張春梅 郭丹薇

作為一個(gè)典型的文學(xué)母題，“家族”本身包含著豐富的文化內(nèi)涵和歷史脈絡(luò)。林語(yǔ)堂曾云：“家族制度是中國(guó)社會(huì)的根底，中國(guó)的一切社會(huì)特性無(wú)不出自此家族制度?！比贿@些所指?jìng)?cè)重傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，當(dāng)“家族”成為當(dāng)下文學(xué)（主要是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）表達(dá)中的“熱”領(lǐng)域，就不能不對(duì)“互聯(lián)網(wǎng)+”社會(huì)中的國(guó)人文化心態(tài)和情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生好奇：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面開(kāi)展、全球化程度日深、信息時(shí)代、媒介革命和無(wú)所不在的“在網(wǎng)生活”，此種情境下的大眾如何想象身處限定性論域的“家族”之“我”？這一問(wèn)題構(gòu)成本文思考的起點(diǎn)。

一、歷史想象：“家族書(shū)寫(xiě)”的前世今生

趙毅衡在《苦惱的敘述者》中認(rèn)為是魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》首先提出中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)按題材劃分的四個(gè)類(lèi)別：講史、英雄傳奇、神魔、世情。這四種類(lèi)型題材在中國(guó)小說(shuō)改寫(xiě)期中逐次出現(xiàn)，而且輪番成為舞臺(tái)中心。世情小說(shuō)的出現(xiàn)，使改寫(xiě)期結(jié)束，并把中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)推向高潮，或許并非偶然，在晚清，這個(gè)類(lèi)型次序基本上又重演了一次——只是快速得多——最后以世情小說(shuō)的商業(yè)性成功給中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)送了葬。這基本上給擬古世情小說(shuō)劃定了時(shí)間，也說(shuō)明一個(gè)事實(shí)：世情小說(shuō)在傳統(tǒng)小說(shuō)類(lèi)型群中始終占據(jù)著中堅(jiān)地位，并歷久不衰，如今的網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)似乎正是此傳統(tǒng)的接續(xù)。下面我們嘗試追蹤這一類(lèi)型的主體脈絡(luò)。

1. 明清至40年代（新中國(guó)成立以前）

以《金瓶梅》為開(kāi)端，中國(guó)小說(shuō)史開(kāi)始有了“家族小說(shuō)”的表述。在此后的幾百年時(shí)間，大量家族小說(shuō)紛紛出現(xiàn)，明清時(shí)期主要以《醒世姻緣傳》《紅樓夢(mèng)》《歧路燈》等為代表，它們都以倫理親緣關(guān)系為描述重點(diǎn)，具有家國(guó)同構(gòu)的延展性社會(huì)透視。

清末中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)似乎進(jìn)入了衰落期，幾部代表性作品如《施公案》（1903年）、《三俠五義》（1879年）、《彭公案》（1892年）均是在以往本子基礎(chǔ)上的改寫(xiě)。到20世紀(jì)初年，中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)開(kāi)始繁榮，隨后發(fā)展成余風(fēng)流韻不斷的鴛鴦蝴蝶派。張恨水的《金粉世家》（1932年）、巴金的《家》（1933年）、林語(yǔ)堂的《京華煙云》（1938—1939年）、老舍的《四世同堂》（1944—1948年）、張愛(ài)玲的《金鎖記》（1943年）等漸次出現(xiàn)。這批作品雖多以時(shí)代風(fēng)云為背景框架描寫(xiě)家庭生活，卻有不同的思想風(fēng)貌，對(duì)彼時(shí)“家族”的表現(xiàn)不盡相同。在老舍、巴金那里，“家族”制度主要是反映封建專(zhuān)制的基本環(huán)境，家族本位壓制個(gè)人，展現(xiàn)的是傳統(tǒng)家族文化與現(xiàn)代文明之間的沖突，折射出啟蒙與救亡社會(huì)背景下對(duì)民族興亡的反思。以《京華煙云》和《金粉世家》為代表的家族小說(shuō)，則隱晦了這種反映民族救亡和啟蒙意識(shí)的時(shí)代主導(dǎo)話語(yǔ)，批判色彩削弱，傾向于個(gè)人的家族體驗(yàn)書(shū)寫(xiě)。這些基本在同一時(shí)期的作品對(duì)家族的不同處理，大致標(biāo)明“家族小說(shuō)”自明清以來(lái)的兩種書(shū)寫(xiě)態(tài)度：借“家族”破舊立新，或借“家族”書(shū)寫(xiě)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

2. 新中國(guó)成立后至20世紀(jì)90年代（1949-1999年）

新中國(guó)成立之初，中國(guó)社會(huì)百?gòu)U待興，全新的建設(shè)與轉(zhuǎn)型有序展開(kāi)，形成了意識(shí)形態(tài)敘事和家族敘事相互交織的文學(xué)格局。當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品或多或少受到時(shí)代潮流和政治形勢(shì)的影響，以《紅旗譜》（梁斌1957年）、《三家巷》（歐陽(yáng)山1959年）為代表的“家族小說(shuō)”將家族的內(nèi)部爭(zhēng)斗演化為階級(jí)的對(duì)抗，顯現(xiàn)出鮮明的政治色彩。

到了改革開(kāi)放新時(shí)期，大量西方文藝思潮、新思想、新觀念、新方法涌入中國(guó)，促進(jìn)了文學(xué)的革新，大批以“實(shí)驗(yàn)”“現(xiàn)代”命名的寫(xiě)作在當(dāng)代文壇叱咤風(fēng)云，產(chǎn)生了一批新歷史小說(shuō)、尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。關(guān)于“家族”的敘述在“新文學(xué)”大旗之下開(kāi)始變成虛幻的背景，充滿強(qiáng)烈的虛構(gòu)性，如《紅高粱家族》（莫言，1986 年）、《妻妾成群》（蘇童，1991年）、《敵人》（格非，1991年）等。蘇童更是直言：“我所想象的‘妻妾成群’這么一種生活，這么一個(gè)園子，這么一群女人，這么一種氛圍，年代已經(jīng)很久遠(yuǎn)的這么一個(gè)故事，我想可能是我創(chuàng)造了這么一種生活，可能這種生活并不存在?！边@些作品產(chǎn)生于著力思考“文學(xué)何以為文學(xué)”本體問(wèn)題的“先鋒時(shí)代”，作家并不在意真實(shí)的家族是何等景貌，先鋒小說(shuō)家“哲理化的敘事話語(yǔ)”更使“家族”變成了一個(gè)空殼子?；蛉幺獙毸f(shuō)，后現(xiàn)代小說(shuō)“說(shuō)是寫(xiě)家族，卻不過(guò)是拿家族當(dāng)幌子”“拿它做外在的結(jié)構(gòu)框架，或者反當(dāng)作某種主觀意圖的象征性載體”。

3. 新世紀(jì)以來(lái)（2000年至今 ）

新世紀(jì)文學(xué)是借“新世紀(jì)”這個(gè)在人類(lèi)發(fā)展史上有重大意味的時(shí)間概念，來(lái)對(duì)2000年之后中國(guó)當(dāng)下文學(xué)實(shí)踐作出的籠統(tǒng)概括。由東陽(yáng)正午陽(yáng)光影視制作的大型古代社會(huì)家庭題材電視劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，憑借獨(dú)特的古代家庭生活視角及精彩劇情，自2019年1月8日開(kāi)播起，連續(xù)一個(gè)月取得收視率排行第一的佳績(jī)。類(lèi)似的網(wǎng)改劇，如《錦繡未央》（秦簡(jiǎn)）、《瑯琊榜》（流瀲紫）、《慶余年》（貓膩）等，在影視方面亦大放異彩，掀起一波追文追劇熱潮。

無(wú)論是網(wǎng)改劇，還是以《明蘭傳》（關(guān)心則亂）、《九重紫》（吱吱）、《嫡媒》（面北眉南）、《惜花芷》（空流）、《慶余年》（貓膩）、《回到明朝當(dāng)王爺》（月關(guān)）、《贅婿》（憤怒的香蕉）、《錦衣風(fēng)流》（大蘋(píng)果）、《相見(jiàn)歡》（非天夜翔）等為代表的網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)，主人公多原為現(xiàn)代人，因穿越或重生到古代某朝家族空間，其故事情境有明顯模仿《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》以及鴛蝴派小說(shuō)的痕跡。這使得類(lèi)似創(chuàng)作帶有幾分改寫(xiě)、仿寫(xiě)的意思。因其故事總在世家周邊打轉(zhuǎn)，“家族”之日常生活成為故事著力構(gòu)建的權(quán)力場(chǎng)的核心內(nèi)容。這種以“家族”為軸、以仿古來(lái)編織帶有距離感的世情故事的類(lèi)型網(wǎng)文，筆者借粟斌的說(shuō)法將其稱(chēng)為“網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)”。這種“擬古”不同于改寫(xiě)，如《施公案》等改寫(xiě)本；沒(méi)有延續(xù)20世紀(jì)50至90年代中“家族小說(shuō)”的革命歷史敘事，也不同于后現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)“家族”的想象書(shū)寫(xiě)，與現(xiàn)代啟蒙小說(shuō)對(duì)“家族”封建制度的批判更是大相徑庭。

經(jīng)由“網(wǎng)絡(luò)”“寫(xiě)手”“網(wǎng)民”聯(lián)合打造的“網(wǎng)絡(luò)擬古世情”，雖模仿既有文本之彼時(shí)代情境，然其敘述之現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、個(gè)體、家族，均呈現(xiàn)出“講故事的”此時(shí)代特征。經(jīng)過(guò)反復(fù)不斷塑造，“家族”已不再是虛無(wú)縹緲的話語(yǔ)框架，不管是寫(xiě)手還是讀者，經(jīng)由手機(jī)端或電腦端，在手指點(diǎn)開(kāi)的剎那，對(duì)“家族空間”的重新進(jìn)入就此啟動(dòng)。

二、空間表征：“家族書(shū)寫(xiě)”的多維參照

網(wǎng)文寫(xiě)手既然選定了“架空”后的古代，又想要像“種田”般深耕細(xì)作，那就必須找出讓讀者覺(jué)得“真且有意思”的材料來(lái)安置自己關(guān)于“家族”的想象。所以，材料從何而來(lái)，如何構(gòu)建家族空間，是寫(xiě)作的第一要?jiǎng)?wù)。大量的史料、傳統(tǒng)小說(shuō)和既有的影視文本成為網(wǎng)文想象傳統(tǒng)家族的助手。善寫(xiě)古代家族內(nèi)宅嫡庶故事的吱吱直言，“關(guān)于這些古人生活細(xì)節(jié)，有些是她早年拜訪古人故居的細(xì)節(jié)觀察，有些是家里藏書(shū)相關(guān)描述，還有一些是她寫(xiě)文之后遇到困難專(zhuān)門(mén)購(gòu)買(mǎi)的書(shū)籍”。而她并非個(gè)例，很多網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手為了讓文本更加真實(shí)，也經(jīng)常會(huì)在自己的文本中插入“捉蟲(chóng)”的標(biāo)注，讓讀者找出不符合歷史和專(zhuān)業(yè)知識(shí)的內(nèi)容，以保證文章的史實(shí)的準(zhǔn)確性。

這些按圖索驥的行為落腳在關(guān)于“空間”的表述之中。小說(shuō)里的人物和現(xiàn)實(shí)生活中一樣，要依托特定的物質(zhì)空間展開(kāi)自己的日常生活，我們把這樣的空間場(chǎng)域稱(chēng)為“生活空間”。在傳統(tǒng)社會(huì)中，一個(gè)大家族內(nèi)部成員的生活如衣食住行、婚喪嫁娶、祭祀宴請(qǐng)、儀式慶典，主要在這幾尺高墻劃界的家族內(nèi)部空間中完成。由具體地理位置建構(gòu)起來(lái)的“地理家族”是小說(shuō)男女主最重要的生活空間，也是人物活動(dòng)的物質(zhì)空間。然而，空間不是一個(gè)固定不變的物質(zhì)容器，從生產(chǎn)—實(shí)踐的角度看，除空間的物理屬性以外，空間的精神屬性、社會(huì)屬性構(gòu)成了豐富的空間文化內(nèi)涵。也就是說(shuō)，關(guān)注到空間中的人的主體性、不同社會(huì)空間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也是理解空間的維度之一。網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中關(guān)于家族的表述，鏈接著家族空間背后的人物關(guān)系、家族空間以外的宮廷空間，進(jìn)而言之，“家族”不僅是一個(gè)特指空間，還是認(rèn)知社會(huì)關(guān)系、權(quán)力政治、等級(jí)制度和當(dāng)代文化心理的有力參照。畢竟，寫(xiě)手、看者都站在此時(shí)此地的位置，這些是衡量“家族”的關(guān)鍵坐標(biāo)。

首先，空間的物理景觀成為傳達(dá)社會(huì)身份和等級(jí)階序的著力點(diǎn)。家族空間建筑是對(duì)自然空間的人為占有和改造，家族建筑所在的地理空間形成縱橫交錯(cuò)的家族脈絡(luò)，表征空間擁有者在整個(gè)社會(huì)層面上的位置。如《九重紫》中家世顯赫的英國(guó)公府位于城北地教忠坊的一條胡同，是京都頗為中心的一處地方。而女主竇昭的舅舅在還未出仕之前，只是住在郊外的村頭。身份相等的家族，其高宅大院有意識(shí)地連結(jié)集合在一片區(qū)域，與周?chē)渌矫耠A層的住所相隔離，“濟(jì)寧侯府在城西的玉鳴坊，延安侯府、長(zhǎng)興侯府、興國(guó)公府都在這里開(kāi)府，前朝的開(kāi)國(guó)功勛多在那里開(kāi)府，那里也被京都的人戲稱(chēng)為‘富貴坊’”。網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)的男女主人公大都被“安排”穿越或重生到類(lèi)似富貴顯赫的大家族，如秦簡(jiǎn)的《庶女有毒》中，女主李未央重生成為當(dāng)朝相府之女，貓膩《慶余年》中的男主穿越到了慶國(guó)的伯爵府。很明顯，這種空間處所的相互隔離標(biāo)明社會(huì)階層的分級(jí)現(xiàn)象，這在對(duì)嫡庶關(guān)系的著重刻畫(huà)中也得到了體現(xiàn)：《九重紫》中竇世英（女主父親）是庶子出身，生母崔姨奶奶不得老爺喜歡，在生下兒子后就被送到竇家的田莊。《庶女攻略》中的喬蓮房，身為庶妾，每日早晚都要向十一娘這個(gè)嫡妻問(wèn)安，而喬太太作為妾室的母親，就不算是徐家的親戚，她來(lái)看女兒，需要十一娘同意不說(shuō)，還得走角門(mén)。與特殊空間相連的是自成一體的生活格局，如《金陵春》中的“族學(xué)”：“九如巷住的全是程家的人，程氏族學(xué)在九如巷巷尾，是由程家一個(gè)偏僻的小院擴(kuò)建起來(lái)的，和五房隔著一條小巷。程家的男子都在程氏族學(xué)里上學(xué)，女孩子就在后宅花園的竹林旁設(shè)了個(gè)書(shū)房曰‘靜安齋’，在那里跟著女先生讀書(shū)習(xí)字。五房?jī)?nèi)宅的小花園和程家內(nèi)宅的花園隔水相望，中間有座石板九曲欄橋相通。”在這樣著意構(gòu)建起來(lái)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，宗族的強(qiáng)盛與否與廟堂人才的多少?gòu)?qiáng)弱是分不開(kāi)的，而家訓(xùn)的宣揚(yáng)和族學(xué)的設(shè)置強(qiáng)調(diào)重在倫理道德教育以及培養(yǎng)科舉人才，這種“教”與“養(yǎng)”的合并功能一定程度上保證了家族的長(zhǎng)盛。

顯然，在這樣的格局中形成鮮明的階序分野?！盎视H貴胄”“嫡妻庶妾”如斯嚴(yán)苛的階級(jí)劃分或許今天很難見(jiàn)到，但類(lèi)似“x二代”話語(yǔ)現(xiàn)象似乎暗示著某種社會(huì)階層的分化現(xiàn)象，與特殊情境中的艱難生活一起，喻示著家庭背景對(duì)個(gè)人社會(huì)地位具有重要影響。這樣一種關(guān)于“階序”的敘述，在寫(xiě)手和讀者之間達(dá)成“共謀”：角色代入，期望自己一出生便具有如故事中男女主一樣能繼承貴族身份和優(yōu)渥財(cái)產(chǎn)的資格，并憑借自己的聰明才智一步步獲得家族話語(yǔ)權(quán)和社會(huì)地位?！皩沤z逆襲”成為這類(lèi)小說(shuō)的引人著迷之處。

其次，小說(shuō)內(nèi)部的不同文化空間相互交叉、彼此糾纏。這些不同維度的社會(huì)空間關(guān)聯(lián)使“家族空間的書(shū)寫(xiě)”更加逼真，展示出特定空間的文化景觀。尤其突出的是宮廷空間和家族空間之間的頻繁交往，盡管故事發(fā)生環(huán)境和人物生活空間都以家族為主要背景，但“宮廷”如魅影般一直在“家族”周?chē)问帯?duì)二者關(guān)系想象大略如下：其一，家族的掌權(quán)者或是族內(nèi)長(zhǎng)者，或朝廷官員，或皇親貴胄，或與皇家有某種裙帶關(guān)系。如《九重紫》中的宋墨乃英國(guó)公宋宜春之嫡長(zhǎng)子，祖上宋武和太祖皇帝是結(jié)拜兄弟，母親蔣氏則是定國(guó)公蔣美蓀胞妹，出身顯貴，從小就能自由出入皇宮，深得皇帝歡心；《嫡媒》中任瑤期的母親盡管在野，卻有前朝公主之女的身份，憑此改變了之后的危局。也就是說(shuō)，這些局中人大抵為功勛世家，由此奠定了人物關(guān)系的走向。家族空間的社會(huì)性由此可見(jiàn)一斑。其二，家族規(guī)范禮儀以宮廷為效仿對(duì)象。家族中奉行的規(guī)矩是與物理空間的安置直接相關(guān)的，其所表征的是不同人群的社會(huì)關(guān)系、尊卑等級(jí)和行為方式。在這些世情小說(shuō)中，常有以宮廷禮儀為判斷世家子女禮數(shù)是否周全的標(biāo)尺。故而在情節(jié)設(shè)置上常有宴請(qǐng)老宮人訓(xùn)誡閨中女兒的套路，有點(diǎn)皇家選秀的味道。這很容易令人想起《甄嬛傳》開(kāi)篇幾個(gè)女主的恩怨糾葛就是從秀女“培訓(xùn)”開(kāi)始的，而《明蘭傳》中明蘭的教育能卓出于其他女兒，則和老祖母的宮中關(guān)系分不開(kāi)。換言之，主導(dǎo)文化的強(qiáng)大指示功能在世家子女的教育上體現(xiàn)得十分突出。其三，宮廷變故是家族故事的風(fēng)向標(biāo)?！稇c余年》在“楔子”中開(kāi)章明義：這一年是慶國(guó)紀(jì)元五十七年，皇帝陛下率領(lǐng)大軍征伐西蠻的戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)有結(jié)束，司南伯爵也隨侍在軍中，京都內(nèi)由皇太后及元老會(huì)執(zhí)政。這一日，京都郊外流晶河畔的太平別院失火，一群夜行高手，趁著火勢(shì)沖入了別院，見(jiàn)人便殺，犯下了驚天血案?！睹魈m傳》寫(xiě)到“申辰之變”，因三王爺謀反事敗被賜死，三王府的幾位講經(jīng)師傅俱已伏誅，詹事府少詹事以下八人被誅，文華殿大學(xué)士沈貞大人，內(nèi)閣次輔于炎大人，還有吏部尚書(shū)以同謀論罪，白綾賜死，還有許多受牽連的官員，被捉進(jìn)詔獄后不知生死。這些事件裹挾著人物的生死，使看似“宅內(nèi)”的故事延伸至廟堂風(fēng)云，拉長(zhǎng)了社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，傳奇性也更強(qiáng)。

再次，家族空間設(shè)置與家族經(jīng)濟(jì)聯(lián)系緊密，家族經(jīng)濟(jì)則串聯(lián)著官民、尊卑、主奴、廟堂與民間等社會(huì)圖景?！凹易骞餐w為了祭祀祖先、維持祠堂的各種費(fèi)用、修纂族譜，以及贍養(yǎng)和教育族人，需要一定的田產(chǎn)作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為此，不少宗族設(shè)置了集體財(cái)產(chǎn)族田?！本W(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)在這方面下了大功夫。如《庶女攻略》中的羅家不僅以詩(shī)書(shū)傳家，其元德絲綢則是江南的老字號(hào)，顯然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)牢固。王家則仗著祖上在新洲的兩個(gè)莊子和東大門(mén)開(kāi)的一家米鋪的收益維持日常用度?！稇c余年》里范閑成長(zhǎng)的祖宅儋州港司南伯爵府，以一地經(jīng)濟(jì)之龍頭的身份撐起了整個(gè)故事的源點(diǎn)，是范閑走向京都的可靠經(jīng)濟(jì)力和文化力。這些家族經(jīng)濟(jì)構(gòu)成家族的“立家之基”，同時(shí)標(biāo)明著世家歷史之“根”，從而將人與人區(qū)隔開(kāi)來(lái)，限定了故事講述的范圍。

最后，上述所有關(guān)于景觀、權(quán)力關(guān)系、經(jīng)濟(jì)資本的想象均出自具有現(xiàn)代意識(shí)的“我”眼中，與寫(xiě)手和觀看者合謀，共同營(yíng)建出古代世家“想象共同體”。在網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中，“我”或?yàn)楝F(xiàn)代穿越者，或?yàn)椤爸厣保虼?，在觀看和品評(píng)視野上，實(shí)踐著“旁觀者清 當(dāng)局者迷”的可信性。在這個(gè)意義上，這些有關(guān)空間的想象帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)烙印。

一個(gè)社會(huì)空間有一個(gè)社會(huì)產(chǎn)生的物理邊界和概念邊界。 Henri Lefebvre, . Translated by Donald Nicholson-Smith, Oxford UK: Blackwell Publishers, 1991, p.192.每個(gè)社會(huì)空間都有屬于自己的符碼表征，獨(dú)立的個(gè)體就會(huì)帶有原來(lái)的印記，當(dāng)現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手想要重新進(jìn)入原來(lái)那個(gè)古代家族空間時(shí)，小說(shuō)文本的語(yǔ)言及其所營(yíng)造的古代生活景貌就是打破兩個(gè)跨越千年空間的通行證。上述文本中對(duì)家族、宮廷細(xì)致的描述，一方面讓寫(xiě)者和看者在時(shí)空向度上產(chǎn)生距離感，既規(guī)避現(xiàn)實(shí)，也可進(jìn)行更加自由的表述實(shí)踐，另一方面則滿足了今人對(duì)皇權(quán)、宮廷的窺視心理?！皩m廷空間”聯(lián)通“家族空間”，從宮廷內(nèi)部的禮儀規(guī)范、緊張刺激的皇室宮變，到居于世家謀劃讀書(shū)、結(jié)親、嫡庶這些看似“小事”的族人，都是站在“當(dāng)下位置”的寫(xiě)者和看者對(duì)古代中國(guó)人社會(huì)生活文化空間有選擇的想象。

如阿斯曼所言，每個(gè)文化體系中都存在著一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，在時(shí)間層面上，把過(guò)去的重要事件和對(duì)他們的回憶以某一形式固定和保存下來(lái)，并不斷使其重現(xiàn)以獲得現(xiàn)實(shí)意義。在網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中，我們看到，在《家》等作品中洋溢的禮教的壓抑、家規(guī)的殘酷、體制的封閉被忽略不計(jì)，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期揚(yáng)起的批判文化糟粕浪潮似已不再是當(dāng)代人關(guān)注的焦點(diǎn)。書(shū)寫(xiě)“家族”想象的過(guò)程中，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手與其說(shuō)在進(jìn)行一種虛構(gòu)寫(xiě)作，不如說(shuō)是一次對(duì)傳統(tǒng)文化記憶的重構(gòu)和整合，在這種“回憶”里，一種新的關(guān)于“家族空間”書(shū)寫(xiě)的文化意義浮出水面。

三、文化意義：“家族書(shū)寫(xiě)”的主體建構(gòu)

顯然，網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中的家族空間是被生產(chǎn)出來(lái)的，是一種對(duì)社會(huì)關(guān)系、社會(huì)結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)，在空間的再生產(chǎn)中，一些舊有的元素和結(jié)構(gòu)被重新進(jìn)行加工，體現(xiàn)出一種新的社會(huì)文化關(guān)系。因特定時(shí)代不同人群有不同的意識(shí)形態(tài)和信仰，不同時(shí)代的文本也有自己的組成形式，而文本對(duì)社會(huì)空間的再生產(chǎn)，就存在著一種時(shí)代賦予的“特殊景觀”。也就是說(shuō)，家族空間在新的文學(xué)形式（網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)）、新的書(shū)寫(xiě)平臺(tái)（網(wǎng)絡(luò)空間）中的重寫(xiě)正是一種“家族空間的再生產(chǎn)”，一個(gè)新的“家族空間”樣貌、空間中的新的社會(huì)文化關(guān)系及其背后反映出來(lái)的關(guān)于當(dāng)下中國(guó)人主體性的建構(gòu)得以展現(xiàn)。

在網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中，聚焦“家族”的“對(duì)日常生活方式的審視”已經(jīng)不再如傳統(tǒng)作家一般是“具有隱私性質(zhì)的個(gè)人創(chuàng)作”，因“公共空間”的存在，讀者同樣是“書(shū)寫(xiě)”的一部分，使“‘網(wǎng)文’處于共同創(chuàng)作的機(jī)制之中”，網(wǎng)文的“寫(xiě)手”就此區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的“作家”而具有了群體性。吱吱的創(chuàng)作便是很好的佐證，她曾在訪談中說(shuō)，“網(wǎng)文一個(gè)很大的特點(diǎn)就是大家參與的娛樂(lè)性。我們局限于個(gè)人的視角，對(duì)整個(gè)文的完整性是有很大創(chuàng)傷的?！渲惺亲x者在給你查漏補(bǔ)缺，你每天更新，每天有人回應(yīng)，這里面也是很有趣的?！惫识?，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種“個(gè)人化傳奇”，傳述的是一種“個(gè)人話語(yǔ)”，這種說(shuō)法是立不住腳的。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的“集體性”讓這里的“個(gè)人”被無(wú)限放大，成了“一批人”對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的共同寫(xiě)作，在動(dòng)輒上億的龐大基數(shù)下產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)疑體現(xiàn)了當(dāng)代民間話語(yǔ)一種新的價(jià)值取向。

第一，世家空間所代表的象征資本影響女性婚戀觀，是男性放飛自我的大本營(yíng)。在今天的網(wǎng)文中，我們已經(jīng)很少看到瓊瑤筆下那種“沒(méi)有自主意識(shí)的健全意義上的現(xiàn)代女性”，類(lèi)似子君與涓生（魯迅《傷逝》）的“為愛(ài)出走”更是極為少見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中的女性更多秉持的是“我愛(ài)你，但你并不是我的全部”。她們期待甜蜜的愛(ài)情、完美的婚姻，但是在這些女性中我們看到，她們不會(huì)單純以“愛(ài)不愛(ài)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，而將家族背景、門(mén)第、身份等條件作為綜合考察的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種觀念和功利選擇與故事置放的傳統(tǒng)家族空間有關(guān)，但問(wèn)題在于，這群“傳統(tǒng)女性”不僅贏得了眾多的“粉絲團(tuán)”，而且還是一場(chǎng)“集體合謀”下的寫(xiě)作產(chǎn)物。據(jù)此或可推知，這種放棄瓊瑤式的“愛(ài)情婚姻精神化”，放棄純粹“心靈相通即可”，重拾以背景、門(mén)第、身份為基礎(chǔ)的婚戀觀正重新在現(xiàn)代社會(huì)中大行其道。男頻文中的擬古世情小說(shuō)，則多以男主個(gè)人的夢(mèng)想為目標(biāo)，對(duì)富貴、風(fēng)流、權(quán)力的追求不一而足，最終落足在“天下”二字。如《一世富貴》的徐平是借穿越實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大咖的“野望”。而《臨高啟明》中的蕭子山最?lèi)?ài)看的就是各式各樣穿越到過(guò)去再造歷史的YY小說(shuō)。《慶余年》中在病床上奄奄一息的范慎所感嘆的是未做什么有意義的事情，而穿越后的范閑則以天下為料大做文章。這側(cè)面反映出男頻文的現(xiàn)實(shí)關(guān)注焦點(diǎn)，男女情愛(ài)婚姻關(guān)系并非穿越之重，而“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)社會(huì)觀在社會(huì)性別分工上占了不小比例。

第二，以家族為代表的“秩序”或“體制”，成為社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的重要空間。五四以來(lái)的家族小說(shuō)多以“破除”“打碎”“出走”等反抗形式來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)秩序的叛逆與抨擊。到瓊瑤小說(shuō)，若還存在“如何應(yīng)對(duì)體制問(wèn)題”的討論，從《還珠格格》里小燕子在宮廷生活中鬧出的種種“笑話”，我們看到，此時(shí)對(duì)待“體制”或許不再是完全的排斥抑或強(qiáng)烈的反抗，而表現(xiàn)出一種矛盾與困惑——既意識(shí)到體制對(duì)人天性的壓抑，對(duì)自由的限制，卻又耽溺其中，試圖在這種搖擺不定的狀態(tài)中謀求一個(gè)中間點(diǎn)達(dá)成平衡與和解。在網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中，這種與“體制”的“和解”進(jìn)入一個(gè)新的階段。小說(shuō)主人公對(duì)家族內(nèi)嫡庶關(guān)系的理解和接受、對(duì)影響個(gè)人發(fā)展的外在因素如家族聲望的重視，以及在尊重家族規(guī)則的前提下利用這些秩序規(guī)則而成功謀得個(gè)人幸福生活等套路，都足已表明，今天的新一代青年在與“體制”磨合的過(guò)程中，不但接受體制對(duì)自己的要求，且希望游刃有余地在這種“束縛”之下實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值。一言以蔽之，“束縛”已轉(zhuǎn)化為條件、契機(jī)，或者金手指，是成功之必備。

第三，家族家規(guī)所代表的倫理道德及其勾連的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系想象，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)空間中精英/屌絲所面臨的等級(jí)困境。從文本與讀者關(guān)系看，不管是現(xiàn)代作家“試圖向國(guó)人提供對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有指導(dǎo)意義的價(jià)值尺度，為社會(huì)提供各種人生行為的選擇方式”，還是后現(xiàn)代作家將“家族作為一種生存的鏡像，借歷史舞臺(tái)來(lái)上演人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生存困境”，讀者與小說(shuō)中的家族生活都存在著一定的距離感。在網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)中，原來(lái)形而上的“情感體驗(yàn)”變成了一種形而下的“經(jīng)驗(yàn)獲得”。這些小說(shuō)講述的雖大都是古代家族的日常生活，但從“門(mén)當(dāng)戶對(duì)的姻親結(jié)合”“崇尚讀書(shū)傳家立世以光宗耀祖的殷切期望”到“人情往來(lái)、開(kāi)源節(jié)流的家族經(jīng)營(yíng)”，這些關(guān)于家長(zhǎng)里短的一地雞毛都能在今天的日常生活中找到影子。讀者在閱讀中不僅更具代入感，也從男女主人公對(duì)這些碎屑生活問(wèn)題的應(yīng)對(duì)中，學(xué)到處理日常生活問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)和方案——《庶女攻略》就被直接稱(chēng)作“古代的《杜拉拉升職記》”，被現(xiàn)代白領(lǐng)奉為職場(chǎng)攻略。在這里，讀者不再對(duì)“家族”“冷眼旁觀”或“不明所以”，而是跟著網(wǎng)文寫(xiě)手一起在這個(gè)彷如現(xiàn)實(shí)生活的“家族空間”認(rèn)真游戲。

第四，從文化記憶重構(gòu)和現(xiàn)實(shí)互文關(guān)系看，倫理秩序在尊卑長(zhǎng)幼嫡庶的書(shū)寫(xiě)中得到充分肯定。嫡庶問(wèn)題特別值得一提，從社會(huì)關(guān)系等級(jí)的角度看，正統(tǒng)與否是一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)尺，若放在文本刻意營(yíng)造的男女主關(guān)系和婚姻觀念上，則是主張“一夫一妻制”的一個(gè)有效界面。反對(duì)“寵妾滅妻”，實(shí)為基于生活中種種痛苦和非人道而生產(chǎn)出的“革新性主張”。這既有現(xiàn)實(shí)的影子，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)位置的書(shū)寫(xiě)者和觀看者的共識(shí)。除倫理上的嫡庶問(wèn)題，被突顯的還有人倫關(guān)系。尊敬孝順長(zhǎng)輩，嚴(yán)守詩(shī)書(shū)禮儀，基本構(gòu)成家族空間中的社會(huì)規(guī)范。延伸至前文所述之宮廷，則在國(guó)與家之間建構(gòu)起家國(guó)一體政治。

總體看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)擬古世情小說(shuō)提供了管窺當(dāng)代大眾美學(xué)的有效路徑。這是一種源于困境的幻想美學(xué)，不同故事重復(fù)講述“穿越”或“重生”的異世體驗(yàn)，其主體多為單獨(dú)的小人物，或者是生活中的“失敗者”，其人其行在全球化的信息時(shí)代，成為重新解釋文化傳統(tǒng)和獲取身份認(rèn)同的一種媒介。這些人匯成穿越前后現(xiàn)實(shí)的交織處，如《慶余年》中范閑覺(jué)得自己仿佛處于一個(gè)楚門(mén)的世界，“他發(fā)現(xiàn)自己天天講故事提醒自己是另外一個(gè)世界的人，這本身就是很荒謬的一個(gè)舉動(dòng)。”然而故事有趣之處就在于兩個(gè)世界的碰撞、交織，最后卻塑造出一個(gè)個(gè)穿越后的全情投入者，從而提供了一種孤勇的美學(xué)體驗(yàn)。孤獨(dú)行走于異時(shí)空，必須有勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，有置之死地而后生的氣魄，在這個(gè)意義上，世情小說(shuō)和動(dòng)漫游戲是有異曲同工之妙的，而看著孤勇者的異世歷險(xiǎn)，于讀者則有如玩一場(chǎng)全息仿真游戲。穿越者懷著現(xiàn)世無(wú)法達(dá)成的夢(mèng)想，和現(xiàn)實(shí)生活中各懷抱負(fù)的普通人，依照來(lái)自經(jīng)典文本和文化記憶中的倫理觀念、禮儀制度、個(gè)體生活與家國(guó)經(jīng)濟(jì)，在早已沉寂百年的“家族”空間建構(gòu)出新的認(rèn)知“傳統(tǒng)”的方式，也是當(dāng)下中國(guó)一種“新現(xiàn)實(shí)”的顯影。

面對(duì)這樣一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的認(rèn)知“傳統(tǒng)”的“新現(xiàn)實(shí)”景觀，不能不說(shuō)的是，當(dāng)穿越者全情投入一種想象中的家族世界并大展拳腳的時(shí)候，其本身來(lái)自現(xiàn)實(shí)的文化實(shí)踐正是對(duì)“穿越偉業(yè)”的異見(jiàn)者。經(jīng)過(guò)百年新文化洗禮的中國(guó)人，已經(jīng)建立了破除一家一族束縛的嚴(yán)密家族關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而進(jìn)入不分地域、族性、性別、階級(jí)的社區(qū)共情結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)將每個(gè)人的人生訴求和審美理想納入社會(huì)的總體需求之內(nèi)，其實(shí)現(xiàn)機(jī)制并不需要“家族”這樣一個(gè)中介，也不需要將其作為一個(gè)落點(diǎn)以便退可依附，進(jìn)則為助力之階梯。這種現(xiàn)實(shí)與想象之間的矛盾所反映的恰恰是穿越者對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)傳統(tǒng)的不了解或有意遺忘。本當(dāng)以現(xiàn)代文化經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)古典的家族生活，以己之優(yōu)勢(shì)改造所處家族環(huán)境的勢(shì)利冷漠格局，但在確定身份的那時(shí)起，這份“現(xiàn)代”準(zhǔn)備就隨著劇情發(fā)展被拋至九霄云外。因此，這樣一次動(dòng)輒上百萬(wàn)字牽動(dòng)數(shù)萬(wàn)粉絲的文字穿越之旅，就只剩下歷險(xiǎn)、狂歡和共時(shí)地對(duì)影像符號(hào)的簡(jiǎn)單模仿，而穿越者與現(xiàn)實(shí)之間的張力因失去把握現(xiàn)實(shí)的能力而未能在美學(xué)上和反思現(xiàn)實(shí)中有所建樹(shù)。所剩下的，就只能是對(duì)想象中的古典家族生活進(jìn)行意淫，進(jìn)而建構(gòu)特定空間限定中的“完美”生活，看似歲月靜好，卻愈發(fā)遠(yuǎn)離了現(xiàn)代的“自身”。這就像魯迅先生所說(shuō)的“孱頭”，只知“拿來(lái)”，卻不知分辨何為糟粕，何為精華，也就失去了寶貴的“選擇”的主體性。優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化必能反哺現(xiàn)代生活，現(xiàn)代人有了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的加持也更能顯出當(dāng)代中國(guó)人的氣質(zhì)高華。但“傳統(tǒng)復(fù)歸”并非一件唐裝、一身漢服，或琴棋書(shū)畫(huà)、詩(shī)書(shū)禮儀，單單穿上古裝就可去家族世界縱橫捭闔、大張權(quán)謀智慧，與我們想象的建構(gòu)性的“傳統(tǒng)”實(shí)際上南轅北轍。不論是研究者還是創(chuàng)作者，都應(yīng)對(duì)此保持清醒，并加以反思和改進(jìn)。