郭 錛 郭曉光

繪畫是以構(gòu)圖的完整、顏色的和諧、形式的特征表達(dá)著藝術(shù)家對(duì)世界的觀念、對(duì)人生的理解、對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、對(duì)理想的追求。那么，當(dāng)繪畫呈現(xiàn)給我們作品的時(shí)候，到底是視覺之事，還是意向之事呢？或者說，繪畫到底是要視角的沖擊力來表達(dá)作品的主題、批判的指向、理想的建構(gòu)，還是在視覺的沖擊中表征意向?qū)κ澜绲陌才排c重構(gòu)、對(duì)主體的表達(dá)與述說、對(duì)主體與客觀關(guān)系的描述與再現(xiàn)呢？現(xiàn)代繪畫對(duì)于這些問題的追問一方面反映了傳統(tǒng)以色彩、形體、肌理等技法來還原對(duì)象的繪畫觀念的式微，主體創(chuàng)造性、表達(dá)性和主導(dǎo)性對(duì)繪畫觀念的革新，另一方面也提出現(xiàn)代繪畫在將主體意向與視覺沖擊深度結(jié)合的時(shí)候并不僅僅意味著繪畫技術(shù)發(fā)生了根本變化，更意味人們對(duì)繪畫這種藝術(shù)形式有著更深層次的哲學(xué)拷問。有基于此，我們認(rèn)為追問現(xiàn)代繪畫從視覺轉(zhuǎn)向意向的問題，就不是簡(jiǎn)單地羅列繪畫形式、技法、本體語言等變化形式，而是追問現(xiàn)代繪畫如何在思維轉(zhuǎn)換的意義上追問了繪畫所表達(dá)的存在與藝術(shù)觀念。當(dāng)現(xiàn)代歷史發(fā)展推進(jìn)人對(duì)視覺的理解、對(duì)物理世界的認(rèn)識(shí)、對(duì)主體能力的反思的時(shí)候，更推進(jìn)人對(duì)繪畫這種不可還原的藝術(shù)語言、表達(dá)邏輯、存在觀念的深入追問。因?yàn)?，現(xiàn)代歷史的進(jìn)程已經(jīng)使人從自然的神秘、宗教的神圣、權(quán)力的絕對(duì)中解放出來，不是在特定的政治、宗教、道德共謀的前提下對(duì)物象的“看”，而是以個(gè)體自由為前提的以自我意識(shí)為中心的“看”。如果傳統(tǒng)繪畫看到的是自然、宗教和政治不在場(chǎng)的在場(chǎng)，那么現(xiàn)代繪畫的看則是個(gè)體在場(chǎng)及其對(duì)物象關(guān)系的意向。即是說，現(xiàn)代繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，一方面是因?yàn)閭€(gè)體意識(shí)的現(xiàn)代覺醒及其對(duì)自我與世界關(guān)系的追問，另一方面則是因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫基于外在本體的本體觀念、技法語言和審美范式的式微。因此，理解現(xiàn)代繪畫超越“如真”幻象還原的意向建構(gòu)，既是理解現(xiàn)代繪畫觀念變革的根本，更是探索現(xiàn)代繪畫特質(zhì)的藝術(shù)追問。

一、傳統(tǒng)繪畫視覺沖擊的抽象直觀

繪畫作為一種特別的藝術(shù)形式，產(chǎn)生特定的文化背景之中，體現(xiàn)出不同文化對(duì)自然、人與自然關(guān)系的理解。但是，在人類社會(huì)步入現(xiàn)代以前，繪畫總體上都呈現(xiàn)出還原主義的特質(zhì)，只不過西方是再現(xiàn)性的還原，東方是寫意性的還原。傳統(tǒng)繪畫的這一總體性特征使傳統(tǒng)繪畫表意主要依賴于物象的還原與視覺的沖擊。這顯然符合繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯與人的認(rèn)識(shí)特點(diǎn)。從繪畫的形成與發(fā)展上看，“看”物象并以看創(chuàng)作的作品是繪畫產(chǎn)生的直接動(dòng)力；從人的認(rèn)知特點(diǎn)上講，看是人類求知的重要方式，正如亞里士多德所說：“求知是人類的本性?！藗兛倫酆酶杏X，而在諸感覺中，尤重視覺?！^之其他感覺，我們都特愛好觀看?！币?yàn)?，人得于視覺的東西是最多的。然而，傳統(tǒng)繪畫中的“看”因?yàn)闀r(shí)代與繪畫藝術(shù)自身的局限，總是在蒙昧中被他者操控的看。無論是藝術(shù)家創(chuàng)作之看，還是觀者的審美之看，無不是在不在場(chǎng)的本體支配下看，其得到的視覺沖擊，除了生物的感知具有本真的不可還原性以外，其他的沖擊均可以還原背后某個(gè)隱喻性的原則或規(guī)范。因此，當(dāng)現(xiàn)代繪畫提出以主體的意向來建構(gòu)物像與主體之間的關(guān)系，來表達(dá)主體對(duì)世界的理解的時(shí)候，也就意味著傳統(tǒng)繪畫的視覺沖擊已經(jīng)走到了盡頭。

無論是傳統(tǒng)繪畫中矯揉造作的繁復(fù)，還是古典主義理性的雅致與寧靜，都致力渲染畫面的唯美、顏色的和諧、造型的獨(dú)特等明顯的視覺特征。雖然不同文化背景下的繪畫作品強(qiáng)化視覺沖擊力的方式有差別，但是依賴于人的視覺感受與體驗(yàn)來傳達(dá)藝術(shù)家的思想?yún)s是主要的特征。

從中國(guó)古典繪畫的“散點(diǎn)透視”來看，我們雖然很難在作品發(fā)現(xiàn)那照亮作品的普照光，但是以觀點(diǎn)角度的寫實(shí)卻達(dá)到了無以復(fù)加的尺度，我們甚至?xí)@訝于無系統(tǒng)光影理論的古代畫家居然能將一只雞雛的羽毛描述得近乎實(shí)存。雖然我們可以不評(píng)價(jià)這種創(chuàng)作取向的優(yōu)劣，但我們必須思考為什么在古典繪畫中藝術(shù)家會(huì)以著力于近乎實(shí)存的視角沖擊?；蛘哒f，無光影明暗的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)逼真并非是藝術(shù)家的外在方法，而是其內(nèi)在理念引導(dǎo)下的自覺表達(dá)。在我們看來，這一方面與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的天人合一的理念有關(guān)系。比如，中國(guó)古典的花鳥作品中的視覺表達(dá)主要是為了凸顯其“生機(jī)”，或者說視覺沖擊力的根本原因在于表達(dá)物像生機(jī)的時(shí)候有一種衍生性的審美效果。再比如，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的“以小觀大”的視覺反差、“以人觀山”的視覺逆反等，并非是認(rèn)識(shí)論的缺陷，而是在視覺的直觀變換中凸顯作品的主題。雖然有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代“印象派”繪畫有著異曲同工之妙，并且中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)手法上傾向于以“個(gè)別與個(gè)別”“部分與部分”的方式來構(gòu)成一種沒有焦點(diǎn)的開放性空間。但是，我們無可否認(rèn)的事實(shí)卻是，依靠筆墨構(gòu)型的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傳神之處恰恰在于對(duì)視覺的吸收，無論是細(xì)膩入絲的描摹，還是刀砍斧切的刻畫，或是淡濃相間的對(duì)比，無一不是如此。雖然這些繪畫不是對(duì)物像與主題的直觀具象的還原，但是其以無為起點(diǎn)與終點(diǎn)、瓦解視覺清晰與焦點(diǎn)的繪畫作品給予觀點(diǎn)一種游離于天地的自由，卻是一種刻畫的拉遠(yuǎn)與抽象的幻象。

西方古典繪畫的“焦點(diǎn)透視”則直接宣布了視覺的權(quán)威與中心。構(gòu)造強(qiáng)大的視覺沖擊力成為西方古典繪畫的焦點(diǎn)與核心。西方古典繪畫受古希臘哲學(xué)影響是不爭(zhēng)的事實(shí)。西方古典繪畫不僅把視知覺作為繪畫的方法論為前提，更是西方古典繪畫追求真實(shí)的方式與途徑。這當(dāng)然與西方古典繪畫的發(fā)生學(xué)背景相關(guān)。即，西方人外向的認(rèn)知傳統(tǒng)的文化源頭影響了他們的藝術(shù)觀念。更為重要的是，西方古典繪畫一直以構(gòu)造還原世界的藝術(shù)手法為圭臬。布魯內(nèi)萊斯基就“首先悟到一幅畫可以當(dāng)作觀者與他觀察的對(duì)象之間的一扇窗戶，假使是受制于幾何法則的筆直線條，就能夠按照相同的法則獲取畫上的物體”。聚焦于獲取物體的法則表面上看是西方古典繪畫著力解決的繪畫方法論問題，實(shí)質(zhì)上卻是繪畫觀念論的問題。讓觀者以視覺的方式獲得畫上物體作為西方古典繪畫“焦點(diǎn)透視”的觀念前提，意味著如何以“線”“點(diǎn)”在光的作用下再現(xiàn)具象、呈現(xiàn)意境是繪畫的核心任務(wù)。因此，西方古典繪畫長(zhǎng)于以光這種視覺直觀來表達(dá)對(duì)物像的把握、主題的確定和審美的體驗(yàn)。一方面，光能夠在視覺的意義具體地表現(xiàn)有形的物象，呈現(xiàn)自然秩序與觀察神性的宰制性邏輯，使人發(fā)現(xiàn)自我的渺小，從而依附和從屬于由光構(gòu)造的絕對(duì)本體。雖然這里有西方傳統(tǒng)哲學(xué)本體論思維的痕跡，但是卻突出西方古典繪畫在視覺抽象上的基本原則：以絕對(duì)的普照光去照亮物像的存在，獲得審美的感知。另一方面，光雖然是借助于人的視覺傳送，但本質(zhì)上卻是物像和主題自己在言說。面對(duì)西方古典繪畫的時(shí)候，我們會(huì)由衷地佩服藝術(shù)家在科學(xué)技術(shù)與認(rèn)知理論相當(dāng)有限的條件下表達(dá)出來的對(duì)物像的抽象，但同時(shí)我們又會(huì)輕易地發(fā)現(xiàn)這種抽象依賴的是光的言說。西方古典繪畫中的肅穆與莊嚴(yán)本質(zhì)上而言就是由光所表達(dá)出來的絕對(duì)至上性。因此，無論是古希臘繪畫崇尚人體的自然與寫實(shí)，還是文藝復(fù)興時(shí)期追求透視精確的刻畫，無非都是以抽象的“第二自然”來直觀“第一自然”。而且，西方古典繪畫直觀不僅限于再現(xiàn)自然的直觀，而且還有表達(dá)權(quán)威與至上性的直觀。比如，中世紀(jì)的神權(quán)力量外化成的光影創(chuàng)作等等都概莫如此?？梢圆豢鋸埖刂v，在西方古典繪畫至高點(diǎn)上形成的“焦點(diǎn)透視”不過是以視覺感知的空間、真實(shí)和直觀的抽象直觀。

而傳統(tǒng)藝術(shù)巔峰的新古典主義繪畫更是將視覺沖擊的抽象直觀推到了新高峰。雖然新古典主義繪畫興起于法國(guó)，但卻具世界性的影響。因?yàn)樾鹿诺渲髁x繪畫直接拒斥了古典繪畫在光影上的矯揉造作，以回復(fù)古典的沉穩(wěn)與雅致為最高的藝術(shù)追求。但是，新古典主義繪畫最終還是沒有真正掙脫傳統(tǒng)繪畫專注于視覺沖擊的觀念藩籬。大衛(wèi)、安格爾為代表的新古典主義繪畫結(jié)合傳統(tǒng)繪畫原理與自然形象的基礎(chǔ)上，變革了自達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅以來文藝復(fù)興的古典繪畫高峰、反對(duì)了巴洛克與洛可可風(fēng)格，重新建構(gòu)了確立題材的理念原則、凸顯造型的光影理論、表達(dá)視覺感受的色彩原則等。但是，新古典主義繪畫特別注重光影手法在繪畫中的運(yùn)用。這極為具體地表現(xiàn)了新古典主義對(duì)視覺沖擊力的重視。而新古典主義繪畫還將素描、色彩和光影這些視覺語言統(tǒng)合起來加強(qiáng)光影造型的視覺效果，一方面運(yùn)用素描來凸顯光影的質(zhì)感，將焦點(diǎn)透視的技法運(yùn)用到極致；另一方面則用色彩來呈現(xiàn)光影的區(qū)分，以對(duì)比與烘托來強(qiáng)化造型的獨(dú)特。如果我們概括地來看的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)新古典主義繪畫雖然對(duì)古典繪畫以視覺來抽象直觀物像的手法與觀念有所拓展，但還是沒有突破傳統(tǒng)繪畫依賴視角沖擊的基本觀念。

上述概要性的分析我們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫以視覺表達(dá)來還原物像的藝術(shù)抽象與藝術(shù)還原雖然是時(shí)代發(fā)展的必然，但是抽象直觀的藝術(shù)觀念必然使“傳統(tǒng)繪畫走向非藝術(shù)”，成為政治的附庸或道德的慰藉。因?yàn)?，傳統(tǒng)繪畫所堅(jiān)持的看是被他者操縱的抽象的看，是不能表達(dá)主體與物像關(guān)系的看，是主體意向缺席的看。在傳統(tǒng)繪畫中，藝術(shù)家只是從事了一種放大或者說凸顯某一特質(zhì)的抽象直觀。

二、現(xiàn)代繪畫意向表達(dá)的現(xiàn)象學(xué)直觀

現(xiàn)代繪畫的印象派繪畫首先從造型中解放了色彩，擊中了傳統(tǒng)繪畫視覺沖擊依賴于形體的問題，使繪畫開始重新追問“看”到底是物像或?qū)嶓w的自我表達(dá)，還是主體意向的外向投射的問題。這一方面是因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展、主體的覺醒所致，另一方面則是因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫抽象直觀的形體是與人無關(guān)的形體。在此意義上，現(xiàn)代繪畫從一開始就已經(jīng)意識(shí)到必須突破抽象直觀，將人的意向內(nèi)在地整合于繪畫的看之中?；蛘哒f現(xiàn)代繪畫從開始就具有現(xiàn)象學(xué)直觀的取向，既關(guān)注物理物像存在的屬性特征，又關(guān)注藝術(shù)物像（畫）的本質(zhì)特征。因此，從繪畫技法上講，現(xiàn)代繪畫受益現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論、物理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，使構(gòu)圖更具有形體的穿透力與表現(xiàn)力，其視覺沖擊相對(duì)傳統(tǒng)不是削弱，而是加強(qiáng)；從繪畫表達(dá)上講，現(xiàn)代繪畫得益于主體意識(shí)的充分發(fā)展，使作品的表現(xiàn)力從物像沖擊真正進(jìn)入到內(nèi)心震撼，從外在對(duì)象關(guān)系移入到物我關(guān)系，從眼睛的看進(jìn)展到從心和腦去看。

現(xiàn)代繪畫真正將“看”定位為意向性的活動(dòng)，而非傳統(tǒng)的還原性的行為。繪畫作為視覺藝術(shù)，不同于科學(xué)用概念來看世界，不同于宗教用教義來規(guī)范世界，不同于文學(xué)用文字來描述世界。而是色彩、形體和空間來直觀世界。繪畫的“看”從其始基處就具有意向性的內(nèi)涵與雙層性的結(jié)構(gòu)。繪畫由藝術(shù)家心靈出發(fā)來看，在現(xiàn)代的看不再是清除主體性純粹的看，而是表達(dá)主體性的直觀。因此，現(xiàn)代繪畫內(nèi)置意向性的看，不是還原一個(gè)實(shí)體、接納一個(gè)對(duì)象，而是激活一個(gè)對(duì)象、建構(gòu)一個(gè)關(guān)系、生成一個(gè)意向，從而真正朝向?qū)ο蟊旧?。在胡塞爾看來，意向性是“?duì)某物的意識(shí)”，這種意識(shí)如果是反映絕對(duì)純粹的物像自身的話，并不構(gòu)成這種意識(shí)，只有某物在向人展開的過程中，主體才能真正直觀這種意識(shí)。因?yàn)?，“人們?cè)谡f和洞見到諸名每一種表象行為與被表象者相關(guān)，每一種判斷與被判斷者相關(guān)聯(lián)時(shí)，并不等于獲得了什么結(jié)果。或者此外人們提到具有各自大量明證性內(nèi)容的邏輯學(xué)、知識(shí)論、倫理學(xué)，然后指出這些明證性內(nèi)容屬于意向性本質(zhì)，這也無濟(jì)于事?！币虼?，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)之父塞尚從看到的圣維克多山，從“山”變成一筆筆色彩的橫豎斷面就別具深意了。

我們相信，塞尚一定是看到了山，但絕對(duì)不是傳統(tǒng)繪畫視野中的自然之山、神圣之山和絕對(duì)之山，而是塞尚的山，由意向性投射而呈現(xiàn)出來與他有關(guān)系的山。塞尚在給兒子的信中曾提到不用變換位置，他也能夠?qū)κゾS克多山畫上幾個(gè)月，因?yàn)樯降淖兓绱素S富。顯然山的變化在一個(gè)人的生命限定內(nèi)是十分有限的，而山的變化就不是山自然形態(tài)的變化，而是畫家意向性的變化?；蛘哒f，人意向性所體現(xiàn)出來的生命力在繪畫的過程中表現(xiàn)為山的變化。因此，對(duì)山的描寫不過是描寫精神的生命過程，描寫生命的動(dòng)態(tài)。山已不再是客觀意義上的形體，而是人意向性的對(duì)象。應(yīng)該說塞尚的這一觀念對(duì)現(xiàn)代繪畫具有奠基性的意義。對(duì)于生活在現(xiàn)代的人而言，繪畫這種藝術(shù)語言不再是單一言說外在于人的實(shí)體物像或者實(shí)體的觀念，而是通過把握物像與人的關(guān)系方式描繪出生命的過程，或者說是對(duì)生命與物像關(guān)系的現(xiàn)象學(xué)直觀。

正是由于塞尚對(duì)現(xiàn)代繪畫觀念的開創(chuàng)性革命，使現(xiàn)代繪畫不再滿足于抽象理性將知覺與想象自然化的傳統(tǒng)，不再停留于對(duì)外在對(duì)象與藝術(shù)對(duì)象質(zhì)與量的區(qū)分，而是將繪畫看作為一種指向主體與物像的意向行為。進(jìn)入作品的物像、表達(dá)意向的物像的同一性不在于外在物象的客觀性，而在于意向性表達(dá)對(duì)主體與客體的統(tǒng)一。比如印象派之后野獸派就全憑個(gè)人的感受去繪制畫面形象。馬蒂斯的名作《馬蒂斯夫人的畫像》堪稱意向性表達(dá)的范例。畫面主要以色塊的拼接來表達(dá)對(duì)人物的刻畫，這一瘋狂與大膽的背后蘊(yùn)涵著的是藝術(shù)家對(duì)人物形體描繪方式的變化。在物理世界或者日常世界這樣的作品根本沒法理解。但是，如果我們深入藝術(shù)家的意向性表達(dá)之中我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)人物面部的綠色線條的分界以及兩邊顏色的對(duì)比分明就映射著人物與藝術(shù)家之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，對(duì)比的統(tǒng)一則預(yù)示著人物現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的生活軌跡。

表現(xiàn)主義繪畫在強(qiáng)調(diào)精神的過程中將主體的意向性具體化為創(chuàng)作的想象力與表現(xiàn)力。繪畫真正將主體的意向性表達(dá)體現(xiàn)作品的創(chuàng)作之中和審美的體驗(yàn)之中。作為現(xiàn)代繪畫的重要流派，表現(xiàn)主義表達(dá)主體意向性的題材選擇上并非直接面對(duì)精神的寫意，而是在對(duì)社會(huì)的人、事、物的關(guān)系的刻畫中來呈現(xiàn)意向性。具體而言，繪畫想象力和表現(xiàn)力所表征的意向性不再是精神、人、事與物的容器，而是人的意向行為與對(duì)象關(guān)系的知覺直觀和本質(zhì)直觀?；诂F(xiàn)象學(xué)直觀的意向在其內(nèi)容選擇、對(duì)象呈現(xiàn)、意義表達(dá)上整體地統(tǒng)合了內(nèi)容、形式和意義，一方面使繪畫“看”這種知覺的原初性、實(shí)在性、印象性、現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性具體而現(xiàn)實(shí)的意向所領(lǐng)會(huì)。意向不再簡(jiǎn)單的是主體的內(nèi)在想象，而是看的知覺直觀到的“在”本身。視角在此已不再是物象向主體呈現(xiàn)的通道，而是物象建立自身形象的手段與方式。甚至可以說，看是真正地激活了物象的現(xiàn)實(shí)性與實(shí)體性，而且是通過主體表達(dá)出來的現(xiàn)實(shí)性與實(shí)在性。另一方面，因?yàn)槲锵竦募せ?，主體的看已經(jīng)不夠了，必須落實(shí)為主體與對(duì)象的關(guān)系。在這里我們特別要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)象，而非客體。因?yàn)橐庀蛐圆皇窃诙獙?duì)立的意義上來看待世界的，而是與自身關(guān)系的意義上來把握自己的。這意味著只有和主體具有同等地位的存在而非與其自身對(duì)立的實(shí)體才能與人發(fā)生關(guān)系。所以當(dāng)蒙克的《吶喊》“看”到人驚悚的尖叫的時(shí)候，就不再只是面部直觀的扭曲與變形，而且模糊不清的路面與整齊的柵欄。人因?yàn)槟撤N原因發(fā)出的尖叫本身已經(jīng)與周圍的物像發(fā)生了直接關(guān)系，和人一起吶喊起來。再加之色彩的壓抑感的襲來，更使主體雙手托臉的歇斯底里淋漓盡致，使觀者在畫面前都有直觀到尖叫所蘊(yùn)含的恐怖、不安和無奈。如果我們?cè)龠M(jìn)一步探討這一作品的生存體驗(yàn)與人生經(jīng)歷的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作品本身是藝術(shù)家自我生存經(jīng)驗(yàn)的意向性投射，畫面中的吶喊既可以說是蒙克自己的吶喊，也可以說是現(xiàn)代社會(huì)中普遍人的吶喊。這恰恰說明了現(xiàn)代繪畫在意向性表達(dá)中的想象具有非原初性、非實(shí)在性，是一種再造性與非現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)表達(dá)。

當(dāng)然，并不只是因?yàn)楝F(xiàn)代繪畫在色彩、精神方面具有意向性的特質(zhì)，我們就可以直接說現(xiàn)代繪畫意向性的表達(dá)就是一種現(xiàn)象學(xué)的直觀。因?yàn)橹庇^必須經(jīng)過知覺，而知覺對(duì)形體的感知是最為敏銳的。因?yàn)樽钅荏w現(xiàn)繪畫作為視覺藝術(shù)特點(diǎn)的形體問題是我們不能回避的問題。客觀地講，現(xiàn)代繪畫大大推動(dòng)了形體藝術(shù)的發(fā)展，一方面是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論的進(jìn)步，使人們能夠更容易將物理感知轉(zhuǎn)換為視覺能力，另一方面則是因?yàn)楝F(xiàn)代繪畫形成了以幾何形體來表達(dá)視知覺的藝術(shù)范式。幾何形體表現(xiàn)力在繪畫中的廣泛應(yīng)用，不僅推進(jìn)了繪畫技法的進(jìn)展，更推進(jìn)了現(xiàn)代繪畫意向性表達(dá)的發(fā)展。對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)而言，繪畫藝術(shù)在走向世俗化的過程中，繪畫作為平面藝術(shù)既限制了繪畫的表現(xiàn)力，又消減了繪畫的視覺沖擊力。因此，如何從平面這一限定性的形式超越出來，建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的鮮活的意向就是重要的問題。在畢加索后期的作品，我們發(fā)現(xiàn)了以大量色塊和直觀的幾何形體的廣泛應(yīng)用。這顯然不是單一藝術(shù)手法的突破，更蘊(yùn)涵著繪畫觀念的進(jìn)展。

我們知道，《亞維農(nóng)少女》被人們公認(rèn)是西方現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫的分水嶺。作為立體主義的開山之作，其對(duì)形體的直觀顯然超越了傳統(tǒng)繪畫的還原的描述，而是幾何形塊組合中傳遞出全新的意向性特征。抽象直觀上的隨心所欲與任意組合，事實(shí)上是生動(dòng)刻畫了不同角度關(guān)系的存在樣態(tài)。按照藝術(shù)史的說法，畢加索的這幅作品，“人體被分割，動(dòng)作被夸張，形體被變異。不男不女的造型，沒有一點(diǎn)表情的臉面，宣示了立體主義造型觀?！边@種突破傳統(tǒng)透視的方法的創(chuàng)作，一方面賦予了畫面立體感，另一方面使畫面統(tǒng)一了時(shí)間與空間。應(yīng)該說，這是現(xiàn)代繪畫了不起的一個(gè)觀念革新。繪畫不再停留于記憶的回溯與觀察的回想，而是表現(xiàn)流動(dòng)的過程。流動(dòng)性恰恰是意向性最為根本的特征。因?yàn)?，意向性表達(dá)意向的過程本身就是一個(gè)在時(shí)間展開的過程，在空間中固定的過程?？臻g中的固定本身就是時(shí)間的凝固與時(shí)間的確認(rèn)，抽象性直觀是無法把握到這一點(diǎn)的。只有知覺直觀與本質(zhì)直面的統(tǒng)一才能把握住它。其一，立體主義的構(gòu)型本身就是一種關(guān)系性的再造與視覺的直觀。這意味著，畫家已不再重述“畫家是自然之子”的達(dá)·芬奇繪畫觀，也不再遵循萊辛“只有繪畫才能模擬自然美”的教義，而是自己在意向中視覺直觀美本身；其二，幾何構(gòu)型不是自然形變與光影重疊，而是主觀意念的表達(dá)。“我們沒辦法畫一個(gè)女人的自然美。我沒有這種本領(lǐng)，也無人有這種本領(lǐng)。我必須制造一個(gè)新型的美，來表達(dá)我的主觀意念?！辈说奶寡灾敝噶艘庀蛐詷?gòu)造之于繪畫的根本意義。其三，“形”與“體”作為意向性表達(dá)的方式，不過是頭腦對(duì)物像的直觀。在馬蒂斯看來，“在自己的頭腦中整理出一個(gè)條理”雖然不顧及傳統(tǒng)繪畫的透視原理，但是卻能夠在形體的組合與表達(dá)中將看的“平視”“仰視”“俯視”和“透視”統(tǒng)合起來，使物像、物像的關(guān)系、物像與主體關(guān)系的存在過程現(xiàn)象學(xué)地呈現(xiàn)出來，從而真正達(dá)至對(duì)本體的現(xiàn)象學(xué)直觀。

上述分析我們可以看出，現(xiàn)代繪畫之所以能夠走出傳統(tǒng)繪畫自然主義的還原、再造主義的復(fù)雜而達(dá)致存在主義的平實(shí)，在于繪畫這一藝術(shù)在創(chuàng)造的主題、手法和審美等方面真正表征而非呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活本身?；蛘哒f，意向性表達(dá)的現(xiàn)象學(xué)直觀使繪畫真正整合了主體與對(duì)象，形成表達(dá)存在自我理解的藝術(shù)觀念。

三、視覺與意向的互構(gòu)

現(xiàn)代繪畫在繪畫已不再作為記憶的時(shí)代背景下摒棄了還原物像的理念，在表達(dá)自主性的前提下反思了社會(huì)、政治及道德隱喻對(duì)意義的言說，創(chuàng)造了意向與視覺互構(gòu)的繪畫觀念?，F(xiàn)代繪畫這一觀念的形成，一方面藝術(shù)家通過繪畫再次“發(fā)現(xiàn)”視覺對(duì)世界的認(rèn)知方式與認(rèn)知意義，使視覺真正整合了知覺直觀與本質(zhì)直觀的能力，強(qiáng)化了繪畫藝術(shù)的不可還原性；另一方面現(xiàn)代繪畫意向性表達(dá)使主體真正在作品中得以凸顯，使繪畫作品不再借助于個(gè)性化的風(fēng)格來表達(dá)個(gè)體性的差異，而是使繪畫作為一種關(guān)系性的刻畫來呈現(xiàn)主體性的意識(shí)。繪畫中形體結(jié)構(gòu)安排、色彩調(diào)和運(yùn)用、主體情感表達(dá)、線條筆觸強(qiáng)化等無不一一體現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫走出傳統(tǒng)繪畫之后的全新觀念。

現(xiàn)代繪畫超越了傳統(tǒng)繪畫單一的維度，從視覺與意向雙重維度來架構(gòu)物像、運(yùn)用色彩、組合形體，既體現(xiàn)現(xiàn)代人解放的視覺維度，又體現(xiàn)現(xiàn)代人獨(dú)立的主體維度。

就意向性維度而言，現(xiàn)代繪畫首先在自身中構(gòu)造對(duì)象、設(shè)定關(guān)系，一方面將視覺知覺的感性直觀物化為意向性認(rèn)識(shí)，另一方面則將意向性的關(guān)系表達(dá)為物像呈現(xiàn)的視覺邏輯?，F(xiàn)代繪畫雖然承認(rèn)自然、物像依然是藝術(shù)的范本，但是自然和物像首先要成為對(duì)象才能作為范本，這既是物像和自然絕對(duì)至上性的去除與藝術(shù)家主體性的表達(dá)，又是意向性在作品中表達(dá)為關(guān)系的前提。其一，意向通過“看”這種意識(shí)向外推展開去，既確定意識(shí)的對(duì)象，又呈現(xiàn)意識(shí)與對(duì)象的關(guān)系。這有兩方面的意義：一方面是意向性的意義世界獲得對(duì)象性的表達(dá)，另一方面則是對(duì)象世界映射意向性的主體?；蛘哒f，主體與對(duì)象通過意向性的“看”連接成為畫面的空間、顏色、形體等實(shí)體性的物像和主體性意義表達(dá)的主題。其二，意向性“看”的意向行為，實(shí)質(zhì)上是對(duì)象實(shí)體與對(duì)象意義的整合?！霸趯?duì)伯克林的‘極樂園’這張畫進(jìn)行圖象直觀的過程中，我們具有那些處在不斷變化之中的被感覺的顏色內(nèi)容、形狀內(nèi)容等等，在通過圖像化的行為性質(zhì)而被賦予活力之后，這些被感覺的內(nèi)容擴(kuò)展成關(guān)于圖像客體的意識(shí)，這里所說的這種被感覺的內(nèi)容是這個(gè)關(guān)于圖像客體意識(shí)所具有的實(shí)項(xiàng)組成部分。”畫面由意義賦予，而非畫面表達(dá)出某種意義，這是現(xiàn)代繪畫直觀物像的主體性維度，也是現(xiàn)代繪畫以對(duì)象性思維把握世界的一種觀念。因此，繪畫作為看的一種意向性行為，知覺直觀和本質(zhì)直觀到不再是與人無關(guān)的自然世界，也不是那宰制人的隱喻世界，而是人存在于其中的生活世界。也正是意向性的意義上說，現(xiàn)代繪畫是真正走向世俗的高雅、對(duì)具體的藝術(shù)表征。

就視覺維度講，現(xiàn)代繪畫對(duì)色彩、形體和空間等視覺要素的理解與運(yùn)用更是達(dá)到空間的高度，但是對(duì)視覺的重視并不在于其感覺的沖擊力，而在于視覺作為知覺直觀的直觀力。對(duì)視覺直覺的重視，一方面是由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與認(rèn)識(shí)理論的興盛，使現(xiàn)代繪畫對(duì)物像表達(dá)的方法有了更深刻的理解。另一方面則在于視覺直觀在表達(dá)意向性中的重要地位?！翱础奔仁抢L畫的前提，也是繪畫的結(jié)果，視覺構(gòu)成主題選取、顏色采用、形體選擇的第一直觀，是情感最直接的表達(dá)。在現(xiàn)代繪畫中有著“色彩意味著一切”的觀念，因?yàn)闊o論是知覺直觀還是本質(zhì)直觀中，色彩之于視角的影響力是至關(guān)重要的。視覺對(duì)色彩、形體與空間的感知，本質(zhì)上是對(duì)一組物像、色彩和主題關(guān)系的感知，一方面是主體直觀的認(rèn)知映像，通過這種直觀，觀者能夠本質(zhì)直觀到作品與藝術(shù)家的關(guān)系，也能直觀作品與自己的關(guān)系。因此，視覺的直觀實(shí)質(zhì)上是把人拉到作品所表征的意向性關(guān)系之中，使觀者和藝術(shù)家共同完成作品的創(chuàng)作與審美的體驗(yàn)。視覺不再是單一、獨(dú)立的看，而是意向性建構(gòu)的直觀過程。這應(yīng)該是現(xiàn)代繪畫最為重要的觀念革新。另一方面，視覺直觀的整體映像使得作品意向性的整體能夠直觀地傳達(dá)?，F(xiàn)代繪畫在世俗化的過程中，色彩、形體和空間的運(yùn)用似乎是越來越抽象化，事實(shí)上這種“抽象”背后蘊(yùn)涵著極為深刻的道理。因?yàn)椋苯拥摹俺橄蟆痹诶L畫的意義表達(dá)的直觀的“具體”，正是在這種直觀中，意向性的神秘性被具體化形體的關(guān)系、空間的層次和色彩的組合。所以，在現(xiàn)代繪畫中，視覺的美不再是色調(diào)在光感意義上的沖擊，形體在空間布置上的錯(cuò)落，而是意向性在視覺中的直觀。

因此，意向與視覺互構(gòu)的現(xiàn)代繪畫，以其符合現(xiàn)代知覺直觀和本質(zhì)直觀的方式創(chuàng)造了一幅幅引人入勝的作品，在繪畫藝術(shù)下行于生活的途中表達(dá)人內(nèi)心意向到的人與物、人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，在上升的過程中將藝術(shù)家和觀者都卷入藝術(shù)的場(chǎng)域，不僅是美的體驗(yàn)者，而且是意向性關(guān)系的建構(gòu)者和表達(dá)者?，F(xiàn)代繪畫不再用原初、實(shí)在、印象、現(xiàn)實(shí)這些知覺去認(rèn)知世界，而是以意向、意義的關(guān)系去直觀世界。