許 結(jié)

在楚辭圖像史上，李公麟繪制的《九歌圖》具有極為重要的位置，其后張渥、趙孟頫、仇英、陳洪綬、蕭云從等畫家的賡續(xù)之作，構(gòu)成了以《九歌》為題材的系列繪卷。據(jù)《宋史·文苑六·李公麟》記載，公麟字伯時，號龍眠居士，舒州(今桐城)人，神宗熙寧三年進士，歷泗州錄事參軍，以陸佃薦，為中書門下省刪定官、御史檢法，其“好古博學(xué)，長于詩，多識奇字，自夏、商以來鐘、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨測款識，聞一妙品，雖捐千金不惜?！派飘嫞宰鳌渡角f圖》，為世寶。傳寫人物尤精，識者以為顧愷之、張僧繇之亞。襟度超軼，名士交譽之，黃庭堅謂其風(fēng)流不減古人，然因畫為累，故世但以藝傳”。李氏除史臣所稱《山莊圖》(《龍眠山莊圖》)，其《五馬圖》《維摩居士像》《九歌圖》亦著稱于世，而觀其畫作，人物、史實、釋道、士女、山水、鞍馬、走獸、花鳥盡入筆端，人稱其“釋道”得吳道子旨趣，“山水”得王維正傳，“著色山水”追李思訓(xùn)心法，畫“馬”有過韓干。而綜觀有關(guān)李公麟的評價，亦多聚焦于繪畫，此“但以藝傳”之故，然上引史傳又謂“因畫為累”，其中復(fù)雜的批評心態(tài)，也自然因緣于如《九歌圖》的創(chuàng)制。

一、作為“經(jīng)圖”的《九歌》書寫

《宋史》傳記所載李公麟“因畫為累”，可對應(yīng)《舊唐書·閻立本傳》中記述其為主爵郎中侍從唐太宗傳呼作畫時“奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹粉，瞻望座賓”時的情形，特別是立本退誡其子的話：“以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉。汝宜深誡，勿習(xí)此末技。”所謂“末技”與“為累”，都是史家對書畫的輕蔑之詞，相較而言，閻立本因高官厚祿，比照的是仕途，要在功業(yè)；而李公麟是“風(fēng)流不減古人”，比照的是名士品質(zhì)，更多書卷氣。由此又牽涉到李公麟所處時代對繪畫的態(tài)度，以及其繪本取效經(jīng)典的路徑。概括地說，李公麟的《九歌圖》是被涂抹了一層經(jīng)義的典雅色彩，而被視作“經(jīng)圖”來制作的。

李公麟的《九歌圖》有文獻清晰載記，然因真跡流失，現(xiàn)傳者多為同時或繼后畫師的臨摹作品。然返本考源，據(jù)陳池瑜研究認(rèn)為李圖有兩種：一是根據(jù)梁朝蕭統(tǒng)的《文選》所輯錄屈原《九歌》中的六首詩而繪制 ,共六個場景；二是根據(jù)楚辭《九歌》中十一首詩繪制的全本 ,即九位神仙和兩個頌詩儀式場面, 共十一個場景。這兩件圖卷長、短正本,在13世紀(jì)末被私人收藏,但長本(十一個場景本)在明代中期失傳,到14世紀(jì)又有多種摹本傳承，其圖也成為元明時期表現(xiàn)《九歌》題材的范本。據(jù)周殿富編著《九歌圖七種古注今譯》，又首列李公麟《九歌圖》三種，即有景本、無景本與六段本，作品或為《九歌》并《國殤》十圖，或有分圖者，如《云中君圖》分二幅，《山鬼圖》分三幅等。 所謂“六段本”，就是摹寫《文選》所錄《九歌》中六首作品的圖繪。清人吳升《大觀錄》卷十二評此圖即李公麟絹本白描六段《九歌圖》云：

圖只按《文選》所載《東皇太乙》《少司命》《云中君》《湘君》《湘夫人》《山鬼》……墨筆作山水、樹石、屋宇、舟輿、人騎，俱極纖細。人物間施淺絳色，圖之景，各隨歌所詮次而描摹之。

這已說明其依《文選》所載而系列圖繪的特色。無獨有偶，與李公麟交好的蘇軾在北宋元祐間“書九歌”，其書法作品正與李氏所繪絹本白描《九歌圖》相合，亦即張丑《清河書畫舫》所述“槜李項氏藏蘇長公行書《九歌》一卷，止錄《文選》中所載六章”，并認(rèn)為“蓋宋人無不精熟《文選》者”。這里蘊含了一個信息，即蘇“書”與李“畫”，都有摹寫《文選》的特征，這也說明蕭統(tǒng)的《文選》宜為北宋書畫取效的重要經(jīng)典。

考《文選》編纂，一改漢人騷(辭)賦合稱的傳統(tǒng)，而另辟“騷”為一體，收錄《離騷》《九歌》等十三篇作品，其中《九歌》又選錄其中六篇，分別是《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《少司命》《山鬼》。蕭統(tǒng)在《文選序》中說明錄“騷”之意云：

楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進逆耳，深思遠慮，遂放湘南。耿介之意既傷，壹郁之懷靡訴。臨淵有懷沙之志，吟澤有憔悴之容。騷人之文，自茲而作。

對蕭氏區(qū)分騷與賦，前人質(zhì)疑甚多，近人高步瀛于《文選序》之“李善注”的義疏中釋“騷人之文”謂：“《漢書·藝文志》有屈原賦二十五篇。騷即賦也。昭明析而二之，頗為后人所譏。然觀此序，則騷賦同體，昭明非不知之。特以當(dāng)時騷、賦已分，故聊從眾耳?！边@僅說明當(dāng)時如阮孝緒《七錄》已立“騷”目的時代特征，卻未言及蕭氏《文選》錄文的兩大要素：其一，文章的經(jīng)典性，這是其別“騷”一體而不附于“賦”文的思想基礎(chǔ)；其二，文學(xué)的藻采特征，這也是其選錄《九歌》偏重“二湘”“少司命”與“山鬼”以展現(xiàn)其妙曼形象的原因。唐宋兩朝是“選學(xué)”昌盛的時期，比較而言，宋代確有如王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》所說的熙寧后士人“穿鑿談經(jīng)，而選學(xué)廢”的現(xiàn)象，究其源是科舉考試之帖括代興，所謂“此特就一般之士習(xí)言也，至積學(xué)之士，著書考訂，其中涉及《文選》者仍多有”，其中晁補之《續(xù)楚辭》、洪興祖《楚辭補注》、朱熹《楚辭集注》等撰述，已然為騷學(xué)經(jīng)典。由此來看蘇“書”與李“圖”，其依蕭《選》而對《九歌》的鐘愛，其摹寫正是其經(jīng)典化的藝術(shù)呈現(xiàn)。換言之，李公麟的《九歌圖》是以繪筆追奉《選》學(xué)經(jīng)典而展示“騷”學(xué)經(jīng)典，從而開辟《九歌》“圖像”化的新方式與新時代。

由《選》學(xué)經(jīng)典上溯，李“圖”顯然受到東漢王逸《楚辭章句》的影響，關(guān)鍵在“依經(jīng)立義”。張丑《清河書畫舫》述歷代繪畫，認(rèn)為：“古今畫題，遞相創(chuàng)始。至我明而大備。兩漢不可見矣，晉尚故實，如顧愷之《清夜游西園》之類。唐飾新題，如李思訓(xùn)《仙山樓閣》之類。宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩》之類。”其謂“宋圖經(jīng)籍”并以李畫為例，既說明宋繪重視“經(jīng)”類典籍的風(fēng)尚，又揭示了《九歌》為“經(jīng)”的意圖?？际霭ā毒鸥琛吩趦?nèi)的“楚辭”典籍的為“經(jīng)”之路，最典型的就是王逸《離騷經(jīng)章句敘》：

《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。

漢人以《詩》為“經(jīng)”，而王逸又以“騷”擬《詩》，繼后至宋代如洪興祖《楚辭補注》、朱熹《楚辭集注》，無不以《離騷》為“經(jīng)”，《九歌》等皆附“經(jīng)”以行。由此再看李公麟《九歌圖》的創(chuàng)意，一在重視經(jīng)圖，從某種意義上講是假“經(jīng)”為“畫”，以尊其義。對此，宋濂《畫原》有段論繪語值得關(guān)注：

古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢魏晉梁之間……圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心浸不古，人往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游精于山林水石之幽，而古之意益衰。

這是從本原的意義強調(diào)“經(jīng)圖”的歷史意義，但與張丑的“宋圖經(jīng)籍”之說不同，此將經(jīng)籍圖僅歸于漢魏后“有可觀者”，值得玩味的是宋濂批評后世“溺志”的“車馬士女”又恰恰是如李公麟《九歌圖》取象的方式而為“經(jīng)圖”的書寫。這也是李圖及馬和之《詩》圖不同于前人“附經(jīng)而行”的如《易圖》等，而以形象化的書寫更為繪畫界重視的原因。二在因“愍其志”而重視對其忠貞形象的書寫。這一點不僅在歷代的“屈原像”有所體現(xiàn)，也表現(xiàn)于如《九歌圖》的構(gòu)畫間。如李圖“東皇太一”繪制的“至德”尊神的形象，“湘夫人”擬于芷蘭的嘉淑形象，都印合于王逸所說的“宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子”的經(jīng)義思想。緣此，貢奎《題〈九歌圖〉》云：“忠言去國今已矣，悲憤空復(fù)遺騷經(jīng)……寓情托寫豈真見，龍眠落筆無遁形?！逼渲小褒埫呗涔P”指李公麟的畫，“豈真見”指圖繪只是摹形與影寫，而“無遁形”無疑是指思想旨趣，這里有《九歌》所寫的原始形貌，有屈原作《九歌》的理想與趣味，更重要的是有王逸“依以立義”解讀的內(nèi)涵。正因如此，張丑《清河書畫舫》說：“余不佞，未能窺畫學(xué)之奧，而愿為檢法(李公麟)執(zhí)鞭者，則以《九歌圖》卷板實中有風(fēng)韻沉著，內(nèi)饒姿態(tài)。其間山水、樹石、人物、屋宇，形形色色，事事絕倫，非胸襟丘壑汪洋如萬頃波，胡能為此擅場之筆?！边@表面是對李氏《九歌圖》繪形與筆法的推贊，卻自有體義蘊含于內(nèi)。

繪畫重在形象，而前賢論此藝又極重“心”與“志”，早在西漢揚雄于《法言·問神》中就說“言，心聲也；書，心畫也”，傳承其義，元代吳澄《題李伯時〈九歌圖〉后》言“世之好者，好李之畫而已，非好屈之文也，誰更論原之心”。這其中由“畫”入“文”喻“心”，可視之為認(rèn)知李圖的情志與畫則。

二、立意為先與行筆精妙

有關(guān)李公麟《九歌圖》的繪制與傳世，鄭振鐸《楚辭圖》、饒宗頤《楚辭書錄·圖像第四》、姜亮夫《楚辭書目五種·楚辭圖譜提要》、崔富章《楚辭書錄五種續(xù)編》等，均有詳細載紀(jì)。據(jù)崔編所載，首錄故宮博物院藏甲、乙本(9圖)兩種，次錄黑龍江省博物館藏孫承澤舊藏本(11圖)、遼寧省博物館藏王橚題跋本(白描9段，有山水樹石屋宇等景界)。其中有清高宗弘歷題識云：“《九歌》辭采奇麗，意境惝恍，非伯時通神之筆，不能得其仿佛?！缎彤嬜V》謂公麟畫一立意為先，此正公麟超軼陸(探微)、吳(道玄)處。至其人物秀發(fā)，行筆精妙，以虎頭(顧愷之)《女史》卷相證，尤信其能入前人之室云。”其中贊美公麟“通神之筆”，并引述《宣和畫譜》以強調(diào)李圖“立意為先”與“行筆精妙”，既是對其繪作的稱頌，也是極為中肯而精到的評價。

繪畫是造型的藝術(shù)，其視覺觀感首先在“形”(象)，而前人以“立意為先”贊述李公麟的《九歌圖》，指的是作者以“意”主“形”，而讀(觀)者的鑒賞或批評，仍需是以“形”見“意”。我們讀《九歌》之圖，無論是白描人物，還是有景界烘托，都是以原作的人物形象為主體的展示，而于中觀覘“為先”之“意”，又需通過李公麟的“行筆”得其趣味。略述主旨，宜有兩端：

一曰“古意”。學(xué)界曾有研讀文徵明“二湘圖”時提出的一句很有意味的話語，即“古意的競爭”，指的是畫師力求營構(gòu)出的“高古形象”。換言之，有關(guān)“高古形象”的繪制，既有“古辭”原“象”的描寫，還有“古辭”中存“象”的故事，這也是解讀李公麟《九歌圖》之“古意”的意涵所在。而這一點，還宜回到前引王逸《楚辭章句》的話語，如其《九歌章句敘》云：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫。

這段話中隱含了李公麟圖繪追摹的雙重“古意”，一是“信鬼而好祠”的神話意涵；一是“托之以風(fēng)諫”的經(jīng)義意涵。

考察楚人信奉神靈，有天、地、人三大類，如天神有上皇(太乙)、日神(東君)、云神(云君)、司命(大司命 、少司命)、風(fēng)伯(飛廉)、雨神(蓱號)、日御(羲和)、月御(望舒)；地神有山神(山鬼)、水神(如湘水之神湘君、湘夫人)等；人神有祝融、顓頊、高辛、軒轅、伏羲、女媧以及厲神(殤鬼)等。而這些神靈在《九歌》中又多以豐滿的個體形象呈現(xiàn)(《離騷》諸神多排列描述)，如“天神”之“東皇太一”“東君”“云中君”“司命”，“地神”之“湘君”“湘夫人”“山鬼”，“人神”之《國殤》中的“殤鬼”等，這也是《楚辭》文本中最為突出的“神像”的聚合。如《云中君圖》，李公麟白描圖突出“云神”個像，旁襯二侍者于左右，以印合“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”的形象，而另設(shè)景界的《云中君圖》，則以主神乘鸞駕居中，以群神烘托，并有龍飛于天際的景象，尤切合于歌辭的“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央……龍駕兮帝服，聊翱游兮周章。靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中”的描繪。而對白描圖的“云中君”，道然題贊曰：

其云揚揚，其水湯湯。變化莫測，四海翱翔。神降其福，人思曷忘。章以鸞乘，駕以龍驤。臣之慕君，地闊天長。

這則題贊語有三點值得注意：其一，以“變化莫測”狀云神之像，突出繪畫中神性的特征；其二，所言“章以鸞乘，駕以龍驤”顯然不限于白描圖，而是結(jié)合全景本的構(gòu)畫敘寫的；其三，贊語末兩句的“臣之慕君，地闊天長”，又變神話意涵而為“心志”表現(xiàn)，從而揭示了李圖轉(zhuǎn)向經(jīng)義意涵的筆法。

“托之以風(fēng)諫”在《九歌圖》中的反映，既是歌辭所述的“心志”，也是“依經(jīng)立義”思想的深層表達。這種由“神性”向“人性”的變移，在李公麟全景本《九歌圖》中《山鬼圖》的思考與行筆有極為典型的呈現(xiàn)。該圖將地神“山鬼”繪制成“人形、有毛”的精怪形象，與此相關(guān)的是朱熹《楚辭集注》對《山鬼》的釋解“以上諸篇，皆為人慕神之詞，以見臣愛君之意。此篇鬼陰而賤，不可比君，故以人況君，鬼喻己，而為鬼媚人之語”，這正從反面以彰顯李圖的意象。既然剔出“山鬼”的不可“比君”，恰說明《九歌》中多數(shù)神靈是可“比君”以寓“志”的。例如《東君圖》，李公麟的白描畫突出莊肅典雅的容顏，與峨冠博帶的服飾，配以龍辀云旗，影寫歌辭“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇”的景象，既寓“長太息兮將上，心低回兮顧懷”的心志，并呈現(xiàn)以“杳冥冥兮以東行”的“東君”之行徑與誠德。對這一句的解釋，洪興祖《補注》云：“杳，深也。冥，幽也。日出東方，猶帝出于震也?！边@顯然也是李圖的喻意所在。又如《少司命圖》，李氏白描畫以發(fā)髻束首，以飄帶縈身，善雅面像，以擬狀歌辭中“荷衣兮蕙帶”“臨風(fēng)恍兮浩歌”的形象，“登九天兮撫彗星”的天象，特別是“竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正”的志愿。據(jù)《漢書·郊祀志》記載，“荊巫祠堂下、巫先、司命、施糜之屬”，《文選》李周翰注“司命，星名。主知生死，輔天行化，誅惡護善”，而李圖的繪飾，也是突出其司命職守與“殄邪祛惡，勸祐忠良”(道然贊語)的德行。這其中由“星神”轉(zhuǎn)化為人生志向的書寫，也是繪者精心撰意，以摹擬辭章而深入于義理閫奧。

二曰“今意”。一切文藝作品的摹寫，都是當(dāng)代的書寫，李公麟《九歌圖》的“以意為先”既明古意，亦彰今意。這一點首先表現(xiàn)在北宋文士的辭賦與書畫多重寫意，即文人賦與文人畫并興的結(jié)果。從某種意義上來講，李公麟的“楚辭圖”如《九歌》的繪制，與同時好友蘇軾寫意賦如《赤壁賦》，有著共時的特征，而后世大量圖寫《赤壁》的創(chuàng)作，也正契合于寫意賦入圖的時代因緣。據(jù)史書記載，李公麟當(dāng)時與蘇(軾)、黃(庭堅)、米(芾)同為駙馬王詵座上客，李繪有《西園雅集圖》(現(xiàn)存多種摹本)，以人物、鞍馬、山水、花鳥取勝，盛邀時譽。如蘇軾《書李伯時山莊圖后》曾評李畫有云：“其神與萬物交，其智與百工通?！逼渖窠蝗f物，正是“以意為先”的另類說法。緣于以意主形，后世評論家才為李公麟留下極為重要的位置，如鄧椿《畫繼》論：“郭若虛謂吳道子畫今古一人而已。以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶?！边@里雖然包括了李氏白描的線條技法的簡澹與游刃自如，或稱天下絕藝，但其中神與物交的意境，才是論藝的結(jié)穴。明代吳中書畫家文徵明《跋李龍眠孝經(jīng)相》論其畫“集眾善以為己有，能自立意，不蹈襲前人，而陰法其要”，“眾善”難言，“立意”為先，實為要則。

由于先“意”而后“形”，李公麟《九歌圖》雖以人物擅揚，如“云中君”“湘君”“湘夫人”“山鬼”的姿態(tài)，但通過后人的鑒賞，卻多能去形達神，由態(tài)及意。如清人孫承澤《庚子銷夏記·李伯時九歌圖》評云：

昔人稱其人物似韓滉，瀟灑似王維，若論此卷之妙，韓、王避舍矣。他不具論，即湘夫人一像，蕭蕭數(shù)筆，嫣然欲絕，古今有此妙手乎？

此論李氏《湘夫人圖》，以為“蕭蕭數(shù)筆，嫣然欲絕”，而視為丹青“妙手”，可謂知言。再看笪重光《跋李龍眠九歌圖卷》的評鑒：

李龍眠白描人物，推為畫家上乘，此今古定評也。余每覽一真跡，如獲鴻寶，賞心久之，寢食兩忘，不減宋君癡癖?！雇嫠咕?，秀潤清曠之態(tài)……非宋人筆墨，焉能精妙若是，為可珍也。

其論《九歌圖》全卷，“宋君癡癖”語用《莊子》外篇《田子方》中的典故：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”此論“一史”之妙，在于無心于畫而風(fēng)神畢現(xiàn)的精神境界。論者用此典評李圖趣味，其磅礴之氣、蕭散之意盡在畫中，又溢射圖外。

夷考歷代畫論，稱贊李公麟所撰《楚辭圖》者甚多，如謂“伯時作畫，多不設(shè)色，此白描湘君、湘夫人。綰髻作雪松云繞，更細如針芒，佩帶飄飄凌云，云氣載之而行。真足照映千古”(樂鄉(xiāng)記)；“李伯時作《九歌圖》，余所見非一。此卷(六圖絹本)尤精密遒勁”(王穉登題語)，評語中的“白描”與“遒勁”，自然屬于行筆精妙，是畫家自身的藝術(shù)造詣與境界，但其繪圖能夠“照映千古”，卻宜旨歸李公麟所處時代共有的“騷心”。與李公麟同時代的人如黃伯思，其《跋龍眠九歌圖后》評其六圖本，就認(rèn)為“貝闕、珠宮、乘黿、逐魚，亦可施于繪素，后人或能補之，當(dāng)盡靈均之清致”，所言“清致”，正是屈騷之“心”，而繪筆透過物象、事象而呈現(xiàn)的意象，已然為畫者之“心”。不妨對照黃伯思《新校楚辭序》批評后世仿效《楚辭》的語象，所謂“近世文士但賦其體，韻其語，言雜燕、粵，事兼夷、夏，而亦謂之《楚辭》，失其指矣”，可見其對李公麟楚辭“圖像”的贊述，更有非常的意義。我們再看《宣和畫譜》第七卷載語：“(龍眠)尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、臺輿、皂隸。至于動作態(tài)度，顰伸俯仰，小大美惡，與夫東西南北之人，才分點畫，尊卑貴賤，咸有區(qū)別。非若世俗畫工，混為一律?！粤⒁鉃橄?，布置緣飾為次。其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡易處，則終不近也?！边@里并美李圖的“筆法”與“立意”，特別是先立意而后緣飾，既是評論《九歌圖》等繪作的精到語，也是當(dāng)時作者與論者的審美共識。

三、騷繪經(jīng)典：肇造與影響

緣于在當(dāng)世李公麟的繪畫就受到了極高的重視，于是后人承續(xù)其說乃至推尊其為“畫圣”，代表說法如張丑《清河書畫舫》論畫云：“夫右丞、檢法(李公麟曾任御史檢法)，畫圣也……傳聞檢法博學(xué)精識，出劉貢父上。官京華數(shù)年，不一跡權(quán)貴之門。佳時勝日，載酒出游，坐石臨流，翛然終日。山谷謂其風(fēng)流文雅，不減古人，而為畫所掩。其為當(dāng)時推許如此。及觀檢法之畫，筆法如春蠶吐絲，云行水流，初看甚平易，細玩則六法兼?zhèn)?，有不可以語言文字形容者焉。”并美王維與李公麟為“畫圣”，一為山水，一為人物，而李氏之博雅與筆法，尤為其稱道。如果我們視《九歌圖》為標(biāo)志看李氏“畫圣”說，又當(dāng)結(jié)合另一北宋作家宋祁“《離騷》為詞賦祖”的話語，這又開啟了元明以后屈原為“騷圣”之論。由此視域，自然可以顯擺這樣一個事實，就是屈原首出“騷語”，而公麟首作“騷圖”，其《九歌圖》作為騷繪經(jīng)典，具有初造之功，其澤被后世，影響巨大。

在李公麟之前，鮮有涉及《九歌》的圖繪，據(jù)田野發(fā)現(xiàn)，有學(xué)者視徐州漢墓出土的男女兩偶畫像磚(二女御)，以為《九歌》圖像，并對應(yīng)《少司命》中“夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦”的歌辭，以解讀其義。但這仍屬推測之詞，其中有合理性，即楚神在漢代民間的廣泛傳播，也有不確定性，就是沒有考據(jù)學(xué)的實證。于是標(biāo)明以《楚辭》作繪，兼括其人物與景觀者，李公麟繪《九歌圖》當(dāng)為迄今文獻所載存之“楚辭圖”的肇開之舉。有關(guān)李圖，姜亮夫認(rèn)為可確指為真品者有兩種：一為絹本；一為紙本。紙本為十一段，公麟自書《九歌》全文，為趙蘭坡所藏，僅描神鬼之像，而無景界，是收入宣和內(nèi)府畫作。絹本就是依據(jù)《文選》所錄《九歌》六神(東皇太一、少司命、云中君、湘君、湘夫人、山鬼)的六段本，有山石樹木屋宇等景界，并有曹緯書《九歌》全文(今佚)。而作為中國繪畫史之發(fā)展期的宋元時代，李公麟《九歌圖》的出現(xiàn)，正是濃墨重彩的一筆，繼此，畫家在屈原作品中，偏愛《九歌》中“二湘”“山鬼”等繪畫，出現(xiàn)了創(chuàng)作題材的“因襲性”，也形成了一種不可忽略的繪制傳統(tǒng)。張澂《畫錄廣遺》記李公麟《離騷九歌圖》傳于世，而仿本極多，以致張丑說“贗品滿天下”，這也從另一個方面說明李圖的影響至巨且廣。

《九歌圖》在李公麟所處的宋代就開始有了影響力，這從兩方面表現(xiàn)：一是共時的趣味。據(jù)有關(guān)楚辭圖譜記載，宋代錄有書法作品如蘇軾“書九歌”“書九辯”、顏樂閑“篆離騷”、米芾“行書離騷經(jīng)”、吳說“書九歌”，繪畫作品如李公麟《九歌圖》《湘君湘夫人圖》、馬和之《九歌圖冊》以及不知名的《臨九歌圖》等。二是直接臨摹。僅宋人臨摹李公麟《九歌圖》 者就有多種，如明朱之赤《臥庵藏畫目》載《九歌圖》《石渠寶笈》卷十六著錄的素箋本、《石渠寶笈》卷三十六著錄米芾篆書本、卷四十四著錄今存中國歷史博物館的乾隆御題本、署“李伯時為蘇子由作”的故宮博物院藏本、趙雍書贊本(已流出國外)、吳炳篆書本等。然就傳世作品來看，繼李圖后繪《九歌》者當(dāng)以張渥、趙孟頫(元代)、仇英、陳洪綬(明代)、蕭云從(明末清初)為最著名，而蕭云從的繪制《楚辭》的畫幅數(shù)量，可謂集大成。緣于蕭氏《補繪離騷全圖》為清四庫館臣所輯錄，乾隆特別題寫八韻以頌贊云：“畫史老田野，披憐長卷情。不緣四庫輯，那得此人名？六法道由寓，三閭跡以呈。因之為手繪，足見用心精。歲久惜佚闕，西清命補成。共圖得百五，若使表幽貞。姓屈性無屈，名平鳴不平。遷云可以汲，披閱凜王明?！边@首詩庸常，但其中也透露諸多信息：其一，“老田野”乃民間作畫，非宮廷命題，此亦《九歌》系列繪作的境遇；其二，“六法道由寓”內(nèi)含繪事六法(氣韻生動等)與“道”，也不乏經(jīng)圖經(jīng)義的意蘊；其三，“手繪”“用心精”，亦“心畫”思想的傳承，是對“楚辭圖”形與意的贊述；其四，“惜佚闕”已不單指蕭圖，而是由此追溯古圖佚失的感喟；其五，“表幽貞”誠以“騷圖”見“屈志”，復(fù)將圖志匯入騷史；其六，“遷云可以汲”明確“畫”與“史”的意義，彰顯“丹青”與“汗青”的同源共采。

由此反觀李公麟《九歌圖》對后世的作用，比照前述幾家影響力較大的“騷圖”，擇要說明，略有三端值得關(guān)注：

一曰“白描法”。雖然傳世李圖的紙本與絹本有白描圖，重簡筆勾勒，以人物為主，有景致圖，兼取烘染，人景合成，但后世贊美李氏者，無不集中于白描法，即單用墨色線條勾描人物形象，而不重藻采修飾與渲染烘托的畫法。這也決定了后世規(guī)摹之作的《九歌圖》，無不以人物線條的勾畫為主，而與李圖一脈相承。如張渥的《東皇太一圖》，主神像容貌完全同于李圖，只是面向略異，身邊侍女表情與方位不同。據(jù)《石渠寶笈》卷四著錄周璕《九歌圖》、胡同夏書詞一冊，圖前副頁有胡同夏識語云：“今得交周子湛園……出白描《九歌圖》十二幀示余，其人物不逾寸許，而須眉狀貌盡態(tài)極妍，神氣飄揚，令人目眩心搖。至其用筆微妙，幾令龍眠無處生活矣。洵希世之珍也?！焙弦蛸澝烙讶恕罢繄@”而輕抑“龍眠”，恰恰反證了其“白描”技法源自李圖的奧秘。

二曰“擇指意”。人謂李圖作“騷圖”而見“騷心”，從圖畫的呈象意義與技法來看，又往往通過選擇創(chuàng)作指意以達成。例如李氏《少司命圖》繪主神于中幅，副像(侍女)于右幅，貼身并立，侍女身背長劍，以應(yīng)合《少司命》歌辭之“竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正”的形象與心志，這也使圖像通過白描勾畫的重點提示，以強化語圖互文的功效。傳承其意，張渥同圖則以主神手持紙卷為像，而未見佩劍，趙孟頫的圖繪則以侍女背負(fù)長劍隨行，陳洪綬的圖繪雖僅畫一主神背乘云車的身影，然橫腰插劍，多同于李圖所選擇的指意。

三曰“隱逸氣”。歷代治騷學(xué)與制騷圖者，固脫不開屈原“憂愁幽思”的“窮苦之感情”(劉一止《上越帥書》)，而龍眠作圖，卻能撇開如此心境，呈現(xiàn)出一種仙氣和逸氣，這雖然與宋人嘗損悲以自達的風(fēng)氣相關(guān)聯(lián)，更在于李氏平生的隱逸的志行。當(dāng)時名士交譽其“襟度超軼”，黃庭堅謂“其風(fēng)流不減古人”，可謂實錄。對此，我們再參讀蘇軾的《書李伯時山莊圖后》中的一段文字：“畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合。”《山莊圖》系李氏隱居龍眠山時所繪，蘇軾親見其作畫，謂之“天機”“意造”，其中正內(nèi)含一種不同凡俗的隱逸之氣。也正如此，我們讀李氏《九歌圖》，諸神面相皆飄逸自然，絕無“窮苦”之象，后世畫師摹寫衍繹，亦無不如此。