于 洋 殷曉峰

產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代法國的超現(xiàn)實主義，作為重要的文藝流派之一，深深地影響了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、審美思維和形上追問，“在雕塑、建筑、電影特別是繪畫等方面，直到今天，我們?nèi)匀豢梢愿惺芩闹卮笥绊憽?。因為，超現(xiàn)實主義以超越現(xiàn)實的方式重新理解了現(xiàn)實，提出表征現(xiàn)實的創(chuàng)作路徑、體驗現(xiàn)實的審美原則、追問現(xiàn)實的形上準(zhǔn)則。從超現(xiàn)實主義的先賢堅持“解放欲望”開始，超現(xiàn)實主義就在超越浪漫主義的意義上重新定義現(xiàn)實的本質(zhì)。從超現(xiàn)實主義的思維來講，現(xiàn)實不是實存的固定，而是主體反抗實存的固定性與給予性能力的本質(zhì)力量的具體化。超現(xiàn)實總是能夠從日常的平凡中發(fā)現(xiàn)神奇與超越，從夢幻與潛能中發(fā)現(xiàn)真實與力量，從幽默與重組中發(fā)現(xiàn)邏輯與秩序。超現(xiàn)實主義以非實存的“非現(xiàn)實”重新理解現(xiàn)實的思維范式一方面來源于先鋒文藝家對一戰(zhàn)的反思，另一方面則來源于資本主義發(fā)展邏輯宰制的強化。超現(xiàn)實主義從“夢境”“潛能”“欲望”中來重新挖掘現(xiàn)實的本質(zhì)，并不是簡單地要把現(xiàn)實的本質(zhì)還歸于非理性，而是理性安排下創(chuàng)造力缺失的一種形上突圍。

超現(xiàn)實主義繪畫作為超現(xiàn)實文藝流派中的中堅力量，一方面具體地體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的形上追求，另一方面以獨特的藝術(shù)話語與創(chuàng)造方法推進(jìn)了超現(xiàn)實主義的形上追問。因為，繪畫雖然在直觀上是借助于物象、色彩、形體等來表達(dá)對存在的理解與追問，本質(zhì)上卻是本體語言、色彩要素、創(chuàng)作技法、審美體現(xiàn)來建構(gòu)對現(xiàn)實的理解。超現(xiàn)實主義繪畫特別以其“怪誕”的創(chuàng)作主題、“離奇”的創(chuàng)造手法勾勒、反應(yīng)和實現(xiàn)藝術(shù)家心中的現(xiàn)實本身。一方面以作品呈現(xiàn)的方式拉開與現(xiàn)實的“距離”，以藝術(shù)的方式再現(xiàn)了現(xiàn)實的維度，具有否定性與超越性，在審美過程中通過藝術(shù)家與觀者的再度融合與創(chuàng)造形成作品的主題，表達(dá)作品的意義；另一方面則以具象化的作品肯定了藝術(shù)家對現(xiàn)實超越性的理解與建構(gòu)，通過觀者的審美共鳴從而達(dá)到自我的內(nèi)在創(chuàng)造性與現(xiàn)實實存性的辯證統(tǒng)一。因此，超現(xiàn)實主義繪畫轉(zhuǎn)向內(nèi)心、追求現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作不是還原既定的物象存在，而是對現(xiàn)實的一種形上追問。

一、現(xiàn)實與超現(xiàn)實

安德烈·布勒東在1924年發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，批判了現(xiàn)實性的平庸、道德的自負(fù)、價值的固化，提出了精神的自動主義。這既宣告超現(xiàn)實主義正式登上舞臺，又表達(dá)了一種關(guān)于現(xiàn)實的觀念。超現(xiàn)實主義對現(xiàn)實既存性的否定、邏輯確定性的蔑視、價值一貫性的輕視，一方面擊中了理性主義現(xiàn)實主義現(xiàn)實觀的根本問題：對人主體性的限定，另一方面又提出了由人主體精神產(chǎn)生夢、潛能等內(nèi)在因素的存在論意義?；蛘哒f超現(xiàn)實主義力圖走出實證主義的思維范式與價值觀念來重新理解現(xiàn)實，從而將人的精神性力量再度推到前臺。超現(xiàn)實主義從精神先驗層面來追問現(xiàn)實的理念，是對實存邏輯與定存的一種突破，通過糅合人的本能、潛意識和夢等精神經(jīng)驗來重塑現(xiàn)實的理論與價值追求，展現(xiàn)了一種近乎幻想的現(xiàn)實觀念。超現(xiàn)實主義以此表征了無意識的存在論意蘊，動搖了實證主義現(xiàn)實觀念的存在論根基，超現(xiàn)實主義畫家則以夢幻的奇異、精神的自主和方法的另類將此匯聚于作品之中。超現(xiàn)實主義繪畫以此“撕裂”現(xiàn)實的方式，藝術(shù)地強化了非現(xiàn)實，以“縫合”非現(xiàn)實的方式表征了對現(xiàn)實的向往。

超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)化地實現(xiàn)了超現(xiàn)實主義對現(xiàn)實的否定，凸顯了超越現(xiàn)實的非現(xiàn)實的存在論意義，也敞開了超現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作的基本維度。其一，在主觀主義超現(xiàn)實主義畫家看來，超現(xiàn)實主義繪畫在突破傳統(tǒng)繪畫范式的基礎(chǔ)上重塑了繪畫。弗朗西斯·皮卡比亞和塞爾·杜尚就認(rèn)為，“我們所接觸到的不再是繪畫，也不是詩歌或者繪畫原理，而是一個早就向其自我極地進(jìn)發(fā)的人的某些內(nèi)心景致。”面對人的內(nèi)心景致轉(zhuǎn)變了繪畫主題選取的藝術(shù)視角，表達(dá)人的內(nèi)心景致革新了繪畫創(chuàng)造的技法邏輯，呈現(xiàn)人內(nèi)心景致的現(xiàn)實生成了繪畫審美的價值觀念。其二，超現(xiàn)實主義繪畫沉溺于無意識自動狀態(tài)的藝術(shù)態(tài)度，以自主繪畫的方式確證了無意識的現(xiàn)實性。自動主義繪畫的創(chuàng)始人安德烈·馬松總是以動物這種自然存在物與建筑這種人為創(chuàng)造物組合在一起，在自主“寫作”中表達(dá)自己的現(xiàn)實觀念。比如他的作品《自主繪畫》（

Automatic Drawing

）就顯然超越了繪畫物象的前定限制，在詩意的靈感中跨越了現(xiàn)存現(xiàn)實的界線，使人從理性的狹隘中解放出來的同時創(chuàng)作了一堆由自動線條組成的圖像，從而確證不被意識、不被干預(yù)的內(nèi)心的現(xiàn)實性。其三，超現(xiàn)實主義以打破現(xiàn)實的方式重組現(xiàn)實，預(yù)示現(xiàn)實并非是現(xiàn)存在的物象定在，更是人重組的存在。被譽為“最超現(xiàn)實主義的人”胡安·米羅（Joan Miró）就特別善于在打破中重組，“沒有任何人能夠像他那樣，準(zhǔn)備同不可能聯(lián)合在一起的聯(lián)合，并且無情地把我們不敢期望到其破碎的東西打碎?！痹凇缎〕蟮目駳g節(jié)》這一作品中，我們就發(fā)現(xiàn)各種現(xiàn)實不可能組合成物象自然而和諧地共存于畫面之中，無序與凌亂只是實存留給我們的刻板印象。藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的現(xiàn)實恰恰就是這種跨界的組合，這一方面符合人存在不斷超越自我界限的事實，另一方面也體現(xiàn)藝術(shù)家被所謂現(xiàn)實捆綁的不自由。

超現(xiàn)實主義繪畫以魔幻的藝術(shù)手法與視角沖擊力，在與常識的現(xiàn)實拉開距離的前提下建構(gòu)一種能夠體現(xiàn)的現(xiàn)實存在。在超現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作中有兩種基本創(chuàng)作手法，一是擬態(tài)的抽象，在形變的意義上來表達(dá)潛意識、夢境等非理性意識的現(xiàn)實支配性；一是割裂邏輯邊界性的幽默和自動寫作，在與實存的距離中重審現(xiàn)實，表達(dá)無意識。無論超現(xiàn)實主義繪畫中的寫實還是精神表達(dá)，都力圖超越既定的束縛，追求現(xiàn)實?；蛘哒f，超現(xiàn)實更加認(rèn)可那種必然實現(xiàn)出來的“非現(xiàn)實”本身。在超現(xiàn)實主義繪畫中，固定的時間與空間不再是物象與主題的標(biāo)準(zhǔn)座架，恰恰是錯置的時間與空間才是現(xiàn)實的表達(dá)方式。就是時間與空間本身也是變動不居的，任何歷史空間中滯留下來的節(jié)點，都不過是時間與空間的偶然相遇之后的永恒記憶。1931年達(dá)利創(chuàng)作的《永恒的記憶》無疑就是代表。時鐘的折疊與空間的死寂不過宣布現(xiàn)存現(xiàn)實生命力的耗盡，螞蟻和蒼蠅活動于鐘表之上則預(yù)示著現(xiàn)實由偶然際遇組成，平靜如鏡的海和一馬平川的海灘不過是固定下來的實在，時間的折疊不過是隱喻了實存現(xiàn)實觀的非現(xiàn)實性。因此，超越永恒、獲得生命才是現(xiàn)實本身存在的方式。因此，當(dāng)觀者站在諸多《永恒記憶》這樣的作品面前的時候，其顛覆常識的物象形態(tài)絕對不是藝術(shù)家怪異與個性的表達(dá)，而是藝術(shù)思考現(xiàn)實的思想沖擊。

超現(xiàn)實主義繪畫不僅不再停留于常識的時間與空間座架，更愿意借助形體錯置與嫁接來表達(dá)現(xiàn)實的存續(xù)。超現(xiàn)實主義打破物象形體、重構(gòu)生存形態(tài)是對事物的質(zhì)疑，藝術(shù)家在作品中對物象形體進(jìn)行拆解、形變和夸張，然后在組合、安置和復(fù)寫，一方面已經(jīng)打破形體給予觀者視覺上的沖擊，另一方面表達(dá)著主體意識對存在的重新安排。這樣的繪畫意味既定的形體下面隱藏著不為人知的秘密，錯置與嫁接不過是表達(dá)現(xiàn)實可能存在的面相。在恩斯特所創(chuàng)作的《女子、老人與花》這幅作品中，女子的嬌態(tài)與柔美不再通過肌膚的質(zhì)感與神情的媚惑來表達(dá)，一個大大扇面作為青年女子張揚個性的頭飾，質(zhì)感突出的工業(yè)化的馬甲勾勒出青春的體態(tài)，臀部的肌理構(gòu)成自然身體的渾圓，手指的纖細(xì)結(jié)合著胳膊的豐柔，……這些元素共同構(gòu)成了對一個年華正茂女子的刻畫。這一重構(gòu)的女子，我們第一眼就可以看出是一個與現(xiàn)實同行的時代女子。而與此對比的老人沒有特意去描繪面目的滄桑與行動的遲緩，只用褲管中的棍狀物就完成對了衰老的表現(xiàn)。這是什么？這就是現(xiàn)實，年齡不再借助于身體的體態(tài)來表現(xiàn)，而只需“簡單”借用時代性標(biāo)志形體就達(dá)到了絕對的視覺沖擊。這自然會讓人們?nèi)ニ伎家粋€問題，現(xiàn)實是什么呢？是那個老態(tài)龍鐘的病態(tài)，還是嬌媚叢生的脂粉？都不是，是現(xiàn)實生活中將現(xiàn)實的元素自身構(gòu)成化的存在形體。超現(xiàn)實主義繪畫把現(xiàn)實從現(xiàn)存的定在拉到了現(xiàn)實存在的表達(dá)之中，這種表達(dá)在于現(xiàn)實總是由于某種內(nèi)在的神秘力量不斷錯置已有形體，嫁接成全新的樣態(tài)，銘記著時間與空間的印跡。

超現(xiàn)實主義繪畫還特別注意超越現(xiàn)實所帶來的對比沖擊力，一方面是藝術(shù)家以荒謬的視覺效果將現(xiàn)實與超現(xiàn)實進(jìn)行二元的拆解，另一方面是觀者在審美體驗中不斷去縫合這種對比，從而形成一種改變現(xiàn)實的內(nèi)在力量。談到這里，我們就不得不簡單地述及超現(xiàn)實主義入世的政治取向。如果我們考查超現(xiàn)實主義的發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實主義深受馬克思主義的影響，將改變世界的政治實踐作為自己重要的內(nèi)在追求之一。這一點其實也深刻地體現(xiàn)在超現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作的方法論與審美觀之中。從超現(xiàn)實主義繪畫的圖像特征上看，我們發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實主義繪畫堅持超越現(xiàn)實的圖像表達(dá)、體現(xiàn)藝術(shù)家個性與幻想的色彩表達(dá)和體現(xiàn)“精神自主”運動的主題表達(dá)。超現(xiàn)實主義繪畫首先就是拒斥實體理性對圖像的思考與安排，在激活精神內(nèi)在動力的前提下去表達(dá)藝術(shù)家和觀者內(nèi)心的現(xiàn)實世界。這一方面體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義繪畫具有突破現(xiàn)實陳述的藝術(shù)勇氣（在此意義上超現(xiàn)實主義是先鋒派中不可或缺的一員），另一方面則表達(dá)了現(xiàn)實必然要通過某種渠道表達(dá)自身。而且，超現(xiàn)實主義繪畫特別注意色彩的沖擊力，一方面力圖用絢麗的色彩使觀者脫離現(xiàn)實的灰暗達(dá)致內(nèi)心的純凈，另一方面則希望表達(dá)現(xiàn)實存在可能還有另一個樣態(tài)。精神自主運動作為超現(xiàn)實主義流派的理念一直體現(xiàn)于超現(xiàn)實主義繪畫的作品之中。正如布勒東所說，“因為他們相信人類只能再創(chuàng)一種多少是有關(guān)他之事物的適巧意象，畫家們在選擇他的對象這點上所表現(xiàn)的態(tài)度已經(jīng)太過懷柔了。他們的錯誤乃是相信一個對象只能從外在的世界里獲得，或者相信它只能從此地獲得……這是一個不可原諒的舍棄……如果造型藝術(shù)乃是在于迎合一種現(xiàn)實價值之完全的根本的需要，在于迎合一種今日大家所同意的事物的需要的話，則他們因此更應(yīng)該尋求一個純粹內(nèi)在的世界，不然就停止存在吧。”

因此，超現(xiàn)實主義繪畫的形體構(gòu)造、表現(xiàn)語言、創(chuàng)作手法造就了超現(xiàn)實主義繪畫作品獨特的藝術(shù)地位和獨立的藝術(shù)風(fēng)格，其吸引人的色彩、震撼人的形體以及感動人的體驗給觀者帶來獨特的視覺沖擊與審美享受，更使觀者不得不進(jìn)入到藝術(shù)家的生活背景、創(chuàng)作時代和生存體驗中去追問藝術(shù)家的形而上學(xué)拷問。因為，在超現(xiàn)實主義繪畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家們以藝術(shù)的手法否定了現(xiàn)實、再創(chuàng)了現(xiàn)實，在消解現(xiàn)實與超現(xiàn)實的實然界限的藝術(shù)表現(xiàn)與審美體驗中，一方面通過藝術(shù)化表現(xiàn)超現(xiàn)實的方式使人與現(xiàn)實拉開距離，另一方面則以作品具象化非現(xiàn)實的方式使人重回現(xiàn)實。這意味我們必須深入討論超現(xiàn)實主義繪畫中為什么必須堅持肯定與否定的辯證統(tǒng)一的問題。

二、肯定與否定的繪畫統(tǒng)一

超現(xiàn)實主義繪畫超越本身就意味著否定。但當(dāng)我們綜觀超現(xiàn)實主義繪畫的時候卻發(fā)現(xiàn)諸多藝術(shù)家都在自己的創(chuàng)作中不斷肯定早年的生活經(jīng)歷、曾有夢境臆想以及時代給予他們的生存體驗等?？隙ㄅc否定的并存似乎肯定了超現(xiàn)實主義繪畫是一種矛盾叢生的藝術(shù)。事實上正是肯定與否定并存于超現(xiàn)實主義繪畫的創(chuàng)作邏輯和審美邏輯之中的時候，才構(gòu)成了超現(xiàn)實主義繪畫獨特的魅力，也才構(gòu)成了超現(xiàn)實主義繪畫對時代與存在的藝術(shù)反思?？傮w上而言，超現(xiàn)實主義否定的是作為幻覺的實存、表達(dá)確定的關(guān)系和呈現(xiàn)意義的物象，肯定的則是生存體現(xiàn)的現(xiàn)實、夢境與無意識的存在性和潛意識的自由性。當(dāng)然，超現(xiàn)實主義繪畫作為一種激進(jìn)的藝術(shù)流派，其更多注重的是否定意識的藝術(shù)表達(dá)，而非肯定意識的藝術(shù)再現(xiàn)。如此看來，超現(xiàn)實主義繪畫雖然強調(diào)潛意識、夢境、神秘性等非理性要素，本質(zhì)上卻是理性主義的方式重新追問“畫什么”與“怎么畫”的根本問題?？隙ㄅc否定的辯證統(tǒng)一成其核心的方法論就在于以否定既成繪畫主題的方式重構(gòu)和肯定了現(xiàn)實本身。

超現(xiàn)實主義繪畫質(zhì)疑物象與指稱之間的確定關(guān)系，以敘述手法切入主題的同時去肯定藝術(shù)家獨特的生存體驗。按照弗洛伊德的精神分析法，我們知道一個人的生存經(jīng)歷都會內(nèi)化成個體獨特的潛意識，人們潛意識的表現(xiàn)都可以在還原其形成過程的時候追溯獨特的生存經(jīng)歷。公認(rèn)的觀點是認(rèn)為超現(xiàn)實主義繪畫受意識理論、精神分析和馬克思主義的深刻影響。這意味著，我們必須深入到超現(xiàn)實主義繪畫否定物象與指稱之間確定性關(guān)系的問題之中去追問其否定性的本質(zhì)。按照李夏商先生的觀點，超現(xiàn)實主義肯定具象世界與抽象世界之間的統(tǒng)一，在渴求內(nèi)在精神要素真實性意義上否定外部世界的具體性，是超現(xiàn)實主義一貫的基本邏輯。因此，超現(xiàn)實主義的否定本質(zhì)上是對現(xiàn)實深化的理論策略，其肯定則是印證非現(xiàn)實之現(xiàn)實性的根據(jù)。如果我們把這一觀點具體化為超現(xiàn)實主義繪畫的時候就會發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實主義繪畫形成了處理肯定與否定的獨特的藝術(shù)路徑。

在超現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作中，無論是復(fù)制、截取既定形體，還是自主繪制無意識的潛在意識，抑或拼貼與重組，都具有濃厚的敘事特點。也就是說，超現(xiàn)實主義繪畫的本體語言、表現(xiàn)色彩與創(chuàng)作技法都具難得的直白性。這既使超現(xiàn)實主義繪畫和傳統(tǒng)繁復(fù)的描繪區(qū)別開來，又使之和現(xiàn)代其他流派專注色彩和形體區(qū)別開來。平實的敘事，本質(zhì)上就是對存在絕對的肯定。但是，超現(xiàn)實主義繪畫的超越性又使之不斷否定。敘事作為人類講故事的哲學(xué)方式，一方面將自己與動物區(qū)別開來，另一方面又以內(nèi)在的線索肯定共同體的存在。敘事平和的語言與直白的言說淋漓盡致地體現(xiàn)了肯定的邏輯。就此而言，當(dāng)雷尼·馬格利特以敘事的手法創(chuàng)作超現(xiàn)實主義的名作《情人》的時候，我們看到的不是愛情的熱烈似火，而是愛情的朦朧與曖昧、距離與無間。其肯定愛情的方式簡單直接：以白色面紗否定那日常愛情的卿卿我我，肯定了情人之間因獨立而愛得深沉。白色的面紗是否定情人之間距離的藝術(shù)話語，面紗相依的陰影則是情人之間的無間與親密。我們無從知曉面紗背后男女的俊俏與姣好，只知道情人的關(guān)系產(chǎn)生于相互吸引的異性之間。諸如馬格利特的敘事手法作為超現(xiàn)實主義繪畫的用語方式我們還可以舉出許多，如達(dá)利的《我媽媽的肖像》等。但如果我們深入去體味這一用語的方式就會發(fā)現(xiàn)，正因為超現(xiàn)實主義充分發(fā)掘了敘事語言在藝術(shù)表達(dá)中的肯定與否定的辯證統(tǒng)一性，才使得超現(xiàn)實主義繪畫在形象而夸張的色彩、零亂而穿越的構(gòu)圖中內(nèi)蘊著嚴(yán)密的故事情節(jié)。這也是為什么說有學(xué)者認(rèn)為超現(xiàn)實主義繪畫本身就是非理性的理性敘事。

否定作為超現(xiàn)實主義繪畫建構(gòu)超現(xiàn)實意象的創(chuàng)作方法，其根源則在于對常見物像部分或者是重復(fù)的肯定。正如前面我們提到的那樣，復(fù)制、重組、再構(gòu)是超現(xiàn)實主義繪畫經(jīng)常采用的創(chuàng)作方法。而當(dāng)我們駐足于超現(xiàn)實主義繪畫作品之前時，我們自然就會發(fā)現(xiàn)構(gòu)成超現(xiàn)實意象的那些要素與成分我們都似曾相識。為什么呢？因為那些都是來自對日常不可轉(zhuǎn)移關(guān)系物像否定之后的解構(gòu)要素，而日常生活的邏輯與體驗又使之躍然紙上。這不得不說是超現(xiàn)實主義繪畫作品的重要魔力之一。因為，超現(xiàn)實主義繪畫在對常識（當(dāng)然直接對象是物像）的從屬性與視角否定中，凸顯了日常存在不可見而又現(xiàn)實的一面?；蛘哒f，超現(xiàn)實主義繪畫之否定是將主體從常識中拉出來的藝術(shù)手法，而這種藝術(shù)性的拉卻是要根本上肯定常識性的存在。這當(dāng)然和超現(xiàn)實主義幾次宣言中提出的改變現(xiàn)實、解決人生問題的宗旨分不開。但更為重要的是，超現(xiàn)實主義這種基于肯定的否定在直觀上打亂物像實存、引發(fā)視覺沖擊的同時，更讓主體深入去探問那物像、主體和意識之間的內(nèi)在關(guān)系。也正因為如此，才有超現(xiàn)實主義繪畫中將光的白畫成色的黑，將活的馬與死的樹交織在一起，才有石頭一樣的蘋果和不是煙斗的煙斗這類的藝術(shù)“奇觀”。表面上看，這是語言上能指與所指的混亂，實際上卻是“意象”的含混與藝術(shù)的挪移。其根本目的在于，在重組與建構(gòu)之中，貫穿一種“扯斷日常聯(lián)系，另眼看世界”的幽默觀念，表達(dá)一種主體超越世界的認(rèn)識論方式，建構(gòu)一種主體生成的存在觀念。

否定更是超現(xiàn)實主義畫家陌生化現(xiàn)實、肯定藝術(shù)超越性的創(chuàng)造方法，不僅使超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法具有獨特的視角效果，而且更加凸顯了否定作為創(chuàng)作方法的對于精神的影響力。我們知道，任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都力圖與現(xiàn)實拉開距離，但是超現(xiàn)實主義陌生化常識的方式特別值得人尋味。因為，超現(xiàn)實主義繪畫通常將自由拼合作為否定常識定在的藝術(shù)方法。拼貼似乎是藝術(shù)家對物像、時空的隨意安排，本質(zhì)上講卻是藝術(shù)對既有秩序的懷疑與否定，以及對新秩序的設(shè)想與追求。問題在于，經(jīng)過拼貼創(chuàng)作的作品所呈現(xiàn)出來的畫面與藝術(shù)家所要表達(dá)的主題之間的統(tǒng)一恰恰是對拼貼之否定性的藝術(shù)肯定與存在理解。而且，超現(xiàn)實主義的拼貼類似波普二維組合對象的藝術(shù)風(fēng)格，但是卻比波普拼貼藝術(shù)更加激進(jìn)和徹底。特別是超現(xiàn)實主義通過對空間的切割與拼貼更是改變了日常物像的呈現(xiàn)方式，一方面使拼貼之后的畫面具有獨特的立體感與層次感，另一方面是空間與物像之間的拼貼更加肯定了物像在空間中呈現(xiàn)的事實以及空間感表達(dá)對物像分割與組合的依賴。這意味著在超現(xiàn)實主義繪畫的拼貼中，物像與空間之間的關(guān)系被藝術(shù)進(jìn)行了打亂與重構(gòu)，其反常的視覺效果與幽默的藝術(shù)風(fēng)格既讓人體驗到藝術(shù)眼光的犀利，又讓人內(nèi)視地直面自我潛意識。無論是達(dá)利的《記憶的永恒》還是《天降》，或是馬格利特的《愉快的捐贈人》，無一不是超現(xiàn)實主義繪畫中拼貼的代表。當(dāng)我們遭遇這些藝術(shù)作品的主題與畫面，直觀的感覺是藝術(shù)家在和我們開玩笑，而一旦我們沉浸于作品之中時，我們會突然發(fā)現(xiàn)畫面本身就是我們?nèi)粘Ｉ钪胁粩嗟責(zé)o意識重復(fù)的活動而已。這種直指內(nèi)心的審美觀照，顯然肯定的不是畫面上雜亂無章、違反日常的拼貼，而是人內(nèi)心那個不受理性規(guī)制的潛意識自主的表達(dá)。或者說，藝術(shù)家通過拼貼的方式，在否定日常中呼喚出了另一個真實的主體。

因此，超現(xiàn)實主義繪畫在創(chuàng)作方法上的否定性并不是形而上學(xué)直觀否定，而是融合肯定的藝術(shù)方法。對肯定與否定的藝術(shù)統(tǒng)合，更切合了超現(xiàn)實主義繪畫表達(dá)夢境、表征潛意識的存在論追求?？陀^地講，超現(xiàn)實主義繪畫因其對物像、時空乃至意義的一種割裂與重構(gòu)，很容易使人們產(chǎn)生虛無主義的印象，但是超現(xiàn)實主義繪畫作品的完成因其否定與肯定的統(tǒng)一從來都不是由藝術(shù)家自身獨立完成的，而是由觀者在審美過程中不斷內(nèi)視、不斷想象、不斷增加而完成的。因為，否定本身就具有激發(fā)象征意向的藝術(shù)功能，肯定則有主體確證功能。超現(xiàn)實主義繪畫雖然遵從繪畫語言不能從單一視角解讀的傳統(tǒng)，但是卻更加依賴觀者的主體性體驗及其象征性意象的闡發(fā)。比如馬格利特就特別注重“幻覺景象”的象征性意象問題。其“逼真的”超現(xiàn)實主義作品《錯誤的鏡子》就極為具體地體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的根本特點。因為，眼的自然形態(tài)與鏡子的明澈組合，加之黑斑的中間凸顯，以及鏡片內(nèi)在的天際等等，我們顯然可以將之解讀為自然物像的拼貼與組合，但是我們會更加看重其凸顯出來的象征性意象。我們會去追問，錯在何處？是物像之錯？結(jié)構(gòu)之錯？還是我們主體的視覺之錯？一旦我們追問這些問題的時候，我們自然就會開始深切地關(guān)注我們的眼睛之視覺功能。是還原？還是再照？這些問題會層出不窮地映現(xiàn)在我們的腦海中。這一過程顯然不是單一的作品呈現(xiàn)，而是觀者象征性意象的產(chǎn)生以及作品的完成。而這恰恰就是對否定與肯定的存在統(tǒng)一。

三、守護(hù)繪畫本體與追問存在

超現(xiàn)實主義繪畫之超現(xiàn)實，并非是脫離現(xiàn)實的不現(xiàn)實，而是在對傳統(tǒng)繪畫的批判與重構(gòu)中，以“純視覺藝術(shù)”守護(hù)繪畫本體，以無意識的“觀看”來追問存在。雖然超現(xiàn)實主義借助夢境的看與依賴精神分析的純粹受到了實證主義的詬病，但是超現(xiàn)實主義繪畫以超現(xiàn)實的現(xiàn)實觀念突破現(xiàn)代主義繪畫同一性邏輯的宰制卻從根本上推進(jìn)了對存在的藝術(shù)追問。

超現(xiàn)實主義繪畫夢境的看與精神的純粹是突破不在場隱喻控制的藝術(shù)方法，在反叛傳統(tǒng)繪畫同一性邏輯的基礎(chǔ)上重拾繪畫本體的藝術(shù)追問。傳統(tǒng)繪畫之所以走向非藝術(shù)，成為社會敘事法則的線上木偶，根本原因在于藝術(shù)家之看不是主體之看，而是社會現(xiàn)實符號傳達(dá)的方式。繪畫本體與繪畫主體的遮蔽源于社會現(xiàn)實的藝術(shù)化，而非藝術(shù)現(xiàn)實的社會化。超現(xiàn)實主義正是在這種背景下，根據(jù)精神的純粹性與夢境的非現(xiàn)實性使繪畫藝術(shù)一方面獲得藝術(shù)語言的獨立，重述繪畫的本體；另一方面則是邏輯中斷的幽默使繪畫藝術(shù)擺脫歷史與現(xiàn)實的糾纏、價值與文學(xué)的支配。當(dāng)超現(xiàn)實主義繪畫以否定的方式質(zhì)疑形體再現(xiàn)與語言指稱的同一性的時候，就從根本上切入了繪畫語言的本體性問題。馬格利特在《詞語與圖像》這一著名的語言—視覺的文章中重點談到了物像符號化的任意性、取代性和現(xiàn)實性的問題。他的這一觀點顯然是深化與推進(jìn)了達(dá)利對視覺與物像符號相對獨立的思想。視覺語言與符號語言的平等在傳統(tǒng)繪畫因同一性宰制而消弭不現(xiàn)，因而凸顯視覺語言對于現(xiàn)實的表達(dá)就成為繪畫核心的藝術(shù)追求。因此，在馬格利特《這不是一只煙斗》這一作品中，符號語言與視覺語言之間的矛盾與差異表面上看是藝術(shù)家生硬的否定，實質(zhì)上講卻是在否定一致性的前提性追問視覺語言的不可還原性、不可轉(zhuǎn)述性等本體論特質(zhì)。如此看來，在超現(xiàn)實主義繪畫中，視覺不是認(rèn)識的補充與物像的再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實的把握。這一方面因為藝術(shù)和哲學(xué)、科學(xué)一樣是可以直接觸及真理的文化形式，具有天然的純粹性，另一方面則是因為藝術(shù)家切近世界的方式是藝術(shù)的直觀，類似于現(xiàn)象學(xué)的方法有不可還原性。超現(xiàn)實主義繪畫正是看到繪畫語言這種獨特的本體性，才在繪畫的創(chuàng)作以純粹的精神與不受社會“污染”的夢來形成創(chuàng)作的主題和言說的方式。

超現(xiàn)實主義繪畫在追問繪畫本體的過程中，通過逼問繪畫語言內(nèi)涵的方式切入了對主體如何確定所指與能指的存在論追問。超現(xiàn)實主義繪畫在此完成的形上追問主題的轉(zhuǎn)換，預(yù)示了物像的逃逸詞匯與繪畫的可能性。這意味超現(xiàn)實繪畫只有重建本體才能夠真正融合主體的所指與繪畫語言的能指問題。這就意味著畫家不再是在看世界，而是表達(dá)世界，無論是夢境的內(nèi)涵還是精神的純粹，都是藝術(shù)家體驗的現(xiàn)實本身，也是其追求的現(xiàn)實本身。所以在馬格利特的《望遠(yuǎn)鏡》中，我們看到透明玻璃的“藍(lán)天與白云”和窗戶縫隙中的“漆黑無邊”。這既意味看的貧乏，又意味在的真實；既體現(xiàn)出看的無力，又體現(xiàn)出真的穿透；既呈現(xiàn)了想象的必要，又呈現(xiàn)繪畫的必需。也就是說，在超現(xiàn)實主義繪畫看來，繪畫語言作為一種本體，不是對物像的體會，而是現(xiàn)實的自我呈現(xiàn)——無論呈現(xiàn)的內(nèi)容是夢境還是自動寫作表達(dá)出來的精神的結(jié)構(gòu)。因此，超現(xiàn)實主義通過繪畫語言表達(dá)的本體性，不僅捍衛(wèi)了繪畫藝術(shù)的獨立性與不可還原性，而且意味繪畫的本體其實就在于作品本身——那種自然地呈現(xiàn)出精神的內(nèi)在性與本體性的作品。如此看來，超現(xiàn)實主義繪畫鐘情夢境與精神，并不是因為這二者是現(xiàn)實不同的另類存在，而是因為夢境和精神能夠從本體上超越社會文化的預(yù)設(shè)與物像系統(tǒng)的干預(yù)，是現(xiàn)實藝術(shù)澄明的手段與方式。這從根本上解決了實存作為被符號截取與閹割存在的局限性問題，是對符號秩序的一種藝術(shù)反抗和對現(xiàn)實存在的藝術(shù)建構(gòu)。在此，我們可不必借助弗洛伊德凝縮和位移的夢就可以感知和認(rèn)可拉康的重要判斷：夢具有某種文字形式的結(jié)構(gòu)，但是這種結(jié)構(gòu)只有不被文字編碼，而被直觀畫面展示出來的時候才是現(xiàn)實的。從某種意義上講，正是因為繪畫的本體論特質(zhì)，才使超現(xiàn)實主義畫家相信，不是畫家在畫，而是畫在畫其自身。超現(xiàn)實主義繪畫的自動寫作就是最好的例證。

超現(xiàn)實主義繪畫呈現(xiàn)夢境與精神結(jié)構(gòu)除了藝術(shù)上的守護(hù)繪畫以外，更是直接指向了人內(nèi)心的慰藉。超現(xiàn)實主義繪畫的這一形上向度在于“建構(gòu)一個與物化世界判剖有別，將現(xiàn)實生活與本能沖動、無意識和夢的經(jīng)驗交融貫通卻能主宰整個生活世界的超然境界，借此獲致個體的本真存在?！弊穯柋菊娴拇嬖谡浅F(xiàn)實主義繪畫的魅力所在。因為，超現(xiàn)實主義將夢境作為唯一的希望即是意味著夢境是一個能夠還復(fù)人性、表達(dá)存在的純?nèi)淮嬖冢瑹o論夢是曾有生命經(jīng)驗還是生活經(jīng)驗的意識化，或是人潛意識或無意識的表現(xiàn)，都可以在不受社會現(xiàn)實編碼的意義上完整地敘述存在本身。達(dá)利就在自己的畫作中不斷回溯原初的夢境，并且宣布“超現(xiàn)實主義是指人的充分自由及做白日夢的權(quán)利?！碑?dāng)然超現(xiàn)實主義繪畫并不是要在此向人們宣布只有在夢中才是現(xiàn)實，而是說夢的無意識本身是一種改變生活、改變世界、建構(gòu)存在的意識力量。這種力量來自原初的、未曾剪輯的整體性使主體能夠獲得整全的存在體驗與整個世界。比如馬格利特也一直在自己的繪畫作品中重復(fù)無面孔的身體形象。因為臉其實是一種被雕琢的面相，既有主體自覺的雕琢，又有主體非自覺的雕琢。因此，去除特異性的面孔直面身體本身，就使人真正超越了?？滤缘摹皺?quán)力框架”與“政治架構(gòu)”，在不與他者相遇的途中與自己相處。

因此，超現(xiàn)實主義繪畫在形成自己創(chuàng)作方法的過程中，并不是簡單地改變運筆的方式與調(diào)色的策略、選題的視角與造型的角度，而是從繪畫本體的角度來思考畫與人、人與畫之間唯有藝術(shù)才能言說的本真關(guān)系。超現(xiàn)實主義不是技術(shù)性改造了創(chuàng)造手法，而是形而上學(xué)地思考了存在的藝術(shù)表達(dá)。在其創(chuàng)造的邏輯之中，既體現(xiàn)了這種繪畫藝術(shù)對現(xiàn)實歷史的藝術(shù)直觀，又表達(dá)了現(xiàn)代人存在的生存焦慮，更是從藝術(shù)的角度去重建了現(xiàn)實與非現(xiàn)實的藝術(shù)張力。超現(xiàn)實主義繪畫在對非現(xiàn)實的現(xiàn)實性的形上追問中，使繪畫從現(xiàn)代繪畫的父權(quán)中脫離出來，自由地敘述不穩(wěn)定的穩(wěn)定性來反抗穩(wěn)定性的暴力和現(xiàn)實的暴政。這就可以解釋為什么超現(xiàn)實主義會在一戰(zhàn)之后興起，并積極地介入政治；超現(xiàn)實主義繪畫為什么總是將夢境與自由勾聯(lián)，將精神與主體同構(gòu)。