內(nèi)容，此書成書于應(yīng)永十一年（1404）。此書是由岡井慎吾博士在熊本的愿成寺書庫發(fā)現(xiàn)的，1936年影印出版，在日本《韻鏡》學(xué)界引起了廣泛的注意。對“歸字例”反切，它依據(jù)《切韻指掌圖》門法加以解釋。在卷末，還把“十二反切”稱之為門法?！肚许嵵刚茍D》門法成為打開《韻鏡》奧秘的一把鑰匙。印融《三四反切私抄》，成書于文明十九年（1487），繼承覺算學(xué)說，其解釋“十二反切”，也是如此。

在此期間，《韻鏡》本圖的流傳，還有一些寫本很有名，比如：嘉吉本《韻鏡》，嘉吉元年（1441），醍醐三寶院藏，昭和十二年（1937）影印；延德本《韻鏡》，延德二年識語（1491），龍門文庫藏；文龜本《韻鏡》，文龜二年（1502），高野山寶龜院舊藏；天文本《韻鏡》，天文八年（1539），巖崎文庫藏；元龜本《韻鏡》，元龜二年（1571），佐藤仁之助舊藏。刊本，則有：享祿本《韻鏡》，享祿元年（1528），龍谷大學(xué)藏；永祿本《韻鏡》，永祿七年（1564），古逸叢書收。從張麟之序例本《韻鏡》傳入日本，到各種重刊本，其異同主要表現(xiàn)在“內(nèi)外轉(zhuǎn)”及“開合”標記上，由此，造成了“異本系統(tǒng)”流傳于世態(tài)勢。許多學(xué)者認定，信範本與張麟之序例本《韻鏡》第三版關(guān)系最近。

（二）江戶注釋期。進入江戶時代，根據(jù)《韻鏡》研究基本情況，分為四個小時期。

（1）解說初期。慶長（1600）到萬治（1660）時期。主要成果有：土師玄同《韻學(xué)秘典》四卷，元和七年寫，內(nèi)閣文庫藏；宗寬《韻鏡看拔集》一卷，寬永年間，東大研究室藏。往譽無弦《音韻切要鈔》一卷，寬永三年刊；自等庵宥朔《韻鏡開奩》，寬永四年刊。此一時期刊行了一些《韻鏡》，比如慶長十三年（1608）活字本《韻鏡》，宮內(nèi)廳藏；元和本《韻鏡》，被稱之為“古版《韻鏡》”，與黑川春樹刊行本并行。寬永五年、九年、十二年、十八年本、正保本《韻鏡》；慶安元年本《韻鏡》。這些版本，屬于享祿一系。

這當中，學(xué)術(shù)價值比較高的是大谷大學(xué)藏本3冊《韻鏡開奩》，它把《韻鏡》“窠字”與《廣韻》照應(yīng)，并一一定位論及是非。非常詳細地討論了“十二反切”問題?！靶蚶苯忉尪?，引用信範之說，但很少提及鄭樵《七音略》。第六卷詳說“九弄”。利用圓仁的“唐院本”訂正神珙本。奠定了近世《韻鏡》學(xué)之基礎(chǔ)。有學(xué)者稱，《韻鏡開奩》為注疏之祖，主要是從它開始，對《韻鏡》的關(guān)注，不局限于一般性的解釋，而是對所涉及的問題進行全面研究，非常具體而深入，應(yīng)該說，幾乎囊括了后代學(xué)者所關(guān)心的《韻鏡》問題各個方面，不論其結(jié)論如何，僅憑這一點，其開創(chuàng)理論探討之功就足以傲視《韻鏡》研究群雄。還有《韻鏡看拔集》。它的視野非常開闊，所涉及的典籍很廣泛，中國典籍自不必說，也涉及到了不少日本典籍，比如虎關(guān)師煉（1278-1346）的《聚分韻略》。奧村三雄《聚分韻略的研究》（風(fēng)間書房，1974）不僅僅提到了《聚分韻略》與《切韻》一系韻書的關(guān)系，也指出其日本漢字音“吳音”“漢音”資料性質(zhì)。當然，《韻鏡看拔集》也結(jié)合日本漢字音進行研究，比如“吳漢二音分別事”，舉了“迦”字，注釋說：カ，吳音；キヤ，漢音。還有區(qū)別拗音直音。這突出了作者以日語視角觀察《韻鏡》的方式。《韻鏡看拔集》也有一些誤解，比如《廣韻》由孫愐所撰的說法，是不合適的。

（2）改訂期。寬文至貞享年（1661—1687）。這個時期，明朝的《音韻日月燈》（崇禎六年，即1633年）由唐船運載來日本。用它來改訂《韻鏡》。此一時期刊行了一些《韻鏡》：大田嘉方《頭書韻鏡》三卷，萬治二年（1659）刊；大田嘉方《韻鏡遮中抄》四卷，據(jù)《韻鏡諸本展觀目錄》（1939），有萬治三年（三卷，1660）、寬文三年（1663）、十一年（1671）、貞享三年（1686）版。大田嘉方《韻鏡指南抄》三卷，寬文十一年（1671）；大田嘉方《重鐫韻鏡遮中抄》五卷，貞享四年（1686）。大田嘉方是主要的作者之一。大田嘉方研究《韻鏡》的特點就是利用《音韻日月燈》研究《韻鏡》，比如《頭書韻鏡》，第一次在本圖之上左右三個方向標記“字子”，即同音字。添加序例與反切，則是《韻鏡遮中抄》?！俄嶇R指南抄》則很像《韻鏡開奩》，解說《韻鏡》特點為，卷中包含了《訂正韻鏡》，對第十七轉(zhuǎn)至第二十轉(zhuǎn) 外轉(zhuǎn)改為內(nèi)轉(zhuǎn)。理由是，《音韻日月燈》這幾個圖就是“內(nèi)轉(zhuǎn)”。但《音韻日月燈》沒有轉(zhuǎn)圖，就只好“依據(jù)二等字有無而定內(nèi)外轉(zhuǎn)”。這種改訂，理由并不充分。湯淺重慶《校訂韻鏡問答抄》也很有特點，對于普及《韻鏡》基本知識發(fā)揮了重要作用。最大的特點，以通俗的問答語言設(shè)計，回答了許多看似深奧實際上可以用通俗語言解釋清楚的問題。這在《韻鏡》注疏類著作中是獨樹一幟的，非常特別。比如“助紐字”。問：歸納助紐字者何？所以名付耶？答：助紐字者，三十六字母下賓邊丁顛經(jīng)堅等字，有七十二字。此字以《切韻》二字結(jié)會，一律正音引出，然歸納之字成佐，故云助紐字也。假令古紅切，如古經(jīng)堅公是也。歸《廣韻》還也。納《玉篇》內(nèi)也。助《廣韻》佐也。紐，《玉篇》云，結(jié)也。《禮部韻》，結(jié)，會也。七音皆依上字呼合下助紐所反，一字還納，故云，昄納助紐字也?！被局v清楚了所要回答的問題。

（3）集成期。從元祿到正德年間（1688—1715）出現(xiàn)了諸如沙門盛典、毛利貞齋、馬場信武等匯集諸說的集大成學(xué)者。其著作如：沙門盛典《韻鏡易解》四冊，元祿四年（1691）刊；與之相關(guān)的《追加韻鏡易解》，上下兩卷，元祿十一年（1687）刊，山口茂兵衛(wèi)版。毛利貞齋《韻鏡秘訣袖中鈔》七冊，元祿八年（1695）刊；定水散人萍風(fēng)子《韻鏡詳說大全》五卷，元祿十四年（1701）刊；不明作者《韻鏡詳解評林》六卷，元祿十五年（1702）刊；釋尊意《韻鏡圖解綱目》五卷，元祿十五年（1702）完成；馬場信武《韻鏡諸抄大成》九冊，寶永二年（1705）刊；沙門盛典《新增韻鏡易解大全》五冊，正德四年（1714）刊，也有享保三年（1718）刊本，揚文軒重雕。毛利貞齋《諸說弁斷韻鏡袖中傳抄》十一冊，正德五年（1715）刊。此外，還有《改正韻鏡》《袖珍韻鏡》《校正韻鏡》《訂正韻鏡》等，元祿六年（1694）刊。盛典作《〈韻鏡〉易解》，已經(jīng)不僅僅把研究《韻鏡》本身漢音、吳音等語音及體例方式作為基本的研究對象，實際上，還貫穿著禪宗秘傳、占卜吉兇等宗教思想，與《韻鏡遮中鈔諺解》等已經(jīng)走上了不同的研究道路，賦予《韻鏡》更多的思想內(nèi)涵。《新增〈韻鏡〉易解大全》思想來源于佛學(xué)悉曇等“密宗”。其所建構(gòu)的理論模式與邵雍《皇極經(jīng)世圖》相關(guān)。同時，也受到宋明理學(xué)家以及唐代以來佛學(xué)悉曇等“密宗”思 想的影響。其中所蘊含“制圖”術(shù)數(shù)理念是難以擺脫邵雍《皇極經(jīng)世圖》思維模式束縛的，這是日本式的 等韻圖研究模式“相位調(diào)整”的必然成果。如此，《韻鏡》等韻圖功能，除了“練音”“辨韻析等”“形 而上”功能之外，還是“命名字”、占卜吉兇等實用的神秘術(shù)數(shù)類“形而下”功能的工具書。

毛利貞齋多次指出盛典《韻鏡易解》之誤，說明，他與盛典研究《韻鏡》所持立場不同。三澤諄治郎《韻鏡入門》稱，毛利貞齋《韻鏡秘訣袖中鈔》全書交織假名，本圖以寬永五年本為根基，增加160多字；《續(xù)編》附《愚蒙記》二卷，詳細解說人名反切之法。這當中，邵雍“數(shù)術(shù)”理論解釋“名乘”字的筆畫；依據(jù)易法判斷吉兇，反切卻與之關(guān)系不大，他成為后世以姓名判斷吉兇之占卜《韻鏡》文獻的源頭之一。馬場信武《韻鏡諸抄大成》引用《切韻指掌圖》《日月燈》之處甚多，也將當時的韻學(xué)之書網(wǎng)羅殆盡。其書交織假名，其研究《韻鏡》，在當時成就也是最為突出的，與毛利貞齋齊名。但有意思的是，馬場信武與毛利貞齋還不了解鄭樵的《七音略》。毛利貞齋《諸說弁斷韻鏡袖中傳抄》訂正馬場信武之誤很多。

（4）黎明期。從享保到寬保（1716—1743），歷經(jīng)20多年。由注重傳承張麟之舊說，發(fā)展為重視《韻鏡》“原理”的探究，呈現(xiàn)了《韻鏡》研究的黎明曙光。這個時期學(xué)術(shù)成就最大者是河野通清，有人將其研究《韻鏡》稱之為“獨舞之臺”，可見其在當時的研究獨樹一幟，成績突出，地位十分顯赫。河野通清最有名的著作是《韻鑒古義標注》三冊，享保十一年（1726）刊。其把《韻鏡》稱之為《韻鑒》。在具體分析《韻鏡》時，他吸取邵雍與程頤所用“開發(fā)收閉”表示四等韻位的理論，明確說明，張麟之各轉(zhuǎn)，分為開、合、開合三類。其本圖表面上以“享祿本《韻鏡》”為基準，與信範本取得了一致。河野通清的研究，開辟了一個《韻鏡》理論建構(gòu)的新時代?！俄嶈b古義標注補遺》照應(yīng)《韻鑒古義標注》，有的看法更為成熟。河野通清《字匯卷末解》（1734）是值得注意的當時與《韻鏡》有關(guān)聯(lián)的研究著作，必須加以重視?？梢哉f，河野通清提升了明末梅膺祚刊《韻法直圖》和《韻法橫圖》考訂漢語官話音的價值，也從客觀上促使文雄思考《韻法直圖》與《韻法橫圖》對于研究《韻鏡》“華音”的意義關(guān)聯(lián)。這也是后代學(xué)者忽略的一個重要問題。后人對河野通清理論也提出一些批評。比如文雄《磨光韻鏡余論》，文雄說：“近有河野齊宮，名通清者（號窩漣）新更題曰《韻鑒》可怪。今時何諱之有？縱有諱，效尤耳，豈不知《詩》《書》不諱？臨文小諱與？又彼解題，名曰鏡，謂龜鏡。龜之靈也，知先后之吉兇；鏡之明也，鑒物像之妍媿（媿當作丑）。按，如是解，則龜與鏡二物，本書不題龜鏡，胡假龜以解之，或時有鏡名龜鏡？是有別德也?！`閱《韻鏡》注解數(shù)十家，未有一人如是謬解者（皆曰韻者音韻）。噫！通清于《韻鏡》也，不未解之，亦隨害之，予不可不得而正者也?！币灿衅さ囊幻妗?/p>

三、《韻鏡》探究時代

（一）文雄《磨光韻鏡》探究時代

文雄《磨光韻鏡》開創(chuàng)了《韻鏡》研究一個令世人矚目的探究時代。三澤諄治郎把它限定在1744-1867年的123年時間。分為前后兩個時段。前段60年，他稱之為《磨光韻鏡》風(fēng)靡的時代。三澤諄治郎認定，《磨光韻鏡》取得成就標志就是以“華音”為基礎(chǔ)，建構(gòu)《韻鏡》“漢吳華三音原理”。

（1）文雄建構(gòu)《韻鏡》“原理”。文雄研究《韻鏡》著作很多，比如公元1744年刊行《磨光韻鏡》（包括《韻鏡索引》及《翻切門法》）二卷，1750年完成《九弄弁》一卷；1752年完成《三音正訛》二卷；1754年完成《經(jīng)史莊岳音》一卷、《字匯莊岳音二卷》《和字大觀抄》二卷；去世后刊行的書有《古今韻闊開合圖》一卷、《廣韻字符》（《國學(xué)者傳記集成》等）。1773年刊行《韻鏡指要錄》一卷及《翻切伐柯篇》一卷；1780年刊行《重校正字磨光韻鏡》一卷、《磨光韻鏡字庫》二卷；1805年刊行《磨光韻鏡余論》三卷。

文雄編制《磨光韻鏡》本圖，在《韻鏡》圖上對應(yīng)橫呼“窠字”（框格列字）用假名加記漢音、吳音、華音，并根據(jù)明末梅膺祚《字匯》所附《韻法橫圖》四等位置，定性為開口、齊齒、合口、撮口四呼。把《五音集韻》反切作為音和的正法，為此，每一個“窠字”都有了準確的語音標記位定位?！榜阶帧笨倲?shù)達到了4279字。當然，文雄的標記也不是完美無缺的，存在著一些引起爭議的問題。比如“華音”，以清初官話發(fā)音為基本準則，就不得不對“各轉(zhuǎn)”的開合有所改動，但其“改訂”往往與清初官話字音發(fā)音不相吻合，比如第三十九轉(zhuǎn)“覃咸”改為“合”，而諸本皆作“開”，與韻尾很難協(xié)和，音理不通，缺乏有力證據(jù)。還有，內(nèi)外轉(zhuǎn)，將原刻本從第十七轉(zhuǎn)到第二十轉(zhuǎn)，一律改為內(nèi)轉(zhuǎn)，而安永九年（1780）新刻本所顯示的確是與之相反情況，而是外轉(zhuǎn)。在《〈韻鏡〉索引》中比較早地涉及內(nèi)外轉(zhuǎn)這一問題。

文雄認定，《韻鏡》圖具有工具性作用，是表現(xiàn)語音結(jié)構(gòu)關(guān)系體系的“音韻一覽圖”。這就從客觀上脫離了“張氏序列”固定思維模式束縛，也就避免了用反切舊門法解釋《韻鏡》的煩瑣糾纏誤區(qū)，由此，使《韻鏡》研究進入了一個新的自由學(xué)術(shù)境地?！敖铓ど鲜小?，文雄借《韻鏡》之殼，構(gòu)筑了一個全新的漢字音史理論體系，是一次十分關(guān)鍵性的《韻鏡》學(xué)術(shù)革命。

文雄韻學(xué)之傳承，也是一道獨特的靚麗風(fēng)景。比較典型的是他的學(xué)生之作。比如《韻學(xué)筌蹄》（1757）。涉及反切之起始、反切之字義、音韻之意義、字母、輕重、七韻清濁、行等之別、內(nèi)轉(zhuǎn)外轉(zhuǎn)、攝韻、平上去入、開發(fā)收閉、開合、有聲有形有聲無形無聲無形、韻學(xué)雜論等問題。這當中，韻學(xué)雜論還包括：舉韻圖之字稱、音注之法、附有開合國字之法、使用華人音注直音、他韻之字之辨、之辨、《韻鏡》、助紐反切、反切之法。值得注意的是：近藤篤認為梅膺祚《字匯》呼法十分甚精，比如其呼法的分類，開合齊撮之外，還有閉口、混呼、齊齒卷舌、齊卷而閉、齊齒而啟口、齊齒呼而旋閉口、舌向上呼、咬舌。這一點，與文雄的觀點還有差別。

（2）《韻鏡》“原旨”闡釋。這個時期，許多學(xué)者為了解釋《韻鏡》“原旨”，重新制作了不同于以往的韻圖，在當時產(chǎn)生了很大的影響。其著作主要是：釋圓義《重修韻鏡》四卷，寶歷十一年（1761）寫，縮寫三十六圖，宮內(nèi)廳藏；寺尾正長《韻鏡古音正圖》二卷，安永二年（1773）刊，繪制古音圖表。小田真卿《復(fù)古圖鑒》一卷，年代不詳，原書未見。寺尾正長《解經(jīng)密藏》三卷，天明五年（1785）刊。題為五音圖，完成四十七圖。皆川淇園《補正韻鑒》四卷，年代不詳，寫本。按宮商角徴羽分類，四十三圖。星野元令《華音韻鏡》二卷，文化七年（1810）刊，將四十三轉(zhuǎn)全部加上華音。

還有簡明的入門書，其文獻主要是：近藤西涯《韻學(xué)入門》一卷，寶歷七年（1757）寫；釋圓義《韻學(xué)發(fā)蒙》一卷，寶歷七年（1757）刊；池田柳絮傳《韻學(xué)口訣》一卷，寶歷十一年（1761）刊；釋龍音《韻鏡經(jīng)緯》一卷，天明元年（1781）刊。近藤西涯《韻學(xué)荃蹄》一卷，寬政六年（1794）刊。和《韻學(xué)入門》內(nèi)容基本相同。泰山蔚《聲韻斷》三卷，寬政十一年（1776）刊。藤原直養(yǎng)傳《韻鏡藤氏傳》二卷，安永五年（1776）刊。也有《韻鏡》本圖新編，比較重要的是《校正韻鏡》。

（3）《韻鏡》哲學(xué)闡釋。安藤昌益《私制韻鏡卷》，1762年前，90頁。《安藤昌益全集》卷十八，復(fù)刻二（弄山漁村文化協(xié)會復(fù)刻，2004）。無論是馬淵和夫還是福永靜哉都沒有提及安藤昌益《私制韻鏡卷》，這說明，《私制韻鏡卷》在當時還沒有引起人們的注意。

安藤昌益（1703—1762），是日本江戶幕府時期的反封建思想家，職業(yè)是醫(yī)生。其《私制韻鏡卷》（弄山漁村文化協(xié)會復(fù)刻345—438頁），《自然真宮道老》卷八，稱“學(xué)問統(tǒng)括韻鏡部目錄”。目錄為：古說音韻字學(xué)失、轉(zhuǎn)定萬物一切韻學(xué)失、四位作字失、二十五韻失、四件八件詩作失、漢國和國假名弁失、一切古詩失、一切反切失、相生相克失、安字失陰陽失。我們認為，這個“失”還是“議事”之意。在諸多論述中，在小標題上直接標明《韻鏡》二字的章節(jié)有：《韻鏡》四位妄造（369頁）、《韻鏡》反切非自然韻列所以論（400頁）、《韻鏡》音韻進退分論妄失（413頁）、《韻鏡》因事物論韻清濁耳不弁自然氣感妄失（414頁）?！端街祈嶇R卷》以哲學(xué)理念認識《韻鏡》，蘊理于其中，很少做具體的問題考辨，非常特別，在《韻鏡》研究史上獨樹一幟。

（4）《韻鏡》數(shù)術(shù)應(yīng)用?！俄嶇R反切名乘即鑒》（1786）是典型的名乘預(yù)測吉兇《韻鏡》書，屬于術(shù)數(shù)性質(zhì)，對研究《韻鏡》術(shù)數(shù)史有一定的意義，但對研究《韻鏡》本體，包括其語音體系價值不大。

四、《漢吳音圖》層次定性與回歸本體時代

太田全齋著作主要有：《漢吳音圖》一冊，文化十二年（1815）自序，刊年不詳。有初刻本、再刻本、后刻本之分。追加的附卷：《漢吳音征》《漢吳音圖說》《音征不盡》《同窠音圖》《音圖口義》各一卷。

《漢吳音圖》各篇，按照自己的主旨而采用新的語音布局形式?！稘h吳音圖》通過《韻鏡》框架形式，把傳入到日本的漢音吳音分別用假名加以標記，以示區(qū)別。《漢吳音征》收集實際用例證明漢音吳音讀音分層形式是真實存在的。在文雄等學(xué)者“漢字三音”理論基礎(chǔ)上，想象更為大膽，對漢音吳音內(nèi)部做有機深層次分析，將漢音吳音再行分類，并且抽演出了所謂原音、次音、質(zhì)音等疊加層次語音，建立了“層次疊加”的理論概念，充分表現(xiàn)了太田全齋所具有的強烈的理論創(chuàng)造意識。

滿田新造曾對《漢吳音圖》原音、次音等理論進行了批判：“原音、次音濫用是一大缺點，在直音、拗音范圍內(nèi)討論原音、次音，也是不成立的；文字上所謂漢音吳音可分為原音、次音，完全是空中樓閣。”雖然如此說，但它對后來的學(xué)者，比如沼本克明等學(xué)者研究日本漢字音時間層次是具有重要的啟發(fā)性意義的。

太田全齋對河野通清、文雄、本居宣長等學(xué)者研究成果也有所涉及。比如《漢吳音圖》下卷18頁，“第十一轉(zhuǎn)從作開本”說：“第十一轉(zhuǎn)諸本合作，唯漣窩本開作，今已從?！赌ス狻泛献鳎唬阂槐咀鏖_非。本居氏已從?！薄坝^十一轉(zhuǎn)字，古音開口了然，后世漸漸轉(zhuǎn)訛合音間。《日月燈》合口呼，《洪武正韻》模韻撮口呼收，方密之改侷口之開。無相師、本居氏二書，合口呼、撮口呼誤?！边@里的漣窩指的就是河野通清；《磨光》，即指《磨光韻鏡》。無相師、本居氏，指的就是文雄與本居宣長。

《漢吳音圖》理論對當時學(xué)者以很大的學(xué)術(shù)刺激，深刻動搖了舊的研究觀念。其方法影響了當時學(xué)者研究日本上代漢字音的道路，構(gòu)成了獨有的學(xué)術(shù)風(fēng)習(xí)。與之相關(guān)的著作有：木村正辭《萬葉集字音弁證》，安政二年（1855）寫；島海松亭《音韻啟蒙》，文化十三年（1816）刊；若槻畏庵《音暎》，文化十四年（1817）刊；三浦道齋《韻學(xué)階梯》，天保三年（1832）刊；大澤賚《韻鏡發(fā)揮》，天保十三年（1842）；岡本況齊《韻鏡考》，年月不詳，李無未（2012）考證日本國會圖書館藏本后認為，應(yīng)該完成于1840年前后。

李無未（2012）還談到，岡本況齊《韻鏡考》對《韻鏡》版本源流的考訂。盡管只有26種，但卻成為后代學(xué)者研究的基礎(chǔ)。無論從體例上，還是從內(nèi)容關(guān)涉面上，岡本保孝力圖構(gòu)建一個系統(tǒng)性很強的《韻鏡》學(xué)。在文雄《磨光韻鏡》、本居宣長《字音假字用格》、太田全齋《漢吳音圖》借《韻鏡》體式而演繹，并風(fēng)行肆說“字音”層次的年代，岡本保孝《韻鏡考》特立獨行，肯于撥開重重迷霧，回歸《韻鏡》本體研究，并以考據(jù)為先導(dǎo)，開實證《韻鏡》之風(fēng)氣，是非常難能可貴的。黑川春樹《音韻考證》刊于文久二年（1862），日本國會圖書館藏。在《音韻考證》“凡例”中，黑川春樹提到他讀過岡本況齊《韻鏡考》，還大段引用過岡本保孝《韻鏡考》內(nèi)容。黑川春樹《音韻考證》（1862）就文雄《磨光韻鏡》（1744）、本居宣長《字音假字用格》（1776）、太田全齋《漢吳音圖》（1815）所考訂的漢音、吳音進行辨證，在當時產(chǎn)生了很大的影響。后來，滿田新造發(fā)表《作為〈韻鏡〉研究的〈音韻考證〉》的長篇論文加以評述。

五、“西學(xué)浸染”《韻鏡》時代

明治大正時期（1867-1925）的《韻鏡》研究，以嶄新的面目出現(xiàn)?！拔鲗W(xué)浸染”，改變了東方固有的研究《韻鏡》理念，開拓了《韻鏡》研究新的學(xué)術(shù)道路。開啟“西學(xué)浸染”風(fēng)氣之先的許多人認為，應(yīng)該是大島正健、滿田新造、大矢透三位學(xué)者。

但在這幾位學(xué)者之前，有的學(xué)者的研究已經(jīng)初步具有了歷史語言學(xué)意識，比如豬狩幸之助《漢文典》（金港堂，1998）附錄“《韻鏡》的解釋”就處處體現(xiàn)了新的理論傾向性。比如將悉曇體文字母與三十六字母羅馬字進行比較，去發(fā)現(xiàn)二者之間的關(guān)系。對《韻鏡》36字母用羅馬字構(gòu)擬，考慮到了發(fā)音部位、發(fā)音方法與現(xiàn)代語音學(xué)的關(guān)系。此外，在《韻鏡》文獻發(fā)掘上有所建樹的應(yīng)該提及，比如龜田次郎《〈韻鏡〉研究年表》（1905）；岡井慎吾《韻鏡學(xué)書目解題》（《國學(xué)院雜志》第11卷第12號—第14卷第9號；1906）；岡井慎吾《〈韻鏡〉的發(fā)現(xiàn)》（《日本漢字學(xué)史》179頁，明治書院，1933）等。岡井慎吾《韻鏡》研究系列論文（《日本漢字學(xué)史》179頁，明治書院，1933）等，代表了這個時期的《韻鏡》研究成就。佐藤仁之助《漢字音韻提要》（東京：明善社1924）是很有特色的專著。由早稻田大學(xué)校長高田早苗與大東文化學(xué)院校長平沼麒一郎作序。其第四篇《韻鏡》部分，涉及《韻鏡》本圖、三十六字母、清濁、四等、韻母、內(nèi)外轉(zhuǎn)、開合口音、十六通攝等問題。也專門討論了“《漢吳音圖》說”、《韻鏡》漢吳音標準圖等問題。在“《漢吳音圖》說”中，佐藤仁之助稱贊文雄《磨光韻鏡》除卻幾百年來的塵翳，發(fā)揮著明光的作用。但他認為，文雄著力研究的“華音”問題，仍然留下了許多遺憾。他也認為，太田全齋《漢吳音圖》獨創(chuàng)一派，確定了字音學(xué)的標準。他的《韻鏡》漢吳音標準圖當然以太田全齋《漢吳音圖》為“指南車”，但因為沒有看到享祿本、永祿本，在內(nèi)外轉(zhuǎn)、開合問題上留下了一些遺憾。不過，這些提法還需要斟酌，因為滿田新造《〈漢吳音圖〉的解剖批判（上下，音韻研究法）》已經(jīng)在1921年發(fā)表，無論如何，對此佐藤仁之助應(yīng)該有一個回應(yīng)，但在這里卻沒有看到反映。竹田鐵山《本居宣長翁的國語學(xué)和悉曇》（《密教研究》62、64，1937年），努力確立本居宣長的《韻鏡》研究史地位。

大島正健《韻鏡》研究

其著述有：《韻鏡音韻考》（啟成社，1912）、《翻切要略》（啟成社，1912）、《改訂韻鏡》（啟成社，1912）、《漢字聲符考》（東京：啟成社，1913）、《〈韻鏡〉解疑》（《國學(xué)院雜志》第23卷第4號，1917年2月）、《〈韻鏡〉片言》（《國學(xué)院雜志》第25卷第7號，1919年2月）、《〈韻鏡〉諸轉(zhuǎn)內(nèi)外開合校訂》（《國學(xué)院雜志》第27卷第7號，1920年7月）、《〈韻鏡〉〈唐韻〉和〈廣韻〉》（松云堂書店，1926）、《〈韻鏡〉新解》（東京：松云堂，1926）、《漢音吳音的研究》（第一書房，1931）等。與豬狩幸之助一樣，大島正健也用羅馬字構(gòu)擬《韻鏡》36字母和206韻，歷史比較語言學(xué)意識更為濃郁，方法使用更為純熟。比如對日母字，稱之為半齒音。如何構(gòu)擬日母，作者先從其漢音吳音讀音入手，然后，看其在中國江南音、官話音、廣東音、廈門音讀音形式，然后用［j］表示其音值。

滿田新造《韻鏡》研究

《中國音韻史論考》（武藏野書院，1964）匯集了滿田新造研究《韻鏡》及其相關(guān)文獻的論著很多，主要有：《〈韻鏡〉的依據(jù)及其本質(zhì)（上、下）》（《東亞研究》第7卷第1、2號，1917年2月）；《關(guān)于〈韻鏡〉著作的年代》（《國學(xué)院雜志》第23卷第10號，1917年4月）；《〈廣韻〉〈韻鏡〉和北方中國音》（《國學(xué)院雜志》第23卷第12號，1917年12月）；《日本學(xué)者的〈韻鏡〉開合問題》（《國學(xué)院雜志》第24卷第12號，1918年12月）；《再論〈韻鏡〉和北方中國音》（《國學(xué)院雜志》第25卷第3號，1919年3月）；《由中古音很難說明〈韻鏡〉諸種問題點》（《藝文》第10年第5號，1919年5月）；《〈韻鏡〉四等的解釋》（《藝文》第11年第5號，1920年5月）；《〈韻鏡〉四等之日本漢音解釋》（《藝文》第12年第3號，1921年3月）；《〈漢吳音圖〉的解剖批判（上，音韻研究法）》（《東洋學(xué)報》第11卷第2號，1921年4月）；《〈漢吳音圖〉的解剖批判（下，音韻研究法）》（《東洋學(xué)報》第11卷第4號，1921年11月）；《〈韻鏡〉四等解釋補遺》（《藝文》第12年第7號，1921年7月）；《對〈韻鏡〉第一第十二第十八轉(zhuǎn)ヲウ、ヲ、ヲン字音假名遣的誤解》（《國學(xué)院雜志》第27卷第10號，1921年10月）；《作為〈韻鏡〉研究的〈音韻考證〉》（《東洋學(xué)報》第12卷第2號，1922年7月）；《文雄在〈韻鏡〉研究史上的位置》（《國學(xué)院雜志》第28卷第12號，1922年12月）；《評文雄的〈韻鏡〉南方音說》（《國學(xué)院雜志》第29卷第4號，1923年4月）；《〈韻鏡〉〈集韻〉等唯有承襲中古分韻形式，其發(fā)音為近世音》（《藝文》第14年第7號，1923年7月）等。

滿田新造研究的主要內(nèi)容及特點為：（1）確認《韻鏡》的韻書依據(jù)、編纂特色、纂作目的，以及其與日本字音關(guān)系。（2）《韻鏡》年代、開合、四等，以及與北方中國音關(guān)系。（3）由中古音說明《韻鏡》存在著諸種的問題點。（4）對《漢吳音圖》的解剖批判，涉及《韻鏡》音韻研究法。（5）滿田新造又對江戶時代的學(xué)者黑川春樹（1799—1866）《音韻考證》（1862）的研究方法提出了批評，比如把漢吳音混入唐音等。（6）文雄在《韻鏡》研究史上的地位。滿田新造《文雄在〈韻鏡〉研究史上的位置》一文認為，文雄著有《磨光韻鏡》及相關(guān)文獻，不同于此前那些幼稚、蕪雜的學(xué)術(shù)成果，是值得特別注意的。既要肯定文雄的學(xué)術(shù)功績，也要指出其研究存在的問題。

大矢透《韻鏡》研究

大矢透研究《韻鏡》主要著作：《〈韻鏡〉到底是做什么用的》（《國學(xué)院雜志》第20卷第7號，1921年12月）、《讀滿田新造〈韻鏡〉四等的解釋》（《藝文》第11年第7號，1920年7月）、《韻鏡考》（自印，1924）等。大矢透在《韻鏡》研究史上的崇高學(xué)術(shù)地位是許多漢語音韻學(xué)者所認可的。小松英雄認為，明治至昭和這段時間的日本語言學(xué)，可以稱之為“搖籃期”，大矢透“假名”研究在“搖籃期”所發(fā)揮的作用是非常明顯的，主要是“開啟頭緒”，而《韻鏡考》則是“開啟頭緒”中的“扛鼎”之作。（大矢透《韻鏡考》《隋唐音圖》377頁“解說”?！俄嶇R考、隋唐音圖》，東京：勉誠社，1977）

大矢透對假名研究的宏大構(gòu)想是：“研究其起源，尋繹假名傳播途徑，審視假名形體的變遷和用法的沿革”。為著實現(xiàn)這個目標，他構(gòu)思了龐大的計劃，定名為《假名通考》。《韻鏡考》是大矢透《假名通考》體系的“外編”之五?！俄嶇R考》貢獻在于：其一，等韻圖產(chǎn)生在唐末以后，即它是由隋唐時代傳到宋代的“切韻圖”；其二，反切制作的時代應(yīng)當確定在后漢譯經(jīng)之時，根據(jù)是，《后漢書·和帝紀》李賢注引用了許慎的反切。其三，在隋初，之所以確定193韻，主要是為了取得詩賦押韻上的南北語音一致。求得南北語音兩者相通（論南北是非，古今通塞），多以“同用”視之。其四，中國清代江永、戴震等鴻儒的理論可以值得借鑒。日本漢字音也有暗合等位的發(fā)音情形，又可以作為證據(jù)。其五，從元音的內(nèi)外高低分配上解釋內(nèi)外轉(zhuǎn)的區(qū)別；十六攝目與悉曇十六韻頭相關(guān)，其依據(jù)還是唐武玄所作的《韻詮》。（未完待續(xù)）