李明暉 田曉萌

引言

知識(shí)界解決生態(tài)危機(jī)的方案自始就基于一種鮮明的意識(shí)：“從以人類(lèi)為中心的生活方式向以自然為中心的生活方式進(jìn)行轉(zhuǎn)變。”此種方案經(jīng)歷了從強(qiáng)調(diào)自然優(yōu)先到主張摒棄人和自然二元對(duì)立意識(shí)的過(guò)程，是現(xiàn)代人眼見(jiàn)環(huán)境污染、精神荒蕪的狀況后探索的出路。于是，在藝術(shù)世界中，生態(tài)音樂(lè)學(xué)崛起，畫(huà)家的“知覺(jué)”覺(jué)醒，詩(shī)人聲稱(chēng)要找回失落的文學(xué)故鄉(xiāng)，女性有望借助藝術(shù)和自然的新聯(lián)系確立自我在社會(huì)中的位置……這些話(huà)語(yǔ)和討論無(wú)疑會(huì)帶來(lái)許多好的效果，但也有意無(wú)意地固化了一種“常識(shí)”觀(guān)念：藝術(shù)和自然生態(tài)之間始終呈現(xiàn)一種和諧關(guān)系，即越“藝術(shù)”的就越“生態(tài)”。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著全球交流日益廣泛，對(duì)“自然”概念的反思成為生態(tài)批評(píng)新的生長(zhǎng)點(diǎn)。針對(duì)早期生態(tài)批評(píng)中“自然”概念被默認(rèn)具有統(tǒng)一性的現(xiàn)象，劉倡和蒂莫·穆勒（Timo Müller）等學(xué)者指出，人們“在社會(huì)化過(guò)程中獲得的思想和期望”影響著我們對(duì)自然的界定，不同族裔和國(guó)家背景的人對(duì)自然可能有相反的認(rèn)知；Karen Thornber則以“生態(tài)歧義”（Environmental Ambiguity）來(lái)指稱(chēng)人對(duì)環(huán)境的認(rèn)知、態(tài)度、行動(dòng)和自然反饋之間的復(fù)雜性。劉倡等人認(rèn)為，正是基于“自然”概念的不確定性，引發(fā)了兩種行動(dòng)的可能：一是生態(tài)批評(píng)的范疇自?xún)?nèi)部打開(kāi)，肇始于文學(xué)的環(huán)境關(guān)切，擴(kuò)展至音樂(lè)、電影、電視，以及政治、經(jīng)濟(jì)和宗教各個(gè)文化領(lǐng)域；二是學(xué)者更加注重生態(tài)批評(píng)中的地域因素。面對(duì)西方批評(píng)家占據(jù)生態(tài)批評(píng)話(huà)語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)狀，不少學(xué)者都強(qiáng)調(diào)西方之外的生態(tài)批評(píng)可以從本土藝術(shù)文化和本土哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)資源，從而為這個(gè)人類(lèi)共同課題做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這不僅是西方之外的學(xué)者基于自身文化立場(chǎng)做出的突破，也是來(lái)自全球生態(tài)共同體的殷切期盼。

本文借力于中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)“為腹”和“為目”問(wèn)題的探討，思考藝術(shù)追求和越界物欲的聯(lián)系，進(jìn)而梳理出藝術(shù)與生態(tài)間的復(fù)雜關(guān)系。誠(chéng)如Karen Thornber指出的那樣，人與環(huán)境間的問(wèn)題并非單調(diào)直白，其中多有“歧義”地帶，本文所要指出的是，我們通常認(rèn)為的“越藝術(shù)，越生態(tài)”并非不證自明的真理，人類(lèi)的藝術(shù)追求歷史地和現(xiàn)實(shí)地存在著與生態(tài)之間不和諧的質(zhì)素。為此，本文關(guān)注藝術(shù)的“物欲”色彩，由此反思藝術(shù)真正的本質(zhì)究竟為何，并在中國(guó)先賢重“意”的藝術(shù)觀(guān)中獲得破解藝術(shù)之生態(tài)悖論的啟示。這些思考或可對(duì)當(dāng)前學(xué)界圍繞藝術(shù)與生態(tài)關(guān)系的討論做一補(bǔ)充。本文探討的“生態(tài)”概念多為自然生態(tài)，體現(xiàn)為“人與自然的關(guān)系”，也旁及社會(huì)生態(tài)與精神生態(tài)，分別體現(xiàn)為“人與他人”和“人與自我”的關(guān)系。

一、另一向度的藝術(shù)追求

人對(duì)藝術(shù)的追求往往是借助中介之“物”展現(xiàn)的，比如音樂(lè)藝術(shù)中的樂(lè)器、繪畫(huà)藝術(shù)中的染料等就都屬于藝術(shù)的中介物。在追尋藝術(shù)臻絕之境的探索中，出現(xiàn)了對(duì)這些中介物的“品質(zhì)”展開(kāi)極致追求的向度。

在歐洲，人們對(duì)顏色的追逐之路就清楚地展現(xiàn)了這一向度的藝術(shù)追求和生態(tài)的關(guān)系。天空、大地、花朵等自然之物呈現(xiàn)出各樣美麗的色彩，人們?yōu)榱说玫竭@些色彩，曾大費(fèi)周折。他們從礦物質(zhì)、海洋生物或者植物中提取白色，其中“最偉大也是最殘酷的一種，是鉛白”，它質(zhì)感細(xì)膩，帶有光澤，能夠加工成喚起美感的顏料、化妝品。這種鉛白流行了上千年，許多名畫(huà)中都能找到它的蹤跡。然而，它卻是一種有毒的物質(zhì)，吸收劑量過(guò)剩，甚至能造成人死亡。此外，人們還用銅砷綠（氧化后會(huì)產(chǎn)生三氧化二砷，即砒霜）模擬過(guò)晶瑩的祖母綠，從古埃及的尸體上提取過(guò)木乃伊色。為了色彩之美，人們可以采用各種方法達(dá)成目的，甚至不惜破壞倫理和自身健康，幾乎陷入一種癲狂的狀態(tài)。在這段追求藝術(shù)新奇的歷史中，藝術(shù)和生態(tài)并未處于和諧狀態(tài)，反而構(gòu)成了一種損傷關(guān)系。

中國(guó)古代豪門(mén)對(duì)器物之“美”的追求與歐洲相比也不遑多讓?zhuān)都t樓夢(mèng)》中的大觀(guān)園就可以稱(chēng)得上是“生活藝術(shù)”的博物館，探春的“秋爽齋”，就是執(zhí)著于作為“物”之藝術(shù)的一個(gè)典型：

當(dāng)?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎蟀?，案上累著各種名人法帖并十?dāng)?shù)方寶硯，各色筆筒，筆海內(nèi)插的筆如樹(shù)林一般。那一邊設(shè)著斗大的一個(gè)汝窯花囊，插著滿(mǎn)滿(mǎn)的一囊水晶球兒的白菊。西墻上當(dāng)中掛著一大幅米襄陽(yáng)《煙雨圖》，左右掛著一副對(duì)聯(lián)，乃是顏魯公墨跡，其詞云：

煙霞閑骨骼，泉石野生涯。

案上設(shè)著大鼎。左邊紫檀架上放著一個(gè)大觀(guān)窯的大盤(pán)，盤(pán)內(nèi)盛著數(shù)十個(gè)嬌黃玲瓏大佛手。

“法貼”是書(shū)法藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)，足以作為臨寫(xiě)范本的歷代名作才能叫作法帖，以當(dāng)時(shí)的印刷條件，即使是復(fù)刻品，造價(jià)也是很高的，因此十分難得，而探春書(shū)案上，這樣的法帖竟然多到壘起來(lái)。汝窯原為宋代五大名窯之一，清明兩代論及宋代名窯首推汝窯，但由于戰(zhàn)亂等原因，汝窯為宮廷燒制瓷器的時(shí)間較短，流傳下來(lái)的遺物很少，在傳世品中花瓶類(lèi)數(shù)量更少，花囊這樣的器物應(yīng)是此中極品，探春屋內(nèi)赫然安放著“斗大的一個(gè)汝窯花囊”。至于“十?dāng)?shù)方寶硯”和“筆如樹(shù)林一般”，也已遠(yuǎn)超了實(shí)用層面的需求，只好說(shuō)是純粹的精神享受，可是這種“精神享受”又依賴(lài)于巨大財(cái)富和“商品堆積”的支撐，與“煙霞閑骨骼，泉石野生涯”的境界恰恰形成了突兀的反差。在秋爽齋這樣的“藝術(shù)化生活”之場(chǎng)，高蹈的藝術(shù)追求和實(shí)際的物質(zhì)資源無(wú)疑呈現(xiàn)為一種深度糾葛狀態(tài)，大概誰(shuí)也不能說(shuō)這樣的藝術(shù)追求合于任何意義的“生態(tài)”。

古代制作樂(lè)器的工匠也曾將這一向度的藝術(shù)追求向極端推進(jìn)。宋代著名琴家朱長(zhǎng)文在其著作的《琴史》中，將琴的優(yōu)良品質(zhì)概括為四點(diǎn)：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心?！逼渲小傲假|(zhì)”就是優(yōu)秀的材質(zhì)，它被放在第一位，可見(jiàn)朱長(zhǎng)文對(duì)樂(lè)器材質(zhì)格外重視?！肚偈贰分羞€引錄了曾奏廣陵絕響的音樂(lè)家嵇康在《琴賦》中對(duì)適合制琴的木材及其生長(zhǎng)環(huán)境列出的驚人標(biāo)準(zhǔn)：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡……經(jīng)千載以待價(jià)兮，寂神跱而永康。且其山川形勢(shì)，則盤(pán)紆隱深，磪嵬岑嵓……丹崖崄巇，青壁萬(wàn)尋?！痹陲档睦硐胧澜缰?，制琴的工藝與步驟更為嚴(yán)苛，這些琴需由目力可達(dá)百里外的離子把握尺度，由最好的樂(lè)師夔、師襄傳授制作方法，由古代巧匠魯班、倕親自雕琢，琴弦、琴徽分別由神蛾之絲和鐘山美玉制成，琴身還要飾以象牙和犀牛角，涂上名貴的翠綠色顏料。這固然是文學(xué)創(chuàng)作的想象與夸張，但也確展現(xiàn)出一種追求稀缺和奢華的傾向。人為了自身的藝術(shù)訴求而索取最稀缺的自然資源，極盡人力、物力，不論就自然環(huán)境而言，還是就前往至險(xiǎn)之地求良材的人而言，都沖擊著我們傳統(tǒng)所認(rèn)知的藝術(shù)（特別是“古典藝術(shù)”）與生態(tài)和諧共生的觀(guān)念。

追求音樂(lè)的“至純”之美造成的這種過(guò)度索取和犧牲的情景，也常會(huì)在動(dòng)物身上上演。例如二胡琴筒前口部分，又稱(chēng)琴皮、琴膜，是二胡發(fā)聲裝置重要的組成部分，普通的二胡琴皮多為蛇皮，但“高級(jí)”的二胡則采用蟒皮制作，尤其以中國(guó)南方和東南亞一帶的金花蟒的蟒皮為佳，更為理想的是采用蟒肛門(mén)一帶的表皮，因?yàn)榇颂庲け徽J(rèn)為音質(zhì)渾厚圓潤(rùn)，并且品質(zhì)更穩(wěn)定。在這樣的評(píng)價(jià)體系中，追求極致的藝術(shù)體驗(yàn)，就意味著要索取更稀缺、更珍貴的資源，對(duì)藝術(shù)之美的追尋途中，不僅有淵博和優(yōu)雅，有時(shí)也伴隨著鮮血和屠戮。

絕非只是中國(guó)琴匠窮盡物料打造樂(lè)器。美籍藝術(shù)家蔣彝曾去拜訪(fǎng)過(guò)幾位法國(guó)手工藝人，并在其《巴黎畫(huà)記》一書(shū)中記載了安德烈·黎士姆、勒內(nèi)·哥努瓦等著名制琴師的選材原則。黎士姆在制作小提琴琴弓時(shí)，“第一步是從白馬的馬尾上挑選馬尾毛。每根馬毛必須長(zhǎng)短、粗細(xì)相當(dāng)。一匹馬身上可能僅能挑選出一部分合適的馬尾毛……白色毛是最上乘的材料……好的小提琴演奏者是不青睞黑毛琴弓小提琴的，因?yàn)樗龅穆曇羲粏?、不均勻，且刺耳。”哥努瓦介紹了弦樂(lè)器所用的木材，“最佳的木材以往常選自亞得里亞海，而且價(jià)格昂貴。在過(guò)去的上百年里，法國(guó)的小提琴制作者一直采用這種木材。小提琴的各個(gè)部分需要用到四種不同的木材：匈牙利的楓木、瑞士的松木、黑檀以及柳木……”黎士姆、哥努瓦等人為保證演奏中樂(lè)器音色的自然、和諧，而從自然資源中精挑細(xì)選出最優(yōu)質(zhì)、最難得的部分，這在他們眼中是一件頗值得自豪的事情，而記錄者似乎也將其視為某種“精益求精”的精神而大加贊賞。當(dāng)人們?yōu)榫嫉臉?lè)器所發(fā)出的和諧之音陶醉時(shí)，是否意識(shí)到此時(shí)人與動(dòng)物、植物之間的關(guān)系是不和諧的？人們?cè)较蚣兯囆g(shù)的盡頭追索，往往意味著越頻繁地向更罕見(jiàn)的自然之物伸出掠奪之手，此時(shí)絕非“越藝術(shù)，越生態(tài)”，而是走向了完全相反的另一向度。

從上述對(duì)藝術(shù)中介物的執(zhí)著追求中可以看到，不論中西，都存在著一種追求藝術(shù)新奇和純粹的傾向。當(dāng)藝術(shù)向著這樣的“精純”之境探尋的時(shí)候，一種不和諧的異質(zhì)因素便出現(xiàn)了，它強(qiáng)烈地偏離了藝術(shù)和生態(tài)的和諧，呈現(xiàn)出一種破壞性的力量，由此也指向了一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)不惜破壞生態(tài)所追求的這個(gè)“至純”之美，到底是什么？

二、藝術(shù)的“至純”與越界的物欲

我們不妨看看一些敘事作品對(duì)這個(gè)問(wèn)題的透視。劉慈欣曾在小說(shuō)《夢(mèng)之?！分?，塑造過(guò)一個(gè)來(lái)自外星的低溫藝術(shù)家。為了創(chuàng)造出完美的冰雕藝術(shù)品，藝術(shù)家不惜耗盡地球人賴(lài)以生存的水資源，最終它創(chuàng)造出了那件無(wú)與倫比的作品?？山酉聛?lái)，現(xiàn)實(shí)的缺水危機(jī)就擺在了人們面前，地球人不得不想盡各種方法，重新將太空中的冰制藝術(shù)品還原為水資源。這位外星藝術(shù)家可謂追求純藝術(shù)的典型，它甚至毫不在意地對(duì)地球上的藝術(shù)家表示，“藝術(shù)是文明存在的唯一理由……諸如海洋干了呀生態(tài)滅絕呀之類(lèi)與藝術(shù)無(wú)關(guān)的小事，太瑣碎太瑣碎?！碑?dāng)維系生存的資源變成藝術(shù)的材料，藝術(shù)和生態(tài)便陷入絕對(duì)的對(duì)立之中。小說(shuō)中還寫(xiě)道，外星藝術(shù)家在完成這件作品后也并沒(méi)有好好欣賞，而是匆忙地奔赴下一個(gè)地方尋找新的資源和靈感。在這樣的“創(chuàng)作”活動(dòng)中，藝術(shù)變成了空洞的能指，剩下的只是一個(gè)不停被追逐的“造美”欲望，這種欲望看似是藝術(shù)的欲望而非物欲，但其實(shí)卻早已與藝術(shù)本身偏離，變成了對(duì)更新鮮、更難得的物質(zhì)材料的偏執(zhí)。在追求純藝術(shù)的盡頭，藝術(shù)自身的價(jià)值已經(jīng)蕩然無(wú)存。

日本作家芥川龍之介在《地獄變》中也塑造過(guò)一位極端的藝術(shù)家——良秀。良秀沉浸在藝術(shù)世界中，為了追求藝術(shù)的“完美”，提出燒死一個(gè)活人，這已經(jīng)超出了倫理道德界限，人們是否愿意欣賞這樣的畫(huà)中“極品”？以及是否能夠品味出這種殘酷代價(jià)換取來(lái)的那細(xì)微的藝術(shù)差別？如果這些差別過(guò)于微小以至于正常人的感官無(wú)法分辨察覺(jué)，那么它便脫離于藝術(shù)的美學(xué)享受范疇了。芥川在小說(shuō)中是不吝筆墨地渲染了這幅畫(huà)的神異，但在現(xiàn)實(shí)中，很多藝術(shù)家卻驕傲地承認(rèn)他們的藝術(shù)追求是常人難以欣賞的，他們只為自己和像自己一樣的極少數(shù)人而追求。當(dāng)良秀不斷要求更“完美”的模特，對(duì)藝術(shù)的追求便已轉(zhuǎn)向了對(duì)外物的需求。追求藝術(shù)的至純便是拖著這種物欲的無(wú)限深陷過(guò)程，到達(dá)至純之時(shí)藝術(shù)自身也成了反藝術(shù)。最終，藝術(shù)家良秀自己的精神世界遭到重創(chuàng)，在完成了“精純”的作品之后，也失去了生存的意志。

敘事作品中的推演往往源自現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)感。前文提到中外制琴師對(duì)樂(lè)器材質(zhì)的重視，他們不僅要求木材名貴，而且需要生長(zhǎng)周期格外漫長(zhǎng)。作為這種觀(guān)念的延伸，小提琴越古老、使用的材質(zhì)年代越久，琴的品質(zhì)便越出眾，也幾乎已經(jīng)成為一種共識(shí)。不過(guò)，這個(gè)“專(zhuān)業(yè)”共識(shí)其實(shí)是很可疑的。在2012年舉辦的一場(chǎng)國(guó)際小提琴競(jìng)賽中，現(xiàn)場(chǎng)準(zhǔn)備了新、舊小提琴，專(zhuān)業(yè)演奏者需要在演奏后給這些琴排名。為了使演奏者識(shí)別不出這些琴，他們需要帶上眼罩，而且年代久一些的琴所特有的氣味也被香水掩蓋了。結(jié)果顯示只有1/3的演奏者認(rèn)為古老的小提琴勝出。這樣的結(jié)果應(yīng)該出乎許多人意料，畢竟自古代起，人們就沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)樂(lè)器制作材料的追求，并且篤信這種追求所帶來(lái)的效果是顯著的。當(dāng)實(shí)驗(yàn)打破了“古舊神話(huà)”，那些堂而皇之的藝術(shù)追求之物欲性，便紛紛現(xiàn)形。

藝術(shù)向著物的極致發(fā)展，日益成為自身困頓的表征。藝術(shù)的至純追求，最終都清晰可見(jiàn)地發(fā)生了變形，藝術(shù)的盡頭不再是心靈的棲息地，而淪為一個(gè)失去所指的循環(huán)能指，一個(gè)無(wú)法滿(mǎn)足的欲望黑洞。欲望缺少飽足點(diǎn)，藝術(shù)家便永遠(yuǎn)也無(wú)法停下追逐的腳步，只好不斷借助“他物”來(lái)填補(bǔ)。對(duì)藝術(shù)的追求蛻變成了對(duì)物的變態(tài)追求，這其實(shí)是“物欲”的越界與虛化。

老子曾言：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳聘畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”“為腹”和“為目”在此代表了兩種“用物”的方式?！盀楦埂笔且詫?shí)際需求為度的物質(zhì)追求。食量再大的人，單位時(shí)間內(nèi)能吃的東西、想吃的東西，也必然是有限度的，吃到撐的時(shí)候，就看什么都沒(méi)食欲了?！盀槟俊钡淖非?，似乎脫俗，其實(shí)卻是貪得無(wú)厭、永無(wú)滿(mǎn)足的，其后果，就是對(duì)新奇的色彩、滋味以及精純的音質(zhì)等“難得之貨”的無(wú)限追求遮蔽了原本的身心感受，反而令人陷于“目盲”“耳聾”一樣的狀態(tài)。在物質(zhì)向度的藝術(shù)追求中，對(duì)純藝術(shù)的偏執(zhí)都紛紛淪為了對(duì)外物無(wú)法抑制的欲望，也破壞了人對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的體察，此之謂“為目”。耳目本是人承受和向大腦傳遞光波、聲波的器官，但人被“藝術(shù)”的物欲所捆綁，反而終日為感官奔波。因此，這樣的藝術(shù)在本質(zhì)上不是對(duì)物質(zhì)欲望的升華和超越，而是物欲的越界——對(duì)物的欲求和索取逾越了“物”本身的界限，侵入了精神領(lǐng)域，虛化為“精神追求”，這種“精神追求”又與道德、政治和信仰無(wú)關(guān)，因此不接受任何倫理原則的規(guī)范，也不可能有任何穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，藝術(shù)也因此而異化為“物”，從自然適意的心靈享受變成了對(duì)于感官敏銳度的嚴(yán)苛要求。欣賞藝術(shù)成了少數(shù)“特別敏感者”的專(zhuān)利，這種“特別敏感”可以訓(xùn)練，甚至依賴(lài)于訓(xùn)練，進(jìn)而各種挑戰(zhàn)審美極限的怪異藝術(shù)也泛濫起來(lái)。莊子（或者莊子門(mén)人）似乎預(yù)感到這樣的趨勢(shì)，因此早早就以故作驚人之語(yǔ)的方式痛陳：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。”這話(huà)大概是以毒攻毒、防微杜漸，當(dāng)然不是真的要對(duì)藝術(shù)家施以這樣的酷刑，毋寧說(shuō)，是希望人們能盡早突破人為的“精純”藝術(shù)追求與基于“特異欣賞力”的權(quán)威藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，還藝術(shù)以悅意適情的本來(lái)面目?！皹O致”追求適用于“為腹”的實(shí)用物，小到桌椅的力學(xué)設(shè)計(jì)，大到宇宙飛船一個(gè)零件的工藝，因?yàn)橛忻鞔_的實(shí)用意圖，所以極致的標(biāo)準(zhǔn)也是有清晰邊界的，在這些領(lǐng)域可以也必須盡力追求極致。而“為目”的追求沒(méi)有邊界，永遠(yuǎn)可以壓榨出更為刺激新奇的感官體驗(yàn)，或者寄望于更為敏感特異的欣賞意愿。放任這種越界物欲的驅(qū)使，藝術(shù)的追求就失去了韁繩，最終成為生態(tài)的破壞力量。

西方學(xué)者中也曾有人反思過(guò)藝術(shù)的“物性”追求，亞德里安·派柏就曾借用馬克思的“商品拜物教”（也可譯作“商品戀物主義”）概念，批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)神話(huà)“物”的傾向。派柏重申了馬克思關(guān)于物的祛魅：“物體自身具有獨(dú)立于人類(lèi)介入的邏輯和智慧，受到超越個(gè)人能力控制外的法則（自由市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)法則）的觀(guān)點(diǎn)，是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，人類(lèi)勞動(dòng)所創(chuàng)造的物體僅是人類(lèi)互動(dòng)的觸媒……”派柏將這一理論運(yùn)用到藝術(shù)之物中，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)之物的體認(rèn)離不開(kāi)人的在場(chǎng)，“藝術(shù)物體的奧秘和‘在場(chǎng)’源于人類(lèi)的奧秘與在場(chǎng)，也就是源于我們的每個(gè)感知領(lǐng)域，包括歷史、思想、動(dòng)機(jī)和渴望……”她的這一思路，其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到了藝術(shù)歸根到底是一個(gè)超越物性的概念。

而離開(kāi)真實(shí)的人生與社會(huì)，去追求藝術(shù)的“至純”，則必然走向?qū)ξ锏挠?，其結(jié)果就是在追逐的過(guò)程中，對(duì)自然生態(tài)和精神生態(tài)都構(gòu)成了損害。近代以來(lái)，人們?cè)絹?lái)越用力追求藝術(shù)的極限，反而離生態(tài)的美好越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，在全球生態(tài)危機(jī)嚴(yán)峻的當(dāng)下，藝術(shù)回歸向內(nèi)探尋的本來(lái)，或許不失為一條良途。

三、回到藝術(shù)之本

當(dāng)藝術(shù)陷入越界物欲的怪圈，走向自身的反面，關(guān)于藝術(shù)自身應(yīng)該是什么樣的問(wèn)題便迫切地走到眼前。在西方，最初藝術(shù)是作為對(duì)外部世界的模仿而存在的，但很快人們就意識(shí)到，藝術(shù)所起到的作用遠(yuǎn)不止于此，那種超越“物”的精神體驗(yàn)反而能引起更大的快感，于是藝術(shù)在精神層面的審美價(jià)值被發(fā)掘出來(lái)，亞里士多德最早在《詩(shī)學(xué)》中提出“凈化”說(shuō)。到了18世紀(jì)初，華茲華斯提出“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”這一命題，將人的情感和藝術(shù)視為同質(zhì)。此后，鮑姆嘉通、康德、黑格爾等人將藝術(shù)與（哲學(xué)意義上的）美關(guān)聯(lián)起來(lái)的嘗試，也進(jìn)一步表征著藝術(shù)作為精神體驗(yàn)的一面，即超越“物”的一面。

而在中國(guó)文化的觀(guān)念中，藝術(shù)似乎天然就和“物”之外的心靈感受維系在一起。無(wú)論是《周易·系辭》中的“立象以盡意”，還是莊子說(shuō)的“得意忘言”，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)格外重視那個(gè)立于象、又超越于象的“意”，它是一種必須訴諸心靈的直觀(guān)，連無(wú)形的語(yǔ)言都意味著負(fù)擔(dān)和贅余，遑論有形的物料。這種美學(xué)觀(guān)念也直接影響到了許多藝術(shù)形式，比如，傳統(tǒng)的繪畫(huà)并不講求以千挑萬(wàn)選的顏料重現(xiàn)事物，而側(cè)重追求意境。古代的繪竹史中離不開(kāi)朱竹這一筆，故老相傳，朱竹畫(huà)始于蘇軾。某次蘇軾一時(shí)興起畫(huà)竹，身旁沒(méi)有黑色的顏料，于是就順手畫(huà)了紅色的竹子，且“隨造自成妙理”，有人問(wèn)他竹子怎么能是紅色時(shí)，蘇軾卻反問(wèn)道你們誰(shuí)見(jiàn)過(guò)黑色的竹子呢？可見(jiàn)蘇軾深知畫(huà)竹并不必窮究顏料，碧、墨、朱皆無(wú)礙，何況顏料那些細(xì)微“精純”的色彩、“感光度”差別。清代笪重光曾用“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)，所謂無(wú)畫(huà)之處，便是不可描摹和言說(shuō)的地方，這也正是心靈的直感生長(zhǎng)的空間，它體現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)避實(shí)以就虛，將藝術(shù)創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)聚焦于心靈感悟的傳統(tǒng)。山水萬(wàn)物都被心靈化、情致化了，如此人的精神在自然中得到滋養(yǎng)，自然也不為人所累。古代的戲劇藝術(shù)也同樣將這種“求意不求實(shí)”，或如宗白華所言“舍質(zhì)而趨靈”的精神發(fā)揮得淋漓盡致，“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”與“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”都體現(xiàn)出一種目合神會(huì)的藝術(shù)追求。錢(qián)起傳誦千古的名句“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，欣賞的竟然是音樂(lè)演奏的“之后”，這在重物料、以聲波的精確制造為音樂(lè)追求的文化里大概是難以理解的——這個(gè)人到底欣賞的是音樂(lè)，還是山水？然而在中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，兩者本就是非一非異的。

這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)影響是很深遠(yuǎn)的。即使在“烈火烹油、鮮花著錦”的賈府里我們也能遇見(jiàn)這樣的議論：

賈政聽(tīng)了道：“無(wú)知的蠢物，你只知朱樓畫(huà)棟，惡賴(lài)繁華為佳，那里知道這清幽氣象，終是不讀書(shū)之過(guò)！”寶玉忙答道：“老爺教訓(xùn)的固是。但古人常云天然二字，不知何意？”……眾人忙道：“別的都明白，如何連天然二字不知。天然者，天之自然而然，非人力之所能成也?！睂氂竦溃骸皡s又來(lái)。此處置一田莊，分明見(jiàn)得人力穿鑿扭捏而成，遠(yuǎn)無(wú)鄰村，近不負(fù)郭，背山山無(wú)脈，臨水水無(wú)源，高無(wú)隱寺之塔，下無(wú)通市之橋，峭然孤出，看去覺(jué)得無(wú)味，似非大觀(guān)。爭(zhēng)似先處有自然之理，得自然之趣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿。古人云天然圖畫(huà)四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精巧，終不相宜。”

在園林景觀(guān)藝術(shù)上，賈政崇“清幽”而輕“繁華”，寶玉崇“天然”而輕“穿鑿”，父子二人雖是爭(zhēng)論，其品鑒所據(jù)的藝術(shù)文化根基卻是同一的，即崇心靈而輕外物，崇本來(lái)而輕刻意。在觀(guān)念上，這無(wú)疑是古今中國(guó)人非常普遍的共識(shí)，只是賈府的豪奢生活讓其中的人們?cè)趯徝缹?shí)踐中常常迷失而已。

前文也引述過(guò)中國(guó)古代的一些音樂(lè)家在造琴技藝上迷失于越界物欲的言說(shuō)，然而，中國(guó)人更為耳熟能詳，也真正能代表中國(guó)古代音樂(lè)文化特質(zhì)的樂(lè)器意象，卻是陶淵明的“素琴”。今天的中國(guó)人幾乎都誦讀過(guò)劉禹錫《陋室銘》中的名句：“可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)?！彼^素琴，就是陶淵明家的無(wú)弦琴。《宋書(shū)·陶潛傳》載：“潛不解音聲，而畜素琴一張，無(wú)弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意?！薄稌x書(shū)·隱逸傳》載陶淵明“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲。’”在陶淵明那里，琴可以說(shuō)完全脫離了以其物理構(gòu)造去制造聲波的功能，它作為物質(zhì)的存在只剩下符號(hào)屬性。在《陋室銘》等后世詩(shī)文中，素琴這個(gè)意象承載的就是陶淵明在“弦上聲”之外發(fā)現(xiàn)的“琴之趣”。明代的《菜根譚》中大量運(yùn)用這個(gè)意象，如說(shuō)“素琴無(wú)弦而常調(diào)，短笛無(wú)腔而自適”，又如“三杯后，一真自得，唯知素琴橫月，短笛吟風(fēng)。”我們看到，《菜根譚》中“素琴”常與“短笛”對(duì)舉，此“短笛”即“野笛”，是山野牧童自己制作的笛子，其材質(zhì)與技藝當(dāng)然毫無(wú)“物”的極致追求與“精純”標(biāo)準(zhǔn)可言，正與素琴同一意趣。書(shū)中還專(zhuān)有一則說(shuō)：“人解讀有字書(shū)，不解讀無(wú)字書(shū)；知彈有弦琴，不知彈無(wú)弦琴。以跡用，不以神用，何以得琴書(shū)之趣？”其實(shí)這個(gè)觀(guān)念可以上溯到《莊子》中的“天籟”。今人常以“天籟之聲”贊美音樂(lè)的演奏或演唱，其實(shí)在《莊子》中，人為之聲只是“人籟”，自然界之聲也只是“地籟”，無(wú)聲之聲，才是“天籟”。這正是“得意忘言”的智慧在音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域的表達(dá)：藝術(shù)就其本根來(lái)說(shuō)必須超越物累。

當(dāng)前全球的生態(tài)危機(jī)，本質(zhì)正是自我的無(wú)限欲望與有限的物質(zhì)之間難以彌合的矛盾。解決之策，一是以科技達(dá)致資源的增長(zhǎng)與高效運(yùn)用，二是以藝術(shù)陶冶心靈，達(dá)致自我、社會(huì)、自然的和諧。這兩者當(dāng)并行不悖，相輔相成。前者必須追求精純、至純，后者之所須卻是“本真”而非“至純”。呼喚藝術(shù)回到本真的心靈體驗(yàn)中，避免越界的物欲追求，在硯山筆林之外真正達(dá)至“煙霞閑骨骼，泉石野生涯”的美學(xué)境界，反對(duì)矯揉、怪異的藝術(shù)，倡導(dǎo)質(zhì)樸、大氣的藝術(shù)，以精品化的精致抵抗“精英化”的“精純”，當(dāng)可緩和乃至消弭藝術(shù)和生態(tài)間的不和諧因素，真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生態(tài)間的正向互動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

如果按著藝術(shù)與生態(tài)兩者從來(lái)都是互助互進(jìn)的協(xié)調(diào)狀態(tài)這一思路推演，近代以來(lái)越來(lái)越追求“精純”的藝術(shù)應(yīng)該帶來(lái)生態(tài)向好，但在實(shí)際中，人們對(duì)藝術(shù)的至純追求已對(duì)生態(tài)呈現(xiàn)出一種破壞性的力量。這種現(xiàn)象的原因是，在純藝術(shù)追求的盡頭，藝術(shù)本身已經(jīng)無(wú)可避免地發(fā)生變形，反而淪為物欲的越界沉迷。因此，在人類(lèi)面臨生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，我們更應(yīng)該呼喚藝術(shù)本來(lái)的意義，在此維度上發(fā)掘人的心靈與自然之間的美好聯(lián)結(jié)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中有“為腹不為目”等哲學(xué)觀(guān)念和重意不重形、超然象外等藝術(shù)思想觀(guān)念，如何如實(shí)理解和創(chuàng)造性地繼承這些觀(guān)念，為緩解當(dāng)前的生態(tài)危機(jī)提供藝術(shù)領(lǐng)域的方案，是我們今天必須矚目的課題。