張 蕊

墨西哥作家、批評(píng)家卡洛斯·富恩特斯在1990年出版的文論隨筆集《勇敢的新世界》中寫道：“在過(guò)去五個(gè)世紀(jì)的每個(gè)階段，我們都曾經(jīng)對(duì)現(xiàn)代性懷有熱望，或是圍繞它進(jìn)行爭(zhēng)論，或是對(duì)它予以排斥?！痹谧骷铱磥?lái)，現(xiàn)代性不僅是20世紀(jì)中葉發(fā)生在拉美大地上具有顯學(xué)意義的“學(xué)術(shù)大討論”，更是貫穿拉美五百年歷史的深邃精神和文化訴求。對(duì)其而言，“現(xiàn)代性是一種文明，換言之，是各種可以被揚(yáng)棄、可以被超越的技術(shù)集合。但是，也存在一種文化的現(xiàn)代性?！备欢魈厮箤?duì)現(xiàn)代性的觀照是一種批判性的接受或揚(yáng)棄，他既不會(huì)被動(dòng)地被裹挾其中，也不會(huì)不加分析地全盤否定。他將現(xiàn)代性理解為一組“矛”與“盾”的關(guān)系，他以“文化”之矛刺“文明”之盾。這種現(xiàn)代性的“矛盾”之刺，始終貫穿在富恩特斯的寫作中，1995年出版的小說(shuō)《玻璃邊界》更是以獨(dú)特的方式呈現(xiàn)。小說(shuō)中空間不甘示弱地從背景中前顯，與現(xiàn)代性互為鏡像。胡里奧·奧爾特加認(rèn)為，“現(xiàn)代對(duì)于富恩特斯，對(duì)于從達(dá)里奧、巴耶霍和博爾赫斯開(kāi)始的拉美文學(xué)，不是同質(zhì)之物，而是從內(nèi)部在閱讀中打開(kāi)的另一個(gè)空間”。實(shí)際上，富恩特斯走得更遠(yuǎn)，他是在寫作和閱讀中都打開(kāi)了另一個(gè)空間，在其中回應(yīng)現(xiàn)代性的“矛盾”。談?wù)摗恫Ａн吔纭罚厝灰峒耙环輩f(xié)定，即1992年簽署、1994年執(zhí)行的涉及美國(guó)、加拿大和墨西哥三國(guó)的《北美自由貿(mào)易協(xié)定》。這份協(xié)定雖然并不能構(gòu)成作品寫作的單純理由，卻顯然成為其創(chuàng)作的重要背景。美墨之間無(wú)論是在地緣政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)還是文化生活層面的關(guān)系都是久遠(yuǎn)、錯(cuò)綜且復(fù)雜的。從地緣政治角度來(lái)看，墨西哥的命運(yùn)一直緊密地與美國(guó)的抱負(fù)與政策聯(lián)系在一起，兩國(guó)關(guān)系常現(xiàn)暴風(fēng)驟雨，“1846-1848年美墨戰(zhàn)爭(zhēng)造成美國(guó)吞并了墨西哥40%的領(lǐng)土，并從此開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的美國(guó)對(duì)墨西哥經(jīng)濟(jì)與政治事務(wù)的干預(yù)”?！侗泵雷杂少Q(mào)易協(xié)定》的簽署讓兩個(gè)國(guó)家之間的關(guān)系更加緊密，尤其體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面的依賴上，“墨西哥工業(yè)增長(zhǎng)的重心已從北面轉(zhuǎn)向了兩國(guó)之間的邊境地帶”?！秴f(xié)定》的完成也“激起了加工廠的爆炸性增長(zhǎng)。……由于加工廠的快速增加，這一北部邊境地帶帶動(dòng)了重要的制造業(yè)和城市化行為?！绹?guó)邊界這一側(cè)的一個(gè)顯著特征是，它也從曾經(jīng)的一個(gè)農(nóng)業(yè)區(qū)域迅速轉(zhuǎn)變成了以工業(yè)為主的區(qū)域?！背松鲜鼍薮蟮纳鐣?huì)變革，人口的流動(dòng)，邊界地帶合法的、非法的移民遷徙也始終是兩國(guó)的“邊境性問(wèn)題”。對(duì)于《北美自由貿(mào)易協(xié)定》的簽署，富恩特斯的態(tài)度是開(kāi)放的，帶有期許，但也有著自覺(jué)的警醒。在既不傷害墨西哥主權(quán)也不損害美國(guó)安全的意義上，富恩特斯認(rèn)為，“《北美自由貿(mào)易協(xié)定》不僅是一個(gè)商業(yè)協(xié)定，更是墨西哥和美國(guó)的一種新關(guān)系?！?/p>

一、邊界：一道傷口，一道傷疤

“墨西哥和美國(guó)之間2500英里的邊界是發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家之間唯一可見(jiàn)的邊界。盎格魯美洲和拉丁美洲的邊界也始于此。它也是一道未完成的邊界，如同那些為了阻止西語(yǔ)裔移民的柵欄、壕溝、圍墻——所謂的玉米餅窗簾——被快速修筑起，旋即又被放棄，竣不了工?！痹诟欢魈厮箍磥?lái)，美墨邊界是地理版圖與地緣政治意義上真實(shí)的存在，是固定且具體的，但同時(shí)也是變化和流動(dòng)的，是橫跨在民族、種族、性別、階級(jí)甚至是歷史等一系列社會(huì)文化觀念中不可見(jiàn)的邊界，也是隨著兩國(guó)政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的變化時(shí)而清晰時(shí)而模糊的邊界。2500英里的可見(jiàn)邊界是可跨越的，如同書中在邊界地帶不斷流動(dòng)遷徙的人們的表現(xiàn)，不論是穿過(guò)邊界入住高檔酒店的教父和教女，或是去美國(guó)求學(xué)的墨西哥青年，再或是僅在周末穿過(guò)邊界務(wù)工的墨西哥工人，甚至是通勤去墨西哥邊界城市上班的墨西哥裔美國(guó)人，還有很多類似這樣的邊境人在書中穿行。書中的九篇故事中到處可見(jiàn)穿越邊界的身影，乍看之下，小說(shuō)呈現(xiàn)出了邊界空間人頭攢動(dòng)、熙攘穿行的景象。但如果我們走近觀察每個(gè)人的生活，就會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)人生活的窘迫和邊緣。公共空間的窒息感，“國(guó)恨家仇”的不甘，權(quán)力和暴力的延伸膨脹，讓每一個(gè)人在搭乘通向現(xiàn)代性的列車時(shí)都身負(fù)沉重的包袱。那道看似可以跨越的地理邊界線永遠(yuǎn)隱形地橫亙?cè)谇懊妫F(xiàn)代社會(huì)物理空間與更加廣闊和抽象的政治和話語(yǔ)空間、個(gè)人和歷史空間之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系和互動(dòng)影響使這條“線”愈加錯(cuò)綜、復(fù)雜。

有學(xué)者將富恩特斯的寫作歸入奇卡諾文學(xué)和邊界寫作的范疇。格勞里亞·安扎杜爾說(shuō)，“美墨邊境是一道敞開(kāi)的傷口，在那里第三世界與第一世界摩擦流血。在結(jié)痂之前，它再次出血，兩個(gè)世界的生命之血相融形成第三個(gè)國(guó)家——一個(gè)邊境文化?！备欢魈厮箘t在不同的文本中多次提到“美墨邊境是一道疤痕?！卑苍艩栐诿滥吘持锌吹搅舜嬖谟诙咧g無(wú)法避免的沖突，以及在沖突之中尋求并產(chǎn)生的一個(gè)嶄新的文化地帶，亦此亦彼的空間。盡管在富恩特斯的作品里也很大程度上體現(xiàn)著安扎杜爾的觀點(diǎn)，不過(guò)，當(dāng)他提到“邊境是一道深深的疤痕”時(shí)，則更多是從一種歷史的維度看待這一空間的形態(tài)的?！埃ㄟ吔纾┦且坏腊毯郏?yàn)?，在那兒，我們?cè)?847-1848年的戰(zhàn)爭(zhēng)中丟失了一半的領(lǐng)土……，我們不會(huì)忘記。工人們也不會(huì)忘記?！┻^(guò)邊界的墨西哥工人正在穿越的不是一道邊界，他們正在穿越的是一道疤痕，朝向他們認(rèn)為是自己的土地。在這里我不是無(wú)身份的。沒(méi)有身份的是美國(guó)人。……我比他們?cè)鐏?lái)。這是我的土地?！睔v史的傷疤趴伏在美墨邊界之上，歷史的記憶烙印在這一空間里。在曾經(jīng)屬于自己的土地上以異鄉(xiāng)人的身份更甚者以偷渡者的身份生活，是難以釋懷的不甘。更令人不甘的是此刻安居其上的美國(guó)人忘記了這一段歷史。所以，《掠奪》中的墨西哥大廚狄?jiàn)W西尼奧決定“以其人之道還治其人之身，用純正的墨西哥語(yǔ)言、人種和美食的大炮重新征服他們?！睋Q言之，用墨西哥的文化征服美國(guó)。空間的收復(fù)以另外的形式完成，用墨西哥的記憶喚起美國(guó)的遺忘。但是，如果我們以為作家是站在一種絕對(duì)的歷史立場(chǎng)上來(lái)完成邊界穿越的話，就會(huì)陷入到狹隘的民族主義視野中。雖然這是一道深深地刻在所有墨西哥人心里的疤痕，但遺失之痛不僅僅來(lái)自鄰居的空間掠奪，更在于這片土地在別人手里有著更好的面貌或面容而生出的“恨其不爭(zhēng)”的隱痛，以及伴隨其間的對(duì)這一外來(lái)文化的肯定和吸收?！叭绻绹?guó)人沒(méi)有從我們手里搶走這些土地，所有這一切都不會(huì)存在。在墨西哥人的手里，這兒會(huì)是一片大荒地……”。顯而易見(jiàn)，這是一種“邊界”的視角，即不是站在對(duì)地理空間的占有和掠奪層面絕對(duì)的、純粹的單向度體察和考量，而是立足于伴隨著空間劃分產(chǎn)生的不同文化的流動(dòng)、互動(dòng)的雙向且多維的視角。作家在另一個(gè)故事《打賭》中重申了自己的文化態(tài)度?！洞蛸€》描述了一個(gè)耐人尋味的時(shí)刻，一個(gè)別有深意的邊界空間。當(dāng)西班牙女導(dǎo)游作為游客與負(fù)責(zé)文化旅游路線的墨西哥司機(jī)兼導(dǎo)游站在迭戈·里維拉描繪征服史的壁畫前，寥寥數(shù)語(yǔ)談及征服、印第安文化、墨西哥文化和歐洲文化時(shí)，歷史和現(xiàn)實(shí)的空間重合，不同的文化交織在一起。《打賭》也是《玻璃邊界》這部小說(shuō)中唯一一個(gè)在其中打開(kāi)了西班牙空間的文本。16世紀(jì)西班牙征服、掠奪了印第安人的土地，19世紀(jì)美國(guó)人掠奪了墨西哥的一半土地，今日的墨西哥與西班牙和美國(guó)之間的羈絆是歷史的也是現(xiàn)代的，這構(gòu)成了富恩特斯寫作的“邊界”特質(zhì)。正如何塞·埃米利奧·巴切科所說(shuō)，富恩特斯的作品“一邊與西班牙對(duì)話，另一邊則是與美國(guó)?！?/p>

在富恩特斯文本中與“疤痕”關(guān)聯(lián)的另一個(gè)詞語(yǔ)是“暴力”。富恩特斯說(shuō)，“暴力是20世紀(jì)最被認(rèn)可的身份證明”。在《玻璃邊界》中展示的暴力空間比比皆是，其中令人印象深刻的是《打賭》中受人欺凌的傻子小巴科，他智力不足，住在閣樓，有唯一一扇夜晚不上鎖的門，住所整潔干凈，喜歡白天在廣場(chǎng)上享受陽(yáng)光的愛(ài)撫。然而這一切都讓“你”和你的伙伴們感到不適，于是“你們”通過(guò)打賭，弄臟小巴科的閣樓，并在廣場(chǎng)戲弄他，“你”甚至對(duì)小巴科拳打腳踢，全然不顧他的哀求。盡管在內(nèi)心“你真正想揍的是你的朋友，那些小混混……”。小巴科生死未卜，最終“你”被一名自稱是其父親的人脅迫，以打賭的方式在幽暗的隧道中開(kāi)車逆行，撞上了迎面而來(lái)的車。如篇名《打賭》所暗示，暴力是無(wú)常的，是隨意的行為，不計(jì)后果。暴力無(wú)孔不入，不論是個(gè)人空間——小巴科的閣樓，還是公共場(chǎng)所——廣場(chǎng)，暴力都可以橫行。此外，以暴制暴又導(dǎo)致暴力之間形成了惡性循環(huán)。此刻，我們也會(huì)想起那位串聯(lián)起整部小說(shuō)的人物——墨西哥資本家萊昂納多的死亡，五顆高強(qiáng)度射擊的子彈穿透他的身體，他被謀殺了。原因很簡(jiǎn)單，盡管他是邊界地帶的風(fēng)云人物，富甲一方，但他終究不是美國(guó)人，所以利益糾紛中，他是被犧牲的那一個(gè)，且還是以暗殺的方式。更加血腥暴力的場(chǎng)面則是一群光頭黨成員，他們圍攻墨西哥勞工，對(duì)著后者瘋狂掃射，揚(yáng)言要入侵墨西哥，屠殺墨西哥人。射殺之后，“其中一個(gè)人把棒球帽戴在光頭頂上，對(duì)著空氣，對(duì)著他的同伙，對(duì)死者，對(duì)沙漠，也對(duì)著夜晚說(shuō)：‘今天我把死亡的閥門開(kāi)得夠大！’他露出獠牙，下嘴唇內(nèi)側(cè)刻著紋身：we are everywhere”。暴力不僅是這些極端民族主義分子的暴行武器，更是一場(chǎng)瘟疫，蔓延在各個(gè)角落。“同樣是這個(gè)國(guó)家，到處是害怕走在街上與他人眼神交錯(cuò)的人，擔(dān)心對(duì)方是理念不同就有權(quán)殺死我們的山達(dá)基教教徒、從精神病院和超負(fù)荷的監(jiān)獄里釋放出來(lái)的殺人犯、攜帶艾滋病毒針管報(bào)復(fù)社會(huì)的同性戀、隨時(shí)想把所有深色皮膚的人都斬首的光頭新納粹分子……它要如何變得有序？”如果說(shuō)，小巴科、“你”以及萊昂納多都是“身體”暴力的犧牲品，在其他的篇章中，暴力則以權(quán)力之名，以各種偏見(jiàn)和觀念對(duì)他人實(shí)施“精神”凌辱?！杜笥选分蟹恐靼仔〗氵瓦捅迫说姆N族歧視，《加工廠的馬琳切》中女工們承受上級(jí)的謾罵和性騷擾，胡安·薩莫拉因?yàn)橥詰偕矸莩惺艿男邜u和痛苦，邊境巡警丹對(duì)墨西哥移民的仇恨、對(duì)墨西哥下屬的懷疑和挑釁，以及那些被需要時(shí)可以順暢進(jìn)入美國(guó)務(wù)工，不被需要時(shí)則被驅(qū)逐的成千上萬(wàn)的墨西哥勞工。暴力是身體的疤痕，是精神的創(chuàng)傷，是現(xiàn)代社會(huì)的癥候。

二、（生）活在他處：“烏托邦”之夢(mèng)與“異托邦”之淵

“烏托邦一直都是滑翔在我們蒼穹之下永恒的雙翼，但它也是我們西西弗斯事業(yè)最重的一塊石頭。如同柯勒律治的信天翁，過(guò)去的某一天曾經(jīng)飛翔，而今天看來(lái)更像是壓彎我們脊背的負(fù)擔(dān)?！睘跬邪詈同F(xiàn)代性的關(guān)系在富恩特斯的思想中交纏，很難說(shuō)是誰(shuí)先塑形了誰(shuí)。15世紀(jì)的地理大發(fā)現(xiàn)，開(kāi)拓了一種前全球化的視野，也開(kāi)啟了現(xiàn)代性的進(jìn)程，烏托邦的概念術(shù)語(yǔ)也隨之成形。16世紀(jì)至19世紀(jì)間，烏托邦從歐洲對(duì)美洲空間的渴望轉(zhuǎn)向美洲對(duì)歐洲現(xiàn)代時(shí)間的渴望。而自19世紀(jì)上半葉拉美絕大多數(shù)國(guó)家相繼獨(dú)立后，烏托邦關(guān)系也出現(xiàn)在美洲大陸內(nèi)部，出現(xiàn)在盎格魯美洲和拉丁美洲之間。顯然，前者成為了后者的烏托邦，成為了后者的現(xiàn)代性追趕對(duì)象。對(duì)此，與美國(guó)為鄰的墨西哥感受頗深。在歷史的大洪流中，個(gè)人被裹挾其中，宏大的烏托邦愿景成為了個(gè)體降格的烏托邦夢(mèng)想，離開(kāi)故土，去到他鄉(xiāng)，過(guò)上比現(xiàn)在好的日子，即使僅為生存，這樣的信念推動(dòng)了從19世紀(jì)后半葉開(kāi)始的多次墨西哥移民潮。

《玻璃邊界》中的最后一個(gè)短篇《格蘭德河，布拉沃河》的名稱是同一條河的不同稱呼。美國(guó)這邊的名字是格蘭德河，墨西哥這邊的是布拉沃河。一條河一分為二，這一邊是貧窮的自己的家，另一邊則是別人的家，那個(gè)可以是烏托邦的地方。在這個(gè)篇章中，富恩特斯對(duì)前文出現(xiàn)的人物做了交代，彼此之間沒(méi)有關(guān)系的人物瞬間形成了網(wǎng)狀的聯(lián)系?！杜笥选分械哪鞲缗秃稳颇燃易宓囊泼袷酚捎谪惸嵬小ぐ喞@個(gè)人物的出現(xiàn)變得清晰。1914年左右，其曾祖父福爾圖納托是家族中第一個(gè)離開(kāi)墨西哥來(lái)到美國(guó)的人，為了躲避革命，也為了生計(jì)。在30年代的失業(yè)潮中曾祖父被趕出美國(guó)。二戰(zhàn)期間，他的兒子，另一個(gè)福爾圖納托作為短工合法入境，對(duì)于他而言美國(guó)只是暫作停留的地方，他的愛(ài)留在了河的另一邊。之后是成為“濕背人”的貝尼托·阿亞拉的父親薩爾瓦多，成為“濕背人”也即偷渡者是逼不得已的選擇，是為了能讓家人在布拉沃河一邊活下去而要完成的烏托邦冒險(xiǎn)。現(xiàn)在輪到了貝尼托，他清楚“每個(gè)時(shí)代都很艱難，但當(dāng)下卻比任何時(shí)代都更難。因?yàn)楝F(xiàn)在仍有需求，但也有仇恨?！睅状丝绾佣鴣?lái)，隱忍著恐懼和仇恨，他們從來(lái)都不是為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的烏托邦，而是一個(gè)家族的烏托邦，為了一個(gè)降格的烏托邦夢(mèng)想：讓自己和家人生存下來(lái)。

如果說(shuō)墨西哥社會(huì)底層人民的烏托邦夢(mèng)想是悲壯的，那么特權(quán)階層的烏托邦之夢(mèng)則難脫矯情之氣。在富恩特斯看來(lái)，烏托邦以兩種方式運(yùn)作，其一是看向過(guò)去，其二則是面向未來(lái)。它或是一種指向源頭的假定社會(huì)的美好，或是指向未來(lái)一個(gè)更好的完美社會(huì)。不論哪一種，不論是懷舊還是向往，都不是對(duì)當(dāng)下的指涉。在開(kāi)篇《首都女人》中，女主的祖母拉博爾德在家族失勢(shì)后，依然無(wú)法從過(guò)往生活的榮耀中醒來(lái)。然而現(xiàn)實(shí)無(wú)法改變，能做的只有懷舊。懷舊的方式就是收集一切舊物，各式各樣的舊物，以至于“所有人都如夢(mèng)方醒：在她的抽屜里，她的柜子里，這位老人保存的是一座金礦，是回憶之銀，記憶之珍寶……她是懷舊的女沙皇?。∷钣形幕膶O子說(shuō)?！背閷虾凸褡映蔀榱顺休d記憶的地方，這些在此刻的空間成了非此刻的空間，是一個(gè)個(gè)小小的烏托邦。不僅如此，女主人公雖沒(méi)有見(jiàn)證過(guò)家族的榮耀，卻也時(shí)常生發(fā)出懷舊的情緒。她選擇在婚禮上穿舊式的禮服，在夢(mèng)中被圍困在修道院。不論是她的有意識(shí)的選擇，還是無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境，都映射出她對(duì)于現(xiàn)實(shí)下一切的不滿足。

?？略凇读眍惪臻g》中提出了與烏托邦空間不同的空間概念——異托邦。在?？驴磥?lái)，異托邦與烏托邦一樣具有普遍性，在各種文化中都可見(jiàn)到。不同于烏托邦，異托邦“是真實(shí)存在的空間，扎根于現(xiàn)實(shí)之中，然而卻迥異于它所反映或者映射的一切場(chǎng)所。”異托邦是存在于現(xiàn)實(shí)中的異質(zhì)空間，是“世界中的世界，既映射出外部的世界又與其存在差異?！薄爱愘|(zhì)”指涉出異托邦中包含的多重關(guān)系，甚至是矛盾的并置，在《玻璃邊界》中我們可以選取兩個(gè)有代表性的異托邦，一窺其對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的隱喻。一是《首都女人》中令人印象深刻的教父萊昂納多的府邸，一個(gè)叫迪士尼樂(lè)園的街區(qū)，樂(lè)園中充斥著各種異國(guó)風(fēng)情，“希臘式柱頭的宅第……”“……阿拉伯清真寺”“新古典主義風(fēng)格的檐廊”。不僅如此，這個(gè)街區(qū)“沒(méi)有一片瓦、一塊土坯，只有大理石、水泥、石頭、石膏還有鐵柵欄，鐵柵欄后面還有鐵柵欄，里面還有鐵柵欄，前面還是鐵柵欄，一座柵欄圍成的迷宮?！倍恰都庸S的馬琳切》中每個(gè)周五女工們一起去放松的迪廳“馬里布”。在那里“一切都被允許，所有丟失的情緒，禁忌的姿態(tài)，被遺忘的感受，都在這里得其所哉，名正言順，縱情享樂(lè)——特別是享樂(lè)，這才是最好的?！蔽覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)空間分別具備了?？聦?duì)異托邦的若干特征描述。此外，二者也恰恰構(gòu)成了異托邦與真實(shí)空間關(guān)系的兩個(gè)極端情況：創(chuàng)造出一個(gè)幻象空間，或是創(chuàng)造出另一個(gè)補(bǔ)償性的空間。第一種情況也與鮑德里亞的“超現(xiàn)實(shí)”高度契合。“……這個(gè)幻象空間顯露出全部真實(shí)空間更加虛幻……”。萊昂納多的迪士尼樂(lè)園就是這樣一個(gè)幻象空間?！暗鲜磕針?lè)園”的名字以及樂(lè)園之中各種仿古風(fēng)格體現(xiàn)出的奢華都在傳遞這樣一個(gè)信息：這就是萊昂納多一家的生活，他們的生活就在此處。然而一層一層的鐵柵欄將這個(gè)華美的街區(qū)包裹得更像是一座監(jiān)獄、一個(gè)牢籠，不斷暗示他們不想生活在此地，這不是他們想要的生活，他們的生活在別處。萊昂納多的妻子和她的名媛圈會(huì)在豪宅中被夕陽(yáng)的奇觀震撼，“那二十個(gè)女人沉默地望著日落，就像在哭泣著參加她們自己的葬禮。”而他們的兒子只想在一個(gè)印第安人的農(nóng)莊里讀書、聽(tīng)音樂(lè)。萊昂納多本人的真實(shí)生活如這座富麗堂皇的府邸般虛幻，權(quán)勢(shì)滔天的他輕易地被五發(fā)子彈穿透了身體。作為補(bǔ)償性空間的“馬里布”迪廳則以另一種方式宣告了真實(shí)生活的窒息。她們的家庭、工作、甚至是愛(ài)情都不能善終；一切的隱忍卻可以在這個(gè)叫做“馬里布”的迪廳中得到宣泄。

三、阿萊夫：語(yǔ)言、想象和空間

《玻璃邊界》的文本結(jié)構(gòu)是特別的，是立體的、空間的。它是由九個(gè)短篇組成的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，因此，體裁是跨界的，既是長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是短篇小說(shuō)集。這不是富恩特斯第一次采用這樣的形式，很明顯，作家對(duì)這樣一種形式有所鐘愛(ài)。因?yàn)檫@一特殊結(jié)構(gòu)或敘事方式打破了小說(shuō)慣常的時(shí)間推進(jìn)，而以空間并置的方式使其獲得完整。前八篇故事可以獨(dú)立成篇，閱讀順序完全可以打亂，如果只有這八篇，那么這部作品還不能稱之為長(zhǎng)篇小說(shuō)，叫作短篇小說(shuō)集更加合適。富恩特斯自然不會(huì)這么做。所以書中的第九篇即《格蘭德河，布拉沃河》既起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，又發(fā)揮著體裁轉(zhuǎn)換的功能，并給予作品總體靈魂。整部作品形成了一種圓錐形的結(jié)構(gòu)，一而多，多而一，其中的各面既可以獨(dú)立成篇、獨(dú)當(dāng)一面，四方輻射、各自玲瓏，又面面相覷、面面相連，中心輻輳，集成一個(gè)整體。對(duì)此，富恩特斯說(shuō)道：“《玻璃邊界》，是在短篇中尋找統(tǒng)一，更是抵達(dá)一種整體，但是是還未完結(jié)的整體，它允許你繼續(xù)再創(chuàng)敘那些它自身的未終結(jié)所摻裹的敘事可能性?！闭w意味著包容和接納、拒絕、排外和仇外?！皼](méi)有排外的現(xiàn)代性，它必應(yīng)是包容的。”作家在《玻璃邊界》中的文學(xué)創(chuàng)作觀念與其現(xiàn)代性思想描畫出相同的軌跡。

我們需要注意，富恩特斯強(qiáng)調(diào)的是整體而非統(tǒng)一，因?yàn)榍罢咭馕吨鄻雍彤愘|(zhì)的并置、包容，后者則偏向同質(zhì)和單一。富恩特斯在評(píng)述?？思{時(shí)談道：“人類瓜分土地，而且……也離間了自己。集體的重建——遺失的土地，人類比起被歷史打敗更像是被自己打敗，因?yàn)樗麄兎指盍俗约旱撵`魂就像他們劃分了自己的土地一樣……”。這些話語(yǔ)也再一次回響在這部作品中。其中的第四篇《忘卻之線》是很獨(dú)特的一篇，撇開(kāi)第九篇的特殊性，在其余的八篇中《忘卻之線》的位置正好處在中間地帶，篇名似乎在作品中畫出了一道線，形成了一道邊界。主人公是一位癱瘓坐著輪椅的老人，不知什么原因他被放置在夜晚的街道上，他不能講話，不記得自己是誰(shuí)，忘了自己的名字。作品整篇都是這位老人的內(nèi)心獨(dú)白以及與自己的對(duì)話。他看到腳下一條涂了磷的發(fā)光的線，“它妨礙大地成為大地。大地沒(méi)有分界，那線條說(shuō)有。那線條聲稱大地分裂開(kāi)了。那線條將大地變成別的東西?！菞l線是與大地相異的另一種東西。大地不再是大地。變成了世界?！憋@然，那條線是人為的，是人類離間自己的證明，將完整的大地變成了世界，擁有了時(shí)間和空間。在其中，人類以種族、階層、性別、利益以及其他各式各樣的理由互相傷害。隨處可見(jiàn)的透明邊界，一道道隱形的屏障阻隔交流，人們變得冷漠，感到孤獨(dú)，疏離；權(quán)力濫用，暴力增長(zhǎng)，強(qiáng)者欺凌弱者，弱者欺凌更弱的人，直至相互摧毀。人成了最卑微的存在?！拔沂莻€(gè)人。我不比一條線更有價(jià)值嗎？”面對(duì)大地的分裂，價(jià)值的踐踏，作家能做什么呢？正如富恩特斯所言，“文學(xué)早就明白其政治職能不可能僅以一些純粹的政治術(shù)語(yǔ)就會(huì)行之有效，這種職能要通過(guò)作家在可交流的想象和重固的語(yǔ)言層面影響社會(huì)價(jià)值來(lái)實(shí)現(xiàn)?！备欢魈厮拐J(rèn)為，正是以這種方式，現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造了一種聚合的傳統(tǒng)，將美學(xué)要素和政治要素聚合，將藝術(shù)處境和城市處境都納入其關(guān)注視野。

《格蘭德河，布拉沃河》中有一個(gè)身影最應(yīng)受到矚目，一個(gè)騎著哈雷摩托車穿梭在邊界的年輕人何塞·弗朗西斯科。他是墨西哥移民的后代，站立在河的中間，左邊是格蘭德河，右邊是布拉沃河，或者相反。他出生在格蘭德河一側(cè)，卻久久凝望布拉沃河那一側(cè)。他不愿意把名字何塞改成喬，因?yàn)槟菢铀皶?huì)變成啞巴的”，他不想成為啞巴，他“想讓人聽(tīng)見(jiàn)他的聲音，他想寫東西，他想給予自己從小就聽(tīng)到的所有故事一個(gè)聲音，關(guān)于移民、偷渡者、墨西哥的貧困和美國(guó)的繁榮的故事，尤其是關(guān)于家庭的故事，這是邊境世界的財(cái)富，大量未被埋葬、拒絕死去的故事，如幽靈一般從加利福尼亞到得克薩斯四處游蕩，等待著有人講述它們，寫下它們。”在他的筆下，如同在富恩特斯的筆下，所有的無(wú)名者、無(wú)聲者都有了一席之地。他書寫的不是西班牙語(yǔ)，也不是英語(yǔ)，而是奇卡諾語(yǔ)言，一種誕生自雜糅文化的雜糅語(yǔ)言。我們會(huì)不由得想起大廚巴科在美食講座上，面對(duì)講英語(yǔ)的大學(xué)生，使用從墨西哥裔美國(guó)電影演員處學(xué)的口音，“和大量從西班牙語(yǔ)直譯過(guò)去的句子，使眾人聽(tīng)得津津有味”。

何塞所做的就是要通過(guò)聚合功能的語(yǔ)言、文字還有想象，超越那道人為地將大地和自己都離間了的線。他想要做的，也是富恩特斯已做的，用語(yǔ)言和想象構(gòu)建出一個(gè)霍米·巴巴的雜糅空間，一個(gè)索亞的第三空間?；蛟S，富恩特斯更愿意將自己在文學(xué)中打開(kāi)的這個(gè)空間比作博爾赫斯筆下的那個(gè)包羅萬(wàn)象的阿萊夫空間。富恩特斯和索亞都對(duì)博爾赫斯的阿萊夫空間備加推崇不是沒(méi)有緣由的，兩人在對(duì)文化的理解上有著共同的著力點(diǎn)，他們都希冀一種“想象”的空間，在其中，我們能夠以超越而非對(duì)抗面對(duì)自我和他者。

結(jié)語(yǔ)

富恩特斯在《玻璃邊界》這一作品中為現(xiàn)代性打開(kāi)了一個(gè)新的思想空間，他以“邊界”作為空間意象表征與書寫對(duì)現(xiàn)代性的批判和反思。也許用作品中的兩段話來(lái)總結(jié)作家對(duì)現(xiàn)代性的空間書寫應(yīng)該是恰如其分的，如果說(shuō)“可憐的墨西哥，可憐的美國(guó)，離上帝那么遠(yuǎn)，離彼此那么近”是現(xiàn)代性語(yǔ)境中美墨關(guān)系令人不甘的現(xiàn)實(shí)，那么，“難道不是每片土地都有它看不見(jiàn)的復(fù)體，在它身外的影子，走在我們身畔，就像我們每個(gè)人都有一個(gè)不為自己所知的第二個(gè)‘我’并肩而行？”則是對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的思考與回應(yīng)。書名取自其中的一篇同名短篇，作者以此篇的篇名作為本書的書名并非隨意，這篇故事本身如同美墨關(guān)系的一個(gè)縮影。其次，使用“玻璃邊界”這一表述在某種程度上也成為二者關(guān)系的形象隱喻。玻璃雖不是現(xiàn)代才有的材料，但因?yàn)槠涮貏e的材質(zhì)屬性以及在現(xiàn)代建筑中的大面積使用讓其與現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了更加緊密的互涉關(guān)系。玻璃透明的物理屬性衍生出“顯”和“隱”“真實(shí)”與“虛幻”共在的引申意義。玻璃是透明的、又是隔離的，是透明的隔離，又是隔離的透明。邊境是有形的空間，邊界則是更為廣泛、復(fù)雜的隱形的空間。無(wú)論是哪一種空間，空間都不應(yīng)是“你”與“我”的阻隔或威脅，富恩特斯所要表達(dá)的是我們應(yīng)該創(chuàng)建一個(gè)“我們”的空間，那個(gè)跨越、超越而非對(duì)抗的包羅萬(wàn)象的阿萊夫空間。