徐 靜 丁淑梅

在《聊齋志異》的研究中，“花妖狐魅”是一種習(xí)慣性指稱(chēng)。如《〈聊齋志異〉“花妖狐魅”中的史實(shí)與話語(yǔ)建構(gòu)》，《論〈聊齋志異〉中書(shū)生與狐魅花妖的情感層次》等研究，多從志怪的預(yù)設(shè)視野以及人類(lèi)的道德性情去反觀異類(lèi)，將“花妖”與“狐魅”并置而論，但如果從“花妖”的物性與物色出發(fā)，將“花妖”與“狐魅”的書(shū)寫(xiě)做異質(zhì)區(qū)分，或許有助于從另一角度闡釋聊齋故事的趣味。如日本學(xué)者八木章好《牡丹考——〈聊齋志異〉異類(lèi)譚札記》即從植物學(xué)角度討論到花卉志怪的特點(diǎn)，溯源牡丹從藥用、食用歷史到觀賞的價(jià)值轉(zhuǎn)變，并對(duì)牡丹品種進(jìn)行了考證。沿著這一話題，還有進(jìn)一步討論的空間和可以延展的問(wèn)題，比如牡丹花妖故事如何借助牡丹花事、牡丹典故來(lái)鋪展物色美感和空間營(yíng)造；牡丹花妖之姊妹情誼如何建構(gòu)了《聊齋》“非雙美侍一夫”的仙妖異境；“花妖”如何以仙人之姿與“狐魅”殊途？以《葛巾》《香玉》篇就《聊齋志異》牡丹花妖的故事進(jìn)行文本細(xì)讀，或許可以在追問(wèn)這些問(wèn)題的過(guò)程中，進(jìn)一步打開(kāi)明清以來(lái)牡丹花事書(shū)寫(xiě)的視野，以及相關(guān)典故的延異與道教色彩強(qiáng)化帶來(lái)的影響。

一、花所樓臺(tái)：牡丹花事與空間疊構(gòu)

花所，是牡丹花妖特殊的生存、生活空間；這一空間由牡丹、土壤、其他植物等元素構(gòu)成，并且以“墻”“垣”“雕欄”與人類(lèi)生活空間隔開(kāi)，又以“花梯”“移植”等方式實(shí)現(xiàn)兩個(gè)空間的疊合。牡丹花妖的這個(gè)物性空間是自足的，而一旦離開(kāi)便會(huì)死去或遭遇厄難，作為牡丹花妖生命的起點(diǎn)和終點(diǎn)，成就了故事起訖和轉(zhuǎn)接的敘事空間。

在小說(shuō)文本中，花所空間的特殊性是借由植土細(xì)節(jié)來(lái)著意呈現(xiàn)的。如《香玉》中寫(xiě)墨藍(lán)氏將香玉移植：“次日，有即墨藍(lán)氏，入宮游矚，見(jiàn)白牡丹，悅之，掘移徑去，……過(guò)數(shù)日，聞藍(lán)氏移花至家，日就萎悴。恨極，作哭花詩(shī)五十首，日日臨穴涕溢其處?！毕阌褚?yàn)殡x開(kāi)了自己生存的土壤，而憔悴欲死。黃生擔(dān)心香玉之姊絳雪亦遭此厄運(yùn)，亦想將其抱植家中，絳雪則回答：“故土難移，告君亦無(wú)益。妻尚不能終從，況友乎！”“故土難移”四字強(qiáng)調(diào)了“土壤”對(duì)于牡丹花妖生存的重要性。香玉復(fù)生以后，黃生又想移植香玉于其家，香玉則說(shuō)：“妾弱質(zhì)，不堪復(fù)戕。且物生各有定處，妾來(lái)，原不擬生君家，違之反促年壽?！彼^“物生各有定處”，正是說(shuō)明了牡丹花妖生存空間的特殊性，即其生存空間不僅是與土同在的，而且是與原生土壤命脈依存的?！断阌瘛返墓适聡@“白牡丹”香玉被“移植”，離開(kāi)故土致死，而后復(fù)生，最后歸于勞山下清宮生長(zhǎng)之地。這樣的離開(kāi)與重返，構(gòu)成了牡丹花妖生命空間的特定性，而植土成為推進(jìn)故事轉(zhuǎn)關(guān)與歸結(jié)的重要環(huán)節(jié)。

類(lèi)似的植土細(xì)節(jié)寫(xiě)的更為神異的是《葛巾》。故事中常大用在曹州耗資囊空，葛巾用法術(shù)為其偷銀，白銀即從土壤中來(lái)：“遂捉生臂至一桑樹(shù)下，指石曰：‘轉(zhuǎn)之！’生從之。又撥頭上簪，刺土數(shù)十下，又曰：‘爬之?！謴闹t甕口已見(jiàn)。女探入，出白鏹近五十兩許，生把臂止之，不聽(tīng)，又出十余鋌，生強(qiáng)反其半而后掩之。”為何葛巾能從土中偷銀？是因?yàn)椤巴寥馈笔悄档せㄑ酿B(yǎng)料和源泉。后常大用懷疑其為花妖，“因與玉版皆舉兒遙擲之，兒墮地并沒(méi)。生方驚顧，則二女俱渺矣?；诤薏灰选：髷?shù)日，墮兒處生牡丹二株”。葛巾與玉版擲子于地，其結(jié)局也頗有意味。其一兒子是母親生命的延續(xù)，土地則是牡丹花妖之歸處，是生命養(yǎng)料汲取之處，也是牡丹花妖得以重生和孕育生命的必由之路，其二，沒(méi)入土地，是自覺(jué)與地上世界隔絕，與人類(lèi)割斷情義聯(lián)系，魂歸生命棲息的寄所。母子同歸土地，是自我世界的回返，更是一種絕地重生?！陡鸾怼菲鸸P敘述曹州牡丹之盛，縉紳園中牡丹花含苞欲放，此際葛巾出現(xiàn)并與常大用相遇，構(gòu)成故事起點(diǎn)，到最后葛巾與玉版消失，二子投地重生為牡丹，復(fù)歸原生狀態(tài)，形成了起點(diǎn)到終點(diǎn)的轉(zhuǎn)圜。由此可看出，在《葛巾》《香玉》中，原生的土壤對(duì)于牡丹花妖的生命和生存起到了至關(guān)重要的作用，植土則進(jìn)一步暗示了在花妖的生命持力里——花所之根的特異性。

如果說(shuō)土壤作為花所之根，聯(lián)結(jié)了花妖地上與地下的返土還生之旅外，那么，故事中的雕欄、墻垣，則在花妖重生后，延展了花妖在地上世界與人世的情事交集。如《香玉》是通過(guò)“移植”的方式，讓憔悴瀕死的香玉離開(kāi)土壤又在花中重生，其中有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，“明日，往觀住處，則牡丹萌生矣。生從其言，日加培溉，又作雕欄以護(hù)之?！毕阌駨?fù)生之初，黃生通過(guò)“雕欄”來(lái)隔絕外界對(duì)香玉復(fù)生的打擾，這個(gè)“雕欄”正起到了牡丹花妖異境的“純凈”與紅塵紛擾的隔離的作用，強(qiáng)調(diào)了異境空間的特殊性。而《葛巾》中以“墻”“垣”為花妖的世界與俗世標(biāo)記了空間界域，同時(shí)又借助“花梯”這一道具實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界的交集：“至夜，移梯登南垣，則垣下已有梯在，喜而下，果見(jiàn)紅窗”。與黃生以“雕欄護(hù)之”的寫(xiě)人不同，這個(gè)故事里以花梯度墻，是由花妖葛巾指引的。葛巾早已悄悄將花梯備好，通過(guò)這個(gè)花梯，常大用窺探到了葛巾的生活世界。在葛巾與玉版對(duì)弈的場(chǎng)景中，常大用第二次登上花梯進(jìn)入葛巾的生活空間，后被玉版發(fā)現(xiàn)，且偷拿一水晶如意。葛巾因?qū)に缫舛x開(kāi)自己的居所，來(lái)到常大用的住處，后嫁與為妻。這一來(lái)二去之間，“花梯”既是區(qū)隔，也是連通，是花妖與人情意神會(huì)的接引。正是花梯巧妙地實(shí)現(xiàn)了花妖異境的轉(zhuǎn)換，使得花妖與人的情事流連疊生妙趣。

在《葛巾》《香玉》篇中，花所中的土壤、雕欄，為牡丹花妖打上了不一樣的生命印記，這讓人聯(lián)想到與種植、園藝相關(guān)的牡丹花事書(shū)寫(xiě)。如陳淏子《花鏡》中分列花歷記述植物分栽移植、扦插壓條、澆灌培壅等花事，其中講到牡丹分栽時(shí)，即點(diǎn)出需用濕土，“六月收置向風(fēng)處晾一日，以瓦盆拌濕土盛之”，而嫁接牡丹則需用細(xì)土，“去地留一二寸，將利刀斜削去一半，再以佳種旺條截一段斜削去一半，上留二三眼，貼于小樹(shù)上，合如一木，以麻縛定用濕泥，抹其縛處，兩瓦合之內(nèi)，填細(xì)土”，可見(jiàn)牡丹種植的土壤是很考究的，不同的土壤關(guān)乎植物的生死?！断阌瘛分械闹餐良?xì)節(jié)，作為花事移植的物色書(shū)寫(xiě)，強(qiáng)化了牡丹花妖離土則夭、歸土則生的生命意識(shí)和故事美感。明陳繼儒《巖棲幽事》云：“牡丹須著以翠樓金屋、玉砌雕廊、白鼻猧兒、紫絲步障、丹青團(tuán)扇、紺綠鼎彝、才子書(shū)素練以飛觴，美人拭紅綃而度曲，不然乃措大賞花耳?！贝嗽瀑p牡丹是需要雅致場(chǎng)景、精致飾物、才子佳人相宜的。清陳夔龍《凌潤(rùn)苔方伯保陽(yáng)郵寄〈四月九日同人遜園看牡丹聯(lián)句詩(shī)〉，惜余未能躬預(yù)其盛，率和一首》亦云：“萬(wàn)花香海合望洋，譜入群芳溯金張。黃金為砌玉為堂，移向日邊捧玉皇?！睂?duì)照《葛巾》故事中常大用始見(jiàn)葛巾，即以其“貴家宅眷”，著意其“宮妝艷艷”“曹?chē)?guó)夫人”的高貴姿容；而牡丹花妖之美，更與水晶如意等屋內(nèi)陳設(shè)般般相宜。而《香玉》篇中香玉和絳雪的花所，即在勞山下清宮旁，又將賞玩場(chǎng)景從室內(nèi)移植到了“谷雨三朝看牡丹”的戶外，神宮別觀下的牡丹花影，拂去世塵染上了更多幽意清趣。

如果說(shuō)經(jīng)由植土、雕欄、墻垣標(biāo)記的牡丹花所，是牡丹花妖生活的一重空間，那么，“花中樓臺(tái)”則在其上又疊生出富有意味的牡丹花妖舒張生命的第二重空間。在《葛巾》《香玉》中，牡丹花盤(pán)之大顯得非同尋常：

后數(shù)日，墮兒處生牡丹二株，一夜徑尺，當(dāng)年而花，一紫一白，朵大如盤(pán)，較尋常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。數(shù)年茂蔭成叢?！保ā陡鸾怼罚?/p>

次年四月至宮，則花一朵，含苞未放；方流連所，花搖搖欲拆；少時(shí)已開(kāi)，花大如盤(pán)，儼然有小美人坐蕊中，裁三四指許；轉(zhuǎn)瞬間，飄然已下，則香玉也?！保ā断阌瘛罚?/p>

是時(shí)，牡丹已大如臂。（《香玉》）

這些文字，不僅以“朵大如盤(pán)”“花大如盤(pán)”喻牡丹花朵之巨，以“一夜徑尺”“大如臂”喻牡丹花株之高，還以“當(dāng)年而花”“瓣尤繁碎”“茂蔭成叢”喻其生命力之繁盛。如此放大和虛擬牡丹花妖冉冉而生、次第開(kāi)放的第二重空間，意在烘托存身其間的花妖異稟與活色生香。正如《香玉》中所寫(xiě)“儼然有小美人坐蕊中”，正是牡丹花盤(pán)的滋養(yǎng)呵護(hù)，凝聚了生命精華，翩然而下的香玉才被托舉出來(lái)，才被賦形和張大了出離塵世之上的人的生命姿態(tài)。正如袁宏道《惠安伯園芍藥開(kāi)至數(shù)十萬(wàn)本，聊述以紀(jì)其盛，兼贈(zèng)主人》詩(shī)云：“百千新艷一時(shí)開(kāi)，那遣花妖不下來(lái)。好與扶笻枝上去，花頭處處有樓臺(tái)。”又《隨園詩(shī)話》引徐渭《畫(huà)牡丹》詩(shī)有云：“毫端頃刻百花開(kāi)，萬(wàn)事惟憑酒一杯。茅屋半間無(wú)住處，牡丹猶自起樓臺(tái)?！笨梢?jiàn)多為明清文人關(guān)注和題寫(xiě)的牡丹花中樓臺(tái)，打開(kāi)了牡丹花妖書(shū)寫(xiě)的多重異境空間想象。其實(shí)這種“人從花中生”的虛構(gòu)和高高托舉的姿態(tài)，也與牡丹品鑒相關(guān)。明清以來(lái)的牡丹譜、植物類(lèi)書(shū)中，以“樓”名牡丹的不在少數(shù)，如《廣群芳譜》述及牡丹品種有“太平樓閣”“嬌紅樓臺(tái)”“寶樓臺(tái)”等。為什么會(huì)以“樓”命其品種呢？原因或許有二，一在其花開(kāi)放層疊如樓臺(tái)一般，如“胭脂樓者，深淺相間，如胭脂染成，重趺累萼，狀如樓觀”。這是近睹，形容其層疊綻放的華艷壯觀；二是其超塵拔俗的姿容和水月映照，如“玉樓觀音現(xiàn)”：“花白，難開(kāi)，開(kāi)時(shí)如水月樓臺(tái)，迥出塵外，花與中秋月小異”，這是遠(yuǎn)觀，形容其晶瑩剔透、珍異迷幻；又如“玉樓子”：“莖細(xì)，秀花挺出，千葉起樓，如水月樓臺(tái)，迥出塵表。曹人以其絨葉細(xì)砌如塔，以雪塔名之?！边@是莖身花葉盈盈倩影之通覽，千葉起樓、迥出塵表的白雪塔，是牡丹珍品中最美的，又名玉樓春，層臺(tái)錯(cuò)落、重瓣如玉，含雪凝霜，圣潔高貴。而《葛巾》寫(xiě)牡丹高聳之態(tài)，有“主人笑，即請(qǐng)往觀曹夫人，至則牡丹一本，高與檐等”之句。試想牡丹長(zhǎng)勢(shì)至于與屋檐齊等，是何等碩大高聳、一枝獨(dú)秀?！断阌瘛穼?xiě)牡丹清姿之高亦云：“勞山下清宮，耐冬高二丈，大數(shù)十圍；牡丹高丈余，花時(shí)璀璨如錦?！薄叭?，高數(shù)尺，大拱把，但不花?！泵撊チ烁毁F雍容俗艷氣息的宮觀牡丹，亦可想見(jiàn)其丈余數(shù)尺、如錦如玉、亭亭而立的身姿；璀璨如錦，又極寫(xiě)其花瓣綻放之際的物色光影。香玉在這樣的氛圍中，在大如玉盤(pán)的牡丹花中重生，亦可見(jiàn)其性情品位。而牡丹以“樓”名，亦與高樓處欣賞牡丹和高樹(shù)上嫁接牡丹有關(guān)。如袁枚《與嚴(yán)立堂諸公湖樓小集，題折花圖贈(zèng)高校書(shū)》其三云：“膩粉輕云一色寒，湖山須對(duì)美人看。漁翁遠(yuǎn)望不相識(shí)，只道高樓賞牡丹。”高樓賞牡丹風(fēng)尚自唐有之，清余鵬年《曹州牡丹譜》附記云：“有用椿樹(shù)高五七尺或丈余者，接之可平樓檻，唐人謂‘樓子牡丹’者?！敝悦皹亲幽档ぁ保揭灾恰段锢硇∽R(shí)》卷九釋之曰：“牡丹：高簇曰樓子，單葉曰山丹?！倍陡裰络R原》引《異人錄》曰：“張茂卿好事園有一樓，接牡丹于椿樹(shù)之杪，花盛開(kāi)時(shí)，延客登樓賞之。”陸容《菽園雜記》則說(shuō)：“富貴之家于樓前種樹(shù)，接各色牡丹于其杪，花時(shí)登樓賞玩，近在欄檻，間名‘樓子牡丹’。今人以花瓣多者名樓子，未知其實(shí)故也?！笨磥?lái)以瓣多名“樓子牡丹”，許是對(duì)“樓子牡丹”的誤解，但遞入小說(shuō)的“花中樓臺(tái)”則更顯現(xiàn)了花妖生命力的神奇，如《葛巾》中重生的牡丹花：“一紫一白，朵大如盤(pán)，較尋常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎”?！吨袢~庵文集》卷六《除夕》詩(shī)下注曰：“交春菜心重抽干作花者，吳中謂之臺(tái)心菜，此如牡丹之有樓，蓮花之有重臺(tái)，同義也?！卑暧确彼椴粚こ５母鸾?、玉版，一紫一白，花中重生，也傳達(dá)了一花一世界的世外凈寂之音。

查嗣瑮《城南李氏園中牡丹數(shù)十本，為京洛之冠，與前輩劉若干、周桐埜及王方若、薄聿修、劉大山輩，同游分賦》：“一年屏當(dāng)繁華事，并入花叢幾度游。喚醒春?應(yīng)解語(yǔ)，養(yǎng)成嬌寵不回頭。錦裁步障金為屋，香作闌干玉起樓。三十六宮俱國(guó)色，玉環(huán)沉醉獨(dú)含愁。（就中有沉醉?xiàng)铄环N，最佳。）”步障金屋，闌干玉樓，濃香暗送中浮現(xiàn)三十六宮和玉環(huán)美人，可謂花朵美人，馳騁想象、一語(yǔ)雙關(guān)。《聊齋志異》之《香玉》《葛巾》篇，在花朵美人的文學(xué)想象基礎(chǔ)上，又以花所之根、雕欄墻垣、水月樓臺(tái)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，延展了牡丹花妖的異境空間，造就了以花卉“志怪”復(fù)傳情、而花妖人面相往還的奇觀。

二、“雙美”：姊妹之誼與牡丹“一枝兩頭”

與《聊齋志異》中男性視野覆蓋下形成的“一夫雙美”故事模式不同，《葛巾》《香玉》的“雙美”故事，則富有意味地轉(zhuǎn)換了女性的視角?！陡鸾怼分心档せㄑ鸾怼⒂癜媸且粚?duì)姐妹，葛巾因偷銀怕暴露，便與常大用逃回洛陽(yáng)，在看到其弟常大器后，與常大用商量：“妾妹玉版，君固嘗窺見(jiàn)之，貌頗不惡，年亦相若，作夫婦可稱(chēng)嘉偶”，常大用也表示贊同，并請(qǐng)葛巾做媒，于是兩姊妹分別嫁常大用、常大器兩兄弟。締結(jié)了生死情誼的姐妹，最終以各自的婚姻為人生歸宿。《香玉》中香玉與絳雪也以姊妹相稱(chēng)，香玉向黃生介紹絳雪：“此名絳雪，亦妾義姊?！毕阌衽c黃生有情，義姊絳雪與黃生則保持友人關(guān)系，“每使邀絳雪來(lái)，輒不至”，毫無(wú)越軌之舉，并對(duì)黃生直言：“妾與君交，以情不以淫”，黃生也說(shuō)：“香玉吾愛(ài)妻，絳雪吾良友也。”香玉死而復(fù)生時(shí)，絳雪說(shuō)：“妹來(lái)大好！妾被汝家男子糾纏死矣?！北硎玖俗约号c黃生的清白關(guān)系，而香玉也付與了絳雪絕對(duì)的信任，將黃生托付給她：“姊勿怪！暫煩陪侍郎君，一年后不相擾矣?！弊詈笙阌裰厣{雪幸不辱命：“日日代人作婦，今幸退而為友?！薄陡鸾怼贰断阌瘛分械摹半p美”是女兒們締結(jié)的姊妹之誼助力各自嫁如意郎君，完成自己的愛(ài)與婚姻，而不是《聊齋志異》中多見(jiàn)的一夫多妻、一夫雙美的依附性連體婚姻，如《蓮香》寫(xiě)狐女蓮香與鬼女李氏同歸于桑生；《巧娘》寫(xiě)廣東傅廉在逃學(xué)過(guò)程中，遇到狐鬼，在歷經(jīng)各種波折后，終于娶一狐（三娘）與一鬼（巧娘）為妻；《青梅》中狐精之女青梅與小姐阿喜同嫁張生，其他如《小謝》《陳云棲》《阿繡》《嫦娥》《竹青》《寄生》《蕭七》《房文淑》等篇，也都有兩女共侍一夫的情節(jié)。以往人們關(guān)注《聊齋志異》中的這類(lèi)“雙美”故事，多是看到這類(lèi)故事中的男性中心視角和女性附從地位，而男性坐擁雙美的優(yōu)越心理，也遮蔽了女性自我對(duì)愛(ài)與婚姻的個(gè)體選擇與獨(dú)立意識(shí)。其實(shí)，從娥皇、女英故事千古流傳始，“一夫雙美”故事模式就積淀了深厚的社會(huì)心理基礎(chǔ)，“雙美”情節(jié)符合男性為中心的精神需求和社會(huì)期待。而《聊齋志異》兩女侍一夫的“雙美”故事，也透射了以鄉(xiāng)村生活背景下，貧窮鄉(xiāng)間社會(huì)存在嚴(yán)重的失婚現(xiàn)象。所以“雙美”情節(jié)背后還隱含著現(xiàn)實(shí)生活中因?yàn)榛橐霾恢C而帶來(lái)的情感焦慮和越軌行為的心理。如果從女性角度來(lái)反觀這種“雙美”現(xiàn)象，或許這類(lèi)婚姻對(duì)于性生活的意義值得再議。而在《葛巾》《香玉》等牡丹花妖的聊齋故事中，“雙美”情節(jié)卻轉(zhuǎn)了一個(gè)彎度，即不再是“一夫雙美”，而是“雙美” 各嫁良人、各歸其夫，并且表示出對(duì)自我選擇婚姻的依賴(lài)和對(duì)對(duì)方的信任與濃濃愛(ài)意。

進(jìn)一步看，《葛巾》《香玉》中的“雙美”凸顯了姊妹之間的深情厚誼及其助力各自姻緣的情感力量，但與此同時(shí)，在隱喻兩個(gè)生命的離合關(guān)系中，與姊妹各嫁良人、從此分道揚(yáng)鑣的模式也不一樣?！断阌瘛分袆谏较虑鍖m老道士死后，其弟子砍去不開(kāi)花的牡丹，最后香玉和絳雪雙雙死去，“老道士死，其弟子不知愛(ài)惜，因其不花，斫去之。白牡丹亦憔悴，尋死。無(wú)何，耐冬亦死?！碑愂肥险f(shuō)：“一去而兩殉之，即非堅(jiān)貞，亦為情死?！彼^“堅(jiān)貞”是指香玉為黃生而殉，是男女之情，而“為情死”則更多包含了絳雪對(duì)香玉的“姊妹之情”。其實(shí)絳雪不必為之赴死，他與黃生并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的關(guān)系和多么深刻的情感，但是香玉對(duì)她而言卻彌足珍貴，絳雪的一生可謂都是為了守護(hù)香玉，助她復(fù)生、代她照顧黃生、隨她而亡，在絳雪看來(lái)，姊妹情誼遠(yuǎn)比男女之情更加令人珍惜，所以香玉為黃生殉情后，絳雪也隨著香玉去了。這種姊妹之誼的顧惜相守、生死相隨，也是故事敘寫(xiě)的“情的力量”的另一種表達(dá)?！陡鸾怼分懈鸾砼c玉版兩姊妹分別嫁與兩兄弟，在婚后仍然保持親密關(guān)系，不因婚姻而分離。其中寫(xiě)常大用家遭遇盜寇事，有趣的是聯(lián)手抵御盜寇的不是兩對(duì)夫婦，而是葛巾與玉版兩姊妹，“炫妝而下，階未盡者三級(jí)，謂盜寇曰：‘我姊妹皆仙媛，暫時(shí)一履塵世，何畏寇盜！’”以機(jī)智之言退敵后，“姊妹從容上樓而去”。按常理講，女性嫁人以后，丈夫應(yīng)該作為妻子的依靠，而在《葛巾》中，葛巾與玉版成了彼此支撐的力量，在文本中，男性力量成為缺失的一塊。后姊妹又各生一子，因?yàn)槌４笥脩岩筛鸾頌榛ㄑ?，葛巾與玉版遂憤而舉子投地，“因與玉版皆舉兒遙擲之，兒墮地并沒(méi)。生方驚顧，則二女俱渺矣?！备鸾砼c玉版在面對(duì)至親之人的質(zhì)疑時(shí)，“二女俱渺”，同進(jìn)同退、同生共死的舉止，體現(xiàn)了姊妹之間生命本源的同根性。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，各覓姻緣，各自前行，又友鄰而居，相望相守，或許是最好的陪伴，最好的憐惜珍護(hù)。在牡丹花妖的故事中，女性用自己的力量，證成自己生命的美和美的延異，聯(lián)手抵擋來(lái)自男性代表的社會(huì)力量的質(zhì)疑、壓抑、偏見(jiàn)和不公。

牡丹花妖作為生命整體共同赴死后，《香玉》中以姊妹之“合”結(jié)束，但《葛巾》中卻延續(xù)了結(jié)局，終于實(shí)現(xiàn)了姊妹之“離”：

主人笑，即請(qǐng)往觀曹夫人，至則牡丹一本，高與檐等。問(wèn)所由名，則以此花為曹第一，故同人戲封之。問(wèn)其“何種？”曰：“葛巾紫也?！毙挠敚煲膳疄榛ㄑ?。既歸，不敢質(zhì)言，但述贈(zèng)夫人詩(shī)以覘之。女蹙然變色，遽出，呼玉版抱兒至，謂生曰：“三年前，感君見(jiàn)思，遂呈身相報(bào)；今見(jiàn)猜疑，何可復(fù)聚！”因與玉版皆舉兒遙擲之，兒墮地并沒(méi)。生方驚顧，則二女俱渺矣。悔恨不已。后數(shù)日，墮兒處生牡丹二株，一夜徑尺，當(dāng)年而花，一紫一白，朵大如盤(pán)，較尋常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。數(shù)年茂蔭成叢，移分他所，更變異種，莫能識(shí)其名。自此牡丹之盛，洛下無(wú)雙焉。

常大用明白了“曹夫人”即是牡丹的別稱(chēng)，知道葛巾原來(lái)是“葛巾紫”這一牡丹品種變幻而來(lái)的花妖，面對(duì)男性社會(huì)的質(zhì)疑和不公，葛巾和玉版做出擲子的驚人之舉，而葛巾與玉版之子又重生為二株牡丹，這可以看作是她們生命的化身和延續(xù)，最終實(shí)現(xiàn)了姊妹的分離。分離后的葛巾與玉版，變異了性別，讓“花妖”的身份通過(guò)兒子達(dá)到合法化。女性作為母體生殖，讓兒子成為獨(dú)立的個(gè)體，也成為女性家庭地位的證成者，合法、合情、合理地成為被社會(huì)認(rèn)同的新的生命。更重要的是，完成了母子交接的女性成人儀式，這種象征意義非常有意思。小說(shuō)中重生的牡丹“移分他所，更變異種，莫能識(shí)其名。自此牡丹之盛，洛下無(wú)雙焉”，即通過(guò)生殖繁育，實(shí)現(xiàn)了自我生命的再生價(jià)值和無(wú)限延伸。一對(duì)姊妹是“雙美”的女性生命整體，互相依存，互相映襯，互為對(duì)方美的鏡像。經(jīng)由被懷疑、被破壞、被支離而放棄生命，在分離與相守中完成成人入世、延續(xù)生命、重獲新生的另一種涅槃儀式。

有意思的是，牡丹花妖這種同時(shí)而生、同根而死、同氣連枝的相互依存關(guān)系，還可以從牡丹“一枝兩頭”的典故延異中看出端倪?；ㄑc牡丹關(guān)聯(lián)的典故，首先來(lái)源于

《開(kāi)元天寶遺事》，其“花妖”條載：“初有木芍藥植于沉香亭前，其花一日忽開(kāi)，一枝兩頭，朝則深紅，午則深碧，暮則深黃，夜則粉白。晝夜之內(nèi)，香艷各異。帝謂左右曰：’此花木之妖，不足訝也?！蹦旧炙幨悄档さ膭e名，唐人李?！端纱半s錄》云：“開(kāi)元間，禁中初重木芍藥，即今之牡丹也，植于興慶池東沉香亭前。”有意思的是，《開(kāi)元天寶遺事》記錄的牡丹花妖，其特點(diǎn)之一就是“其花一日忽開(kāi)，一枝兩頭”，也就是并蒂花。在唐代，并蒂花主要指芙蓉，杜甫《進(jìn)艇》詩(shī)：“俱飛蛺蝶元相逐，并蒂芙蓉本自雙?！蹦档げ㈩^而放，前所未見(jiàn)，所以稱(chēng)奇。到了明代，并頭牡丹已經(jīng)不那么稀罕，隨著博物類(lèi)書(shū)的出現(xiàn)，雙頭牡丹品種也逐漸為世人所知，如《廣群芳譜》所記載的雙頭牡丹就有“雙頭紅”“雙頭紅雙頭紫”等，并且吟詠牡丹的詩(shī)歌也不再局限于楊妃事跡，而主要用來(lái)象征“姊妹”的倫理關(guān)系。清汪灝《廣群芳譜》引《異人錄》：“唐高宗宴群臣賞雙頭牡丹賦詩(shī)，上官昭容云：‘勢(shì)如聯(lián)璧友，心似臭蘭人。’”所謂“聯(lián)璧友”“臭蘭人”，即是從“友誼”的角度書(shū)寫(xiě)。又如明方鳳《雙蕊牡丹》詩(shī)：“并蒂亭亭斗艷嬌，若非花瑞定花妖。紅綃夜永圍雙玉，油幕春寒護(hù)二喬。對(duì)面無(wú)言香倍挹，朋尊相賀酒頻澆。明朝只恐東風(fēng)妬，笑倩良工著意描?！薄半p玉”可以比喻二姊妹，宋薛季宣《二女篇》詩(shī)：“二子終孝慈，雙玉澄江映?！薄岸獭币话阏J(rèn)為是指三國(guó)吳喬公二女大喬、小喬，但也可泛指兩姊妹。明徐渭《宛轉(zhuǎn)詞》：“宛轉(zhuǎn)一臂斷，流落二喬輕?！卑醋髡吡碛性?shī)題曰：“湖嚴(yán)氏有二女，其翁以長(zhǎng)者許渭繼室，渭自愆盟。頃聞為海盜斷其翁臂，二女俱被執(zhí)，旋復(fù)放還，便已作《宛轉(zhuǎn)詞》憐之?！憋@然徐渭詩(shī)中的“二喬”是指湖嚴(yán)氏兩個(gè)女兒。從“雙玉”與“二喬”的對(duì)仗關(guān)系來(lái)看，“二喬”所指更貼近兩姊妹的含義，“銅雀春深鎖二喬”的歷史沉淀有所沖淡，《雙蕊牡丹》全詩(shī)主旨也并非詠史。這得益于明代以來(lái)對(duì)植物的審美轉(zhuǎn)變，“在中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸淫中，長(zhǎng)期以來(lái)人們形成了一種將人倫秩序、道德規(guī)范移植于花木的‘比德’審美觀念，當(dāng)這種審美觀念發(fā)展到極致，就出現(xiàn)了模式化、僵化的審美套路?！倍鴮?duì)花卉的審美回歸到了愉情悅目的層次，并非一定是僵化的模式，在這種書(shū)寫(xiě)模式之下，牡丹花妖褪去了歷史觀照和反思，在《聊齋志異》中而留下了“姊妹”的象征記號(hào)，《葛巾》《香玉》篇敘寫(xiě)的牡丹花妖“一枝兩頭”故事正是這種典故延異的結(jié)果。

三、仙姿：牡丹花妖之別狐魅與去妖性

以《聊齋志異》的《葛巾》《香玉》篇為代表，牡丹花妖向“花仙”的遞變形象也值得玩味。牡丹花妖雖名為“花妖”，但卻脫去了聊齋故事慣常視野中“花妖狐媚”之“狐魅”的媚氣和妖氣，以瑩潔如玉的仙人之姿展現(xiàn)于花妖故事中。應(yīng)該說(shuō)，牡丹本與楊妃典故有著密切聯(lián)系，楊妃故事在歷代文人書(shū)寫(xiě)中，從仙性與妖性并行，到對(duì)其仙性的位移，從而影響了牡丹花妖故事中仙性一面的展露與突越。而清代以來(lái)道教世俗化中神仙人物的群體擴(kuò)充，也從另一個(gè)側(cè)面影響了花妖歸花仙、入花神體系的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)，從而使得牡丹花妖故事呈現(xiàn)向仙性遷移的特征。

《香玉》篇中黃生初見(jiàn)香玉、絳雪時(shí)，察覺(jué)有人，“二女驚奔，袖裙飄拂，香氣流溢?！睆拿枥L香玉的一些字眼可以體會(huì)到其清新飄逸的氣質(zhì)，如“飄拂”“流溢”“搖搖”“飄然”等，靈動(dòng)、輕柔、香軟的感覺(jué)從文中溢出，絕不似其他志怪小說(shuō)一般帶有恐怖詭異之感?！陡鸾怼菲谐４笥酶侵苯訉⒏鸾碚J(rèn)作仙人，“微窺之，宮妝艷艷。眩迷之中，忽轉(zhuǎn)一想：此比仙人，世上豈有此女子乎！”“攬?bào)w入懷，代解裙結(jié)。玉肌乍露，熱香四流，偎抱之間，覺(jué)鼻息汗熏，無(wú)氣不馥。因曰：‘仆固意卿為仙人，今益知不妄。幸蒙垂盼，緣在三生。但恐杜蘭香之下嫁，終成離恨耳。’”常大用將葛巾意作仙人，并非憑空之想，從其所觸所感所聞中間，可以體會(huì)，如“女郎近曳之，忽聞異香竟體，即以手握玉腕而起，指膚軟膩，使人骨節(jié)欲酥?！薄袄w腰盈掬，吹氣如蘭?！毕銡獾某撩?，指膚的軟膩，正是作者對(duì)牡丹花妖的仙人想象。葛巾與玉版在盜寇面前且自稱(chēng)：“我姊妹皆仙媛，暫時(shí)一履塵世，何畏寇盜！”與其他花妖故事相比，如《荷花三娘子》中荷花三娘子與人在禾稼地里野合，被宗湘若看到，“宗近身啟衣，膚膩如脂，于是挼莎上下幾遍。女笑曰‘腐秀才！要如何，便如何耳，狂探何為？’”荷花花妖不顧世俗道德，具備野性和妖性，與《葛巾》《香玉》的仙性描寫(xiě)可謂南轅北轍?！读凝S志異》中雖也有將花妖狐魅比作仙子，如《聶小倩》寫(xiě)聶小倩“或請(qǐng)覿新婦，女慨然華妝出，一堂盡怡，反不疑鬼，疑為仙”，《公孫九娘》寫(xiě)公孫九娘“笑彎秋月，羞暈朝霞，實(shí)天人也”，《花姑子》中描寫(xiě)香獐精花姑子是“秋波斜盼，芳容韶齒，殆類(lèi)天仙”，《宦娘》寫(xiě)鬼女宦娘“貌類(lèi)神仙”，但卻大多只是點(diǎn)綴之詞一筆帶過(guò)，在故事中偶一為之，并不具有對(duì)花妖形象書(shū)寫(xiě)的變化意義，而《葛巾》《香玉》篇中對(duì)牡丹花妖的仙姿刻畫(huà)，則以相對(duì)集中的筆力、篇幅多而細(xì)節(jié)化的書(shū)寫(xiě)而對(duì)花妖形象形成了塑形意義。

牡丹花妖仙姿的強(qiáng)化與妖性的淡化，首先是對(duì)楊妃典故的延異?！堕_(kāi)元天寶遺事》所記牡丹“花妖”事并未與楊妃扯上關(guān)系，但后阿里的文學(xué)書(shū)寫(xiě)卻將牡丹一枝開(kāi)兩頭的奇異事件與楊妃明皇共賞牡丹的典故重疊起來(lái)，再加上楊妃在歷史上的評(píng)價(jià)，禍水論與花妖更是有了合理的內(nèi)在聯(lián)系。在歷史書(shū)寫(xiě)中，楊妃的妖性與仙性是并行的，既有抒發(fā)士大夫?qū)v史和興亡的家國(guó)情懷，使得牡丹與楊妃與政治“禍?zhǔn)隆背蔀橐粋€(gè)聯(lián)系體；又有對(duì)楊妃遭遇表示同情，其嬌艷美麗的身姿與明皇的愛(ài)情成為后世艷羨的主題。如元何景?！痘〞r(shí)苦雨》寫(xiě)花為雨水所?。骸熬灰?jiàn)玉環(huán)花妖禍唐室，西施花妖沼吳國(guó)?！笔菍?xiě)楊妃禍國(guó)之“妖性”，而元胡祗遹《題儲(chǔ)天章菊軒詩(shī)》寫(xiě)洛陽(yáng)牡丹：“噴吐奇麗難再得，弗念傾城與傾國(guó)。奚須明眸映皓齒，花妖醉人乃如此?！钡珔s從正面肯定了楊妃的“傾國(guó)傾城”“醉人”之美。而牡丹植物書(shū)寫(xiě)與楊妃的密切關(guān)系，從牡丹品種即可看出，如“醉?xiàng)铄薄皸铄C球妬嬌紅”“醉玉環(huán)”“楊妃深醉”“太真晚妝”“太真冠”等，皆與楊妃象形關(guān)聯(lián)。楊妃的“妖性”與“仙性”亦投射到牡丹書(shū)寫(xiě)中，如《全唐詩(shī)》卷六七〇《牡丹》云：“拆妖放艷有誰(shuí)催，疑就仙中旋折來(lái)。圖把一春皆占斷，固留三月始教開(kāi)。壓枝金蕊香如撲，逐朵檀心巧勝裁。好是酒闌絲竹罷，倚風(fēng)含笑向樓臺(tái)?！奔取把G”，又疑似“仙中”來(lái)，可見(jiàn)“妖性”與“仙性”并存。而唐代道教影響所及，楊妃的“仙性”也更早凸顯出來(lái)，如唐白居易《長(zhǎng)恨歌》描寫(xiě)楊妃的宮殿與舞樂(lè)：“驪宮高處入青云，仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足?！睏铄篮?，明皇令方士尋覓其魂，兩人得以再次相見(jiàn)，而其場(chǎng)景是：“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹渺間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報(bào)雙成?！笨~緲的海上仙山，云層中若隱若現(xiàn)的閣樓，其中有綽約美貌的仙子，太真更是“雪膚花貌”，這些描寫(xiě)與《聊齋志異》中《葛巾》《香玉》刻畫(huà)牡丹花妖的仙人姿態(tài)有著太多的相似性，這并非偶然。如明俞允文《紅牡丹得云字》詩(shī)將牡丹的仙人意境拓展開(kāi)來(lái)：“洛浦年光春已分，名花妖艷總難群。仙人盡道丹砂熟，游女遙將彩佩薫。日射樓臺(tái)千葉起，風(fēng)吹香靄半空聞。還疑小度巫山峽，散作朝朝暮暮云。”千葉中的樓臺(tái)，風(fēng)中吹散的香靄，仿佛置身于巫山的云層之中，這種仙境想象正是為《葛巾》《香玉》中“花妖”轉(zhuǎn)變“花仙”的形象奠定了基礎(chǔ)。而洪升《長(zhǎng)生殿》“蓬萊仙班”的寫(xiě)法同樣承襲了《長(zhǎng)恨歌》楊妃的“仙性”書(shū)寫(xiě)，如“【北石榴花】不勞你玉纖纖高捧禮儀煩，子待借小飲對(duì)眉山，俺與你淺斟低唱互更番，三杯兩盞，遣興消閑。妃子，今日雖是小宴，倒也清雅，回避了御廚中，回避了御廚中烹龍炰鳳堆盤(pán)案，吚吚啞啞樂(lè)聲催趲。只幾味脆生生，只幾味脆生生蔬和果清肴饌，雅稱(chēng)你仙肌玉骨美人餐?！薄澳峭恋卣f(shuō)我原是蓬萊仙子讉謫人間，天呵，只是奴家恁般業(yè)重，敢仍望做蓬萊座的仙班？只愿還楊玉環(huán)舊日的匹聘。”可見(jiàn)，牡丹花妖的“仙姿”形象，得益于楊妃典故在歷史潮流中“仙性”書(shū)寫(xiě)的流傳和延續(xù)，其“去妖化”的審美情趣和書(shū)寫(xiě)策略影響了牡丹花妖“仙姿”壓倒“妖性”的書(shū)寫(xiě)傾向。

其次，牡丹花妖身上的香氣也具備仙人的幻想。葛巾“異香竟體”“吹氣如蘭”“體香猶凝”“熱香四溢”“無(wú)氣不馥”“衾枕皆染異香”，黃生初見(jiàn)香玉時(shí)，“二女驚奔，袖裙飄拂，香風(fēng)流溢，追過(guò)短墻，寂然已杳”。在吟詠楊妃的詩(shī)歌中，也常用“香”來(lái)突出其美，如宋周麟之撰《海陵集》卷二《望秦川歌》：“錦囊留得玉環(huán)香，不見(jiàn)佳人空斷腸。”即是從香味的角度抓住楊妃的特點(diǎn)。這些香氣彌漫的描寫(xiě)固然源于牡丹花香的植物韻律，源于楊妃的歷史書(shū)寫(xiě)，但其呈現(xiàn)出來(lái)的意境縹緲、香霧繚繞之感，又與道教的焚香熏室、冥思修道的仙境想象有關(guān)。清百一居士《壺天錄》卷中云：“閱數(shù)年，有凌姓，平陽(yáng)人，販茶至蘇，亦歷此棧。黑暗中，時(shí)見(jiàn)人形，或聞鬼聲，嚶嚶啜泣，因焚香默祝曰：‘如有沉冤，不妨夢(mèng)中訴我，倘可為力，當(dāng)代為謀。’”禱祝時(shí)需要焚香，焚香冥想又常與鬼神、仙人相聯(lián)系，香氣繚繞之中，神仙下降凡世，解救人間苦難，正是民間信仰的精神需求，也可作為牡丹花妖（花神）神仙之想的投射和通感。在清代，由于道教世俗化的發(fā)展，以及在下層民眾的影響力，通俗小說(shuō)、戲曲人物中多可見(jiàn)道教仙人的影響，《葛巾》《香玉》中香氣彌漫與仙人之姿的印象，正是道教世俗化給鄉(xiāng)野社會(huì)帶去的影響。“明清時(shí)代是一個(gè)神仙群體大擴(kuò)張的時(shí)代，道教內(nèi)部新的宗教觀念和派別催生了新的神仙，而此時(shí)期也是民間神祇大量涌入道教神仙體系的時(shí)期。”其中花仙、花神可謂為此中一特例?；ㄏ?、花神原本是作為民間信仰，在文學(xué)作品中被納入道教的摹寫(xiě)范式，如宮妝、頭冠、發(fā)髻、衣袂等形象描寫(xiě)，騰云駕霧、隨行侍從的場(chǎng)面安排，能使人立刻病愈的醫(yī)藥法術(shù)，云霧繚繞、仙氣迷離的空間意境等等，都是道教神仙的姿態(tài)和場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)。如此浸溢影響下，《葛巾》《香玉》中“花妖”漸漸褪去妖性，逐步歸位花仙、花神的仙性，是道教信仰的順承之舉，更是花妖形象的遷轉(zhuǎn)遞延。如《香玉》中香玉因移植出故土而將亡時(shí)“神氣已散”，后得花神垂憐，“喜信報(bào)君知，花神感君至情，俾香玉復(fù)降宮中”，可見(jiàn)香玉雖作為花妖，但卻由花神掌握命運(yùn)，是與花神在一個(gè)神仙體系中的。香玉復(fù)生之初，形影還未為一體，“仿佛以身就影”，說(shuō)：“昔，妾花之神，故凝；今，妾花之鬼，故散也”，《香玉》以道教形神論內(nèi)化其中，影響其人物和情節(jié)構(gòu)思。后香玉重生于牡丹花蕊中，“小美人坐蕊中”“飄然已下，則香玉也”，這種飄然的狀態(tài)與道教之凡塵降世、超然物外、羽化登仙的仙人想象也極為神似。

綜之，以《葛巾》《香玉》篇為例，考察《聊齋志異》牡丹花妖故事在空間營(yíng)造、情節(jié)更張和形象姿態(tài)的獨(dú)特性，從花所、樓臺(tái)與牡丹花事、“雙美”之誼與牡丹“一枝兩頭”、牡丹花妖之仙姿與去妖性等層面，可以考察花事“移植”和“樓子牡丹”之物色如何構(gòu)造出牡丹花妖的雙重異境；“雙美”情節(jié)如何打破“一夫雙美”模式，以凸顯姊妹互為對(duì)方生命的支撐力量、聯(lián)手共同抵御來(lái)自男性代表的社會(huì)力量的侵蝕和破壞，通過(guò)形離神不離的隱喻離合關(guān)系完成了女性生命的自證和再生和女性之自我歸宿。而牡丹花妖又為何褪去妖性，以仙姿形象歸位花仙、花神的仙班，這有助于重審《聊齋志異》中花妖與狐魅故事間不同的書(shū)寫(xiě)路向，開(kāi)掘《聊齋志異》的物色書(shū)寫(xiě)與仙妖異境，也可以進(jìn)一步窺探花妖故事在清代文言小說(shuō)中的典故延異與道教色彩強(qiáng)化帶來(lái)的影響，以及明清子部類(lèi)書(shū)、植物類(lèi)書(shū)中的花事書(shū)寫(xiě)與花妖志怪小說(shuō)的互動(dòng)共生。