戚 萌

一、小人物形象流變及其生成語境探幽

小人物形象有著非常深厚的文學(xué)根基。1830年，俄國作家普希金用伊凡·彼得羅維奇·別爾金作為筆名發(fā)表了《別爾金》小說集，其小說《驛站長》中的主人公“維林”，開創(chuàng)了俄國文學(xué)史上小人物形象的先河。小人物最初就是指如“維林”這般在俄國歷史中沒有地位、受盡權(quán)貴階層欺辱的下層小公務(wù)員形象，誠如有的學(xué)者所總結(jié)的那樣：“‘小人物’就社會地位而言，是與統(tǒng)治者權(quán)貴們相對而言，處于社會底層或邊緣，如破產(chǎn)的農(nóng)民、勞力、流浪漢、小職員、小官吏、小市民、小知識分子等平民階層?！痹诙韲鴼v史上有很多通過描寫小人物的悲慘命運來抨擊當(dāng)時丑惡社會現(xiàn)實的作家作品，如普希金的《驛站長》、果戈理的《外套》《狂人日記》、陀思妥耶夫斯基的《窮人》《被欺凌與被侮辱》以及契訶夫的《小公務(wù)員之死》《變色龍》等等，他們下筆恣肆淋漓，指涉左右逢源，在日?；臄⑹轮兄圃炝朔N種令人訝異的震動。這些對小人物形象的刻畫描寫，不僅鞭撻了種種荒謬丑陋的社會現(xiàn)實，同時也是用蘸滿悲涼的筆觸書寫了社會底層小人物的凄苦人生。

但小人物是一個流動性的概念，從西方到東方，從古代到現(xiàn)代，其受不同社會制度下的政治、經(jīng)濟、文化因素制約，所呈現(xiàn)的形象面貌也全然不同。在中國文學(xué)史上，雖然我們很難找到一個準(zhǔn)確的有關(guān)其概念表述的定義，但是對小人物形象的創(chuàng)作早就是一個屢見不鮮的重要寫作傳統(tǒng)。先秦時期，小人物形象并不作為一個完整的敘述主體存在，“提及小人物常常是為了借小人物勸誡君主，或止戰(zhàn)息戈，或表達婚戀哀愁，或反映世風(fēng)民俗?！逼渲攸c并不在于對小人物形象的精雕細(xì)琢，而是通過詩歌來表現(xiàn)對哲理的反思；兩漢時期，小人物的形象創(chuàng)作逐漸豐滿起來，《陌上?！分胁晃窓?quán)貴的采桑女羅敷、《十五從軍行》中年邁困苦卻無家可歸的老兵、《孤兒行》中漂泊無依的孤兒等等，這些小人物形象的刻畫都較之前更加完整細(xì)致，但囿于詩歌體例的限制還是略顯單薄；魏晉南北朝時期，“叢殘小語”式的志人、志怪筆記體小說將人物刻畫推上了一個新的高度，《世說新語》《笑林》等小說都有一些人物形象的簡筆勾勒，雖字?jǐn)?shù)寥寥，但卻對后世的小人物塑造產(chǎn)生了很大的影響；至唐代，小人物形象的塑造日臻成熟，誠如《中國小說史略》中魯迅所言：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！碧苽髌娴陌l(fā)展使作家對于人物的思考走向縱深，趨于內(nèi)化；元代時期的“話本”藝術(shù)以及明清時期古代長篇小說的長足發(fā)展，讓作者的視角從王侯將相的英雄身上轉(zhuǎn)投到社會底層無力抗?fàn)幟\的小人物上，如《金瓶梅》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》等眾多作品都是將筆觸伸向了那些廣泛存在于社會最底層而無力抗?fàn)幍男∪宋?；進入到中國現(xiàn)代文學(xué)史，更多的作家將目光聚焦到市井小民的悲苦生活中，有“意思是在揭出病苦，引出療救的注意”的魯迅，也有擅于將老北京五行八作市井生活作全景式描繪的老舍，也有將筆下人物從革命英雄漸漸調(diào)整成為小人物的巴金，他的《憩園》《寒夜》《第四冰室》（“人間三部曲”）就是最好的證明。進入到新時期文學(xué)，以池莉、劉震云為代表的新寫實作家，將小說深入到了生活的本源，刻畫了處于逼仄生活空間中被壓迫變形的普通人的日常；20世紀(jì)90年代之后，“底層文學(xué)”“打工文學(xué)”成了新的學(xué)術(shù)增長點，在這一文藝思潮的影響下，迅速涌現(xiàn)出了一批混雜于知識分子與底層平民的作家，雖然對于“底層文學(xué)”合理性的討論仍不絕于耳，但不可否認(rèn)的是其存在對于小人物形象的完整性呈現(xiàn)與主題深化都有著無可比擬的推動作用。

“時運交移，質(zhì)文代變。古今情理，如可言乎？”誠如劉勰在《文心雕龍》中所言，隨著時代的變化，文章的思想內(nèi)容也會隨之發(fā)生變化。一個時代有一個時代的文學(xué)，進入到21世紀(jì)以來，小人物的形象創(chuàng)作與社會轉(zhuǎn)型期的冷峻現(xiàn)實細(xì)密交織，讓我們看到了在高樓大廈之后還有破舊低矮的小房、在觥籌交錯和推杯換盞之外，還有衣不蔽體殘羹冷炙的凄涼。在泥沙俱下的復(fù)雜背景下，小人物形象也在新時代顯現(xiàn)出了某種混雜性，它不再拘泥于人們呆板詞條中的“被剝削階級”或者是“底層”，他既可能是曹征路《那兒》中優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員、時代勞模“小舅”，也可能是石一楓《地球之眼》中出色的名校畢業(yè)生安小南?！靶∪宋镏　?，不僅僅在于其物質(zhì)方面的食不果腹、金錢匱乏、地位低下，這些只是小人物的外部標(biāo)識。小人物之‘小’，更在于其精神世界的被壓迫、人格心靈的被扭曲，以及長期處于這種物質(zhì)、精神雙重擠壓下的低賤的生活狀態(tài)和卑微的心靈感受，這才是小人物的內(nèi)在實質(zhì)。”在當(dāng)下大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沸沸揚揚的文學(xué)場域里，還有能夠?qū)π∪宋锍志?、熱情的關(guān)注以及真實、細(xì)致的描寫，不僅彰顯了作家的平民情懷，同時也是一種回歸現(xiàn)實、回歸文學(xué)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。而“非虛構(gòu)”性視角的介入，使小人物的刻畫描寫變得更加真實，也使文學(xué)成為能夠窺探社會真實圖景和時代巨變的一雙眼睛。

二、“非虛構(gòu)”的寫作傳統(tǒng)與指向意義

1888年4月，恩格斯在給英國女作家瑪·哈克奈斯的信件中曾寫道：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實以外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”在這里，恩格斯強調(diào)的是文學(xué)不僅僅要寫出現(xiàn)實的真實，同時還要在現(xiàn)實的真實刻畫中達到某種典型化的程度。更有學(xué)者直接表示：“文學(xué)作為現(xiàn)實生活的反映，真實性應(yīng)該是它的生命?！钡拇_是這樣，“在傳統(tǒng)文學(xué)敘事領(lǐng)域，人類作者在敘事創(chuàng)作時，敘事是受到作者自身認(rèn)知水平約束的，是從已知的知識儲備到已知的敘事空間。”進入了新世紀(jì)，文學(xué)對于真實的渴求似乎達到了一種前所未有的高峰狀態(tài)，“非虛構(gòu)”在文壇上的集體亮相就是最有力的證明。它的出現(xiàn)，是在現(xiàn)實與文學(xué)之間重新搭建橋梁的某種嘗試，為我們理解世界開啟了一個新的渠道。

縱觀中國現(xiàn)代文學(xué)史，隨處都可以窺見“非虛構(gòu)”的蹤影，尤其是在有著“主流文學(xué)”稱號的鄉(xiāng)土文學(xué)陣營當(dāng)中。魯迅在定義鄉(xiāng)土文學(xué)之初就強調(diào)了，他們的作品大多都是“回憶故鄉(xiāng)”的，因此這種“回憶重組”之下的文學(xué)創(chuàng)作，從一開始就帶有某種自身文本的解構(gòu)意味。早期的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，如魯迅、沈從文或者是蕭紅的作品，大多都是作品中包含著作者對于故鄉(xiāng)的“真實記憶”，加之后來佐以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法升級成為“藝術(shù)真實”，而進入到20世紀(jì)90年代之后，像陳忠實的《白鹿原》、阿來的《空山》、賈平凹的《秦腔》等作品，則是讓鄉(xiāng)土文學(xué)以一種更加現(xiàn)代的方式進入到大眾視野，其作品也從“藝術(shù)真實”慢慢轉(zhuǎn)變成為一種“生活真實”，不管百年中國文學(xué)如何發(fā)展，在種種變換的審美需求當(dāng)中，可以說對“真實”的渴求一直都是其最本質(zhì)的一項?；厥字袊F(xiàn)代文學(xué)史中的優(yōu)秀作品，作家創(chuàng)作之初的記憶重現(xiàn)，使得其作品本身就帶有更多的“自傳”意味，也就不乏真實性的因子浸透其中。魯迅小說中濃郁的浙東風(fēng)情，他筆下的咸亨酒店（《孔乙己》）、煩瑣的祭祀場景（《祝?！罚?、甚至是小說的人物閏土（《故鄉(xiāng)》）都可以在現(xiàn)實中找到其原型，魯迅自己也承認(rèn)，他作品中“所寫的背景以紹興居多?！鄙驈奈墓P下壯美的湘西景色，蕭紅筆下那個充滿純真美好童趣的呼蘭河鎮(zhèn)，賈平凹筆下不能拋棄的清風(fēng)街、徐則臣筆下那條反復(fù)出現(xiàn)的花街，所有這些作家筆下閃現(xiàn)的坐標(biāo)與建筑，都是其真實的人生經(jīng)歷和生活過往。賈平凹就曾經(jīng)在《秦腔》的后記中寫道：“我的故鄉(xiāng)是棣花街，我的故事是清風(fēng)街，棣花街是月，清風(fēng)街是水中月，棣花街是花，清風(fēng)街是鏡中花。”在《秦腔》中，賈平凹用大量對話性的語言代替了虛構(gòu)性的敘事語言，這種情節(jié)的背后不再有逼仄緊繃的張力，反而有一種這就是我們平凡人過著普通生活的慢節(jié)奏。他用近乎白描的藝術(shù)手法將日常瑣碎的生活描繪出來，構(gòu)成了真實的農(nóng)村生活的圖景，也展現(xiàn)了近二十年中國農(nóng)村的社會變遷。賈平凹稱《秦腔》的創(chuàng)作，就是想要為家鄉(xiāng)“樹起一塊碑子”，這碑子不僅僅是賈平凹故鄉(xiāng)鏡花水月的體現(xiàn)，同時也是作者無意識地進行“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的證明。

“非虛構(gòu)”是文學(xué)企圖與世界對話最直接的方式，它的出現(xiàn)使“小人物”與“大時代”之間架起了溝通的橋梁。進入到21世紀(jì)以來的文學(xué)場域，大量充斥著的大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎總是處在盡情狂歡與無病呻吟的虛無當(dāng)中，文學(xué)在20世紀(jì)百年文學(xué)當(dāng)中所起到的那種“引領(lǐng)”作用早已日漸式微，如果文學(xué)仍然抱殘守缺，本著一副“躲進小樓成一統(tǒng)，管他南北與西東”的冷漠態(tài)度，拒絕面對社會現(xiàn)實的話，這種文學(xué)注定與時代脫節(jié)。新世紀(jì)小說中大量出現(xiàn)的小人物形象以及非虛構(gòu)的寫作，恰好及時解決了文學(xué)場上的疲軟狀態(tài)，給了人們強有力的一擊。

三、“非虛構(gòu)”視角中的小人物創(chuàng)作

在我們梳理新世紀(jì)小說當(dāng)中的小人物形象之時，我們總是有一種錯覺，仿佛這些小人物就在我們之間，他們就是蕓蕓眾生中的一員。這種真實感，除了作者力透紙背的著力刻畫之外，很大一部分原因是其作品本身就有著“非虛構(gòu)”的藝術(shù)特質(zhì)。誠如張福貴先生所言：“文學(xué)要關(guān)注個體的人，要發(fā)現(xiàn)人的價值?！币虼耍鎸嵉谋憩F(xiàn)人，發(fā)現(xiàn)人的價值就成了20世紀(jì)的主旋律。用“非虛構(gòu)”的藝術(shù)視角解讀當(dāng)下描寫小人物的作品，可以將小人物大致分為三類：源于作者生活中所見所聞的原型、源于真實的社會新聞報道以及源于作者自我經(jīng)歷的閃現(xiàn)。

如果說20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)中隱隱浮現(xiàn)的“非虛構(gòu)”因素更多的是作者對于故鄉(xiāng)的“回憶重組”，那么到了新世紀(jì)以后，在小人物形象的創(chuàng)作上，“非虛構(gòu)”藝術(shù)手法的介入，更多的則是為了反映社會現(xiàn)實，構(gòu)建社會人物與大時代之間的復(fù)雜關(guān)系。在賈平凹的長篇小說《高興》的后記中他曾坦言，《高興》中的劉高興以及《秦腔》中的書正的原型都是他小時候的玩伴——劉書楨。劉書楨獨自在城里拾荒的事情深深地觸動了賈平凹關(guān)于社會小人物生活狀態(tài)的思索，他認(rèn)為從他們的生活碎片和精神狀態(tài)中能夠觸摸到這個城市的脈搏。正如賈平凹自己在后記中所寫：“我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下群體，他們是如何走進城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?，他們又是如何感受認(rèn)知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了?！币虼耍Z平凹在寫《高興》之前，深入地做了一番實地考察，他親自聯(lián)系拾荒的遠(yuǎn)房親戚去到他們集中租住的小平房里去搜集資料，采訪了近百位在西安拾荒的老鄉(xiāng)。無獨有偶，同樣以刻畫小人物見長的作家陳應(yīng)松，也是喜歡用“非虛構(gòu)”的視角來觀照自己的創(chuàng)作。他曾經(jīng)在荊州和神農(nóng)架掛職，因此創(chuàng)作了很多以其為背景的小說，無論是人物還是故事情節(jié)，很多都取自這段掛職鍛煉的經(jīng)歷。他曾說過：“我寫的任何細(xì)節(jié)，吃什么，用什么，什么植物，花形花色，都是可以考證的真實。直面人生，讓一個人、一種生存現(xiàn)狀站在你面前，真實得讓你顫抖?！睂τ谥T如天馬行空的想象以及華麗雕琢的藝術(shù)手法這種創(chuàng)作捷徑，他堅決摒棄了，并且親自深入到了神農(nóng)架的深山老林之中去探尋一手新聞素材。他的很多作品，像《松鴉為什么鳴叫》《馬嘶嶺血案》《滾鉤》《狂犬事件》等，都是以真實事件為背景的小說。為了采訪《松鴉為什么鳴叫》中的主人公原型，陳應(yīng)松在滿是冰面的山路中穿行，甚至險些丟了性命。梁鴻的《梁莊》更是“非虛構(gòu)”視角聚焦新世紀(jì)農(nóng)村現(xiàn)狀的典范之作，梁鴻利用了2008年到2009年中近5個月的寒暑假時間，對其故鄉(xiāng)河南省穰縣的梁莊進行了人類學(xué)和社會學(xué)的田野調(diào)查，創(chuàng)作出了反映中國真實農(nóng)村現(xiàn)狀的《中國在梁莊》。小說中大量引用的受訪者的原話，以一種近乎白描的藝術(shù)方式為我們展現(xiàn)了中國農(nóng)村經(jīng)濟凋敝、留守兒童教育資源欠缺等現(xiàn)實問題，引發(fā)了人們得思考。對于自己作品的成功，梁鴻坦言：“獨到之處就在于對真實的理解。”由此可見，“非虛構(gòu)”的藝術(shù)視角為小人物的創(chuàng)作增添了濃墨重彩的一筆。

不僅僅是生活原型，新聞報道也是很多作家塑造小人物的靈感來源。囿于作家自身社會閱歷的局限性，很多再現(xiàn)作家社會真實經(jīng)歷的作品已然不能滿足讀者，因此很多敏銳的作家將創(chuàng)作視角深入到了一些新聞報道之中，并進一步審視了其背后的社會意義，繼而用小人物形象的方式呈現(xiàn)出來。陳應(yīng)松的《狂犬事件》以及《滾鉤》就是以現(xiàn)實新聞報道為藍(lán)本而創(chuàng)作的小說?！稘L鉤》是陳應(yīng)松第一次將虛構(gòu)作品與真實事件雙重咬合的作品，他創(chuàng)作的靈感來源于很多人都知道的“挾尸要價”的新聞。在神農(nóng)架探訪農(nóng)家搜集資料的陳應(yīng)松，其創(chuàng)作態(tài)度也隨之發(fā)生了變化，他認(rèn)為：應(yīng)該寫更真實的東西，結(jié)束胡編亂造……從單純依靠想象力和虛構(gòu)的狀態(tài)中走出來，老老實實向生活學(xué)習(xí)。”因此，在后繼的《狂犬事件》創(chuàng)作中，他采訪了鬧過瘋狗的小山村，細(xì)致地采訪了當(dāng)事人、村干部以及鄉(xiāng)長，為了讓整個事件更加貼合實際，他甚至還參訪了防疫站，翻閱了當(dāng)?shù)匦l(wèi)生局的相關(guān)檔案。正因如此，陳應(yīng)松筆下的小人物才活靈活現(xiàn)，他“非虛構(gòu)”的手法創(chuàng)作，更加凸顯了其捕捉現(xiàn)實生活的敏感度以及對于現(xiàn)實社會的觀照。

劉繼明發(fā)表于2004年的小說《回家的路究竟有多遠(yuǎn)》以及李銳發(fā)表于2005年的小說《扁擔(dān)》曾一度在天涯論壇中激起了“抄襲門”的熱議，因為兩人所寫的都是一個農(nóng)民工被包工頭打斷了腿，最后千辛萬苦爬回了老家的故事。但其實“抄襲門”純粹是一個烏龍，因為兩位作家的創(chuàng)作靈感皆是來源于當(dāng)時在媒體上廣為流傳的一則新聞，這種“巧合”也恰好說明了兩位作家不再滿足于剖析“自我”與私人生活，而是將筆觸和視野深入到廣闊的現(xiàn)實生活中去的一種跨越。

除了將自己真實生活中的周遭人物以及新聞報道納入小人物創(chuàng)作，還有作者甚至直接將作品中的小人物與現(xiàn)實世界中的自我雙重糅合，實現(xiàn)了一種超越真實的“非虛構(gòu)”質(zhì)感。例如非常擅長于工業(yè)題材小說創(chuàng)作的作家李鐵和鬼金，他們這輩子的生活都與工廠、工業(yè)文明交織在一起，因此他們的小說背景都是在東北某個軋鋼廠或者是電力系統(tǒng)的發(fā)電廠里展開的。李鐵曾經(jīng)在一次訪談中談道：“當(dāng)年的工人里面藏龍臥虎，我感觸太深，寫這些人物幾乎就是真實。我覺得生活底子深厚的作家寫作是一種流淌，虛構(gòu)反而是強加給它的一些亂七八糟的管道?！痹诶铊F的小說中，我們能夠捕捉到在時代差序的社會轉(zhuǎn)型下，小人物無力改變自身命運的凄苦現(xiàn)實以及精神世界對于未來的困頓和迷茫。他的文學(xué)創(chuàng)作中有一系列出色的“女工形象”，如《紀(jì)念于美人的幾束玫瑰花》中的于美人、《喬師傅的手藝》中倔強、好強的喬師傅以及《鄉(xiāng)間路上的城市女人》中的優(yōu)秀機械廠女工楊彤，這些穿梭于作品之間的小人物，既讓我們透視了李鐵真實生活中這一代工人對于技術(shù)孜孜不倦的追求以及對工人身份的尊重和忠誠，同時也讓我們看到了在技術(shù)時代與商品時代的巨大虢隙中，工人階級的尷尬身份以及時代的悲劇。與李鐵的身份相似，鬼金也是一名在工廠工作的吊車司機，與別的作家始終徘徊在人物“身份焦慮”的痛苦之中所不同的是，鬼金似乎從一開始就有著某種“身份認(rèn)同”。貫穿于鬼金筆下“軋鋼廠系列小說”的中心人物，是一個叫作朱河的吊車司機，朱河與鬼金之間存在著非常強烈的自我指涉意味，小說中的朱河從某種意義上來講就是鬼金本人的自我鏡像，一樣都是開天車的司機，一樣熱愛文學(xué)，一樣關(guān)注工人的命運。在小說《追隨天梯的旅程》中，鬼金稱朱河是“紙片人”，一方面是指其長期處于繁重工作下孱弱的身體，但更重要的是指其精神世界的貧瘠。類似于這種自身經(jīng)歷與小人物創(chuàng)作重合的“非虛構(gòu)”創(chuàng)作還有很多，比如同樣關(guān)注工人生活的作家曹征路，他之前就在部隊里當(dāng)過通勤兵，在1973年轉(zhuǎn)業(yè)之后就在安徽銅陵的一家工廠里面上班，其后又來到了下屬的機械總廠上班，這為他日后書寫礦場工人們的日常工作以及其心路歷程的變化奠定了堅實的基礎(chǔ)。畢淑敏曾經(jīng)有十幾年的時間在一家重工業(yè)的工廠衛(wèi)生所里擔(dān)任所長，她能更直觀地感受工廠女工的喜怒哀樂，注視著其人生的起起伏伏，因此她創(chuàng)作了《女工》這部長篇小說。再如十分擅長描繪底層人民生活的李佩甫，他也曾經(jīng)是許昌市第二機床廠的一名普普通通的車工，在工廠工作也長達八年之久，因此他對于小人物的生活狀態(tài)十分熟悉；再如擅長于煤礦“酷烈敘事”的劉慶邦，他的小說《臥底》《紅梅》等都揭示了礦工悲慘的底層生活，其中對于很多細(xì)節(jié)的描述，精準(zhǔn)得令人發(fā)指，這也完全因為他曾經(jīng)在煤礦工作了整整九年，這些寶貴的經(jīng)歷無疑成了他日后創(chuàng)作源源不斷的靈感和資源。

小說未必能昭示歷史，小人物的悲歡也未必可以替代社會現(xiàn)實中所有的底層生活，但是“非虛構(gòu)”的視角必然可以讓小說奏出更加鏗鏘有力的回響。米蘭·昆德拉曾經(jīng)說過：“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在?！闭蛉绱?，小說更不能僅僅淪為當(dāng)下社會生活的簡單記錄，小說聚焦的更應(yīng)該是掙扎于社會泥淖中苦苦求生的普通人，聚焦他們真實的生活狀況、所處的真實的社會背景以及這個時代所回饋給他們的真實的心靈感受。如果僅僅站在旁觀者的立場上，那么我們就很難真正體會到小人物生活中的酸甜苦辣，就算是用虛構(gòu)的藝術(shù)手法加以想象，可能也會造成與現(xiàn)實生活相距甚遠(yuǎn)的偏頗。以“非虛構(gòu)”的藝術(shù)視角介入新世紀(jì)小說中的小人物書寫，讓我們更加清晰地認(rèn)識到這些小人物并非是天馬行空的恣肆臆想，而是籠罩在社會轉(zhuǎn)型期之下的嚴(yán)峻現(xiàn)實，這是大時代的產(chǎn)物?！胺翘摌?gòu)”的藝術(shù)創(chuàng)作增強了小說的敘述力量，同時也是創(chuàng)作者們視角下移、有著當(dāng)代作家責(zé)任感和道德良知的復(fù)歸的真情流露，有著深厚的審美意蘊和價值內(nèi)涵。